Mariemma vue par Daniel G. Cabrero

dimanche 24 avril 2011 par Nicolas Villodre

"Mes chemins à travers la danse" : un documentaire de Daniel G. Cabrero

Le documentaire que Daniel G. Cabrero a consacré à la grande figure de la danse espagnole d’ après-guerre, Mariemma, présente, certes, quelques légers défauts. Le titre, tout d’abord, Mes chemins à travers la danse, nous semble à la fois trop long et pas assez précis (Mariemma eût été largement suffisant). Le parti pris qui consiste à mélanger allègrement archives de diverses époques (parfois incrustées sous la forme de médaillons ovales) et reconstitutions (en noir et blanc, avec les fausses rayures de rigueur !), jouées par des acteurs, est toujours discutable. La version française (la version courte, apparemment destinée à un usage télévisuel) pourrait être améliorée : le mot en franglais d’ « opportunité », par exemple, gagnerait à être remplacé celui d’ « occasion ». Les effets de « morphing », comme ceux d’ images de synthèse produites à l’ aide de la « motion capture », frôlent le kitsch. Enfin, le rapport ambigu entre la « danse espagnole » et la propagande officielle (= franquiste), qui a été celle des années 40 à 70, n’ est abordé que de façon très allusive, par Enrique Morente, cantaor qui (ce que l’ on ignore souvent), débuta sa carrière professionnelle au sein de la compagnie de danse de Mariemma…

Cela étant, ce film nous apprend énormément sur la danse dite « espagnole », comme sur l’ époque considérée. Danseuse ayant fait ses classes au Châtelet où elle est « petit rat », puis « première danseuse » et, enfin, « étoile », Emma, ex - Guillermina Teodosia Martínez Cabrejas, future Mariemma, se produit dans des spectacles ayant pour titres Bouboule, ou Un Mariage en 2020. Elle a l’ occasion de travailler avec le metteur en scène Sacha Guitry. Rafael Cerdá, le neveu de la danseuse, témoigne sur cette période où une bonne partie de la famille s’ était fixée à Paris, dans les hauts de Belleville. Les grands - parents avaient ouvert un atelier de fabrication de chaussures situé tout près des Buttes Chaumont – sans oublier pour autant ses racines – les parents de Mariemma faisaient régulièrement du théâtre à la Maison d’ Espagne.

La jeune fille découvre l’ Opéra Comique où se produit alors Antonia Mercé, plus connue sous le pseudonyme de «  La Argentina ». Cette grande figure de la danse venait de faire l’ objet d’ un essai de la part d’ André Levinson. La Argentina a, la première, réformé la danse espagnole. Elle l ’a légitimée aux yeux d’ un public parisien amateur et connaisseur – le chorégraphe Goyo Montero nous rappelle qu’ elle l’ a sortie du café - concert, de la pure distraction entre dîner et digestif, qu’ elle a créé le concept de compagnie et a su lui donner son propre langage. Antonia Mercé a structuré des éléments séparés, le folklore, les castagnettes, la tradition boléra, la musique symphonique ou savante. Elle a composé avec et en a fait de véritables « galas de danse ». Elle a joué aussi aux prosélytes en participant aux conférences de Levinson. Elle a, surtout, innové, en créant, notamment avec Vicente Escudero, des ballets d’ avant – garde, comme l’ Amour sorcier de Manuel de Falla, qui sont devenus aujourd’ hui des classiques.

Emma se situe dans le sillage ou la lignée de La Argentina, dans cette nouvelle façon d’ interpréter, de styliser, d’ épurer les mouvements provenant du monde ibérique. Comme son modèle, elle fait de l’ espionnage industriel (ou des études ethnographiques) et se rend sur le terrain, in situ : en Catalogne, où elle étudie attentivement la Sardane ; en Aragon, pays de la Jota (avec aussi la Navarre, l’ Estrémadure et la Castille, où cette danse s’ agrémente de castagnettes) ; à Caspe, Valence et Murcie, où elle analyse toutes les formes de Boléro ; dans les Asturies, où elle apprécie le Corri-corri, la Muneira et le cri traditionnel qu’ est l’ « Aturuxo » ; à Salamanque, où elle pratique la Charrada ; dans la Manche, où elle découvre les Seguidillas ainsi que les magnifiques costumes de Lagarterana ; en Andalousie, où se donnent les Alegrías, les Verdiales, les Sevillanas, les Fandangos de Huelva… Sans parler de sa passion pour les danses basques (« simples, originales, grandioses », comme le rappelle l’ un des témoins) : l’ Espadatatza, l’ Arin-Arin avec le Txistulari…

Carlota Mercé, la nièce d’ Antonia Mercé, rappelle que La Argentina a quelquefois été considérée comme la première victime de la Guerre Civile, puisqu’ elle est morte le jour même du pronunciamento de Franco, le 18 juillet 1936, à 21h30, choquée sans doute en apprenant la nouvelle… Le film suit dès lors un fil strictement chronologique. On retrouve Emma dans les années 30, faisant du cabaret, sur les planches de Pleyel ou du Théâtre des Champs-Elysées. Un programme nous apprend qu’ elle a participé au Bal de la Presse. Rafael Cerdá explique comment la famille décide de retourner en Espagne, après l’ entrée en guerre de la France. Luisa Maria Cabrejas, cousine d’ Emma, parle du choc culturel que subit la danseuse en quittant la proie pour l’ ombre, en tombant de Charybde en Scylla, en abandonnant la Ville - Lumière pour le village d’ Iscar, dans la province de Valladolid. Elle se maintient en forme dans la cour de la maison et pratique le zapateado dans le grenier…

Pour le critique de danse du quotidien El Pais, Roger Salas, comme pour pratiquement tous les amateurs de danse classique, le ballet est un abécédaire ou une clé qui ouvre toutes les portes, permet de tout danser, voire de bouger en toutes circonstances convenablement, élégamment, ne serait - ce qu’ en montant l’ escalier ! Cette idée reçue à laquelle nous sommes régulièrement confrontés (il suffit de voir que même Baryshnikov, quand il cherche à interpréter du Lucinda Childs ; même Sylvie Guillem, lorsqu’ elle s’ essaie au Boléro de Béjart, ont du mal à se relâcher), on nous l’ a resservie il n’ y a pas longtemps encore, lorsque le Ballet de Lyon se lançait dans du Forsythe au Théâtre de la Ville… Cette formation, dans le cas de Mariemma, lui a permis en tout cas de tout styliser à sa manière – quitte à lisser toute aspérité, à effacer le côté brut de décoffrage du folklore, à contrarier l’ improvisation du flamenco, à ralentir le tempo, à amollir la virtuosité, à liquéfier ou fluidifier le geste, bref à produire de l’ ornemental.

Grâce au confrère de Salas, le journaliste Pedro Sànchez Merlo, Mariemma s’ invente en 1940, se produit au Théâtre Torrilla, puis au Calderón de Valladolid, seule, accompagnée d’ un pianiste. Cette simplicité enthousiasme le public. Un film en couleur pris en plongée illustre cet événement et montre une belle variation exécutée par la jeune femme. Vient la conquête de la capitale, son récital au Teatro Español, organisé avec l’ aide de l’ actrice Adela Carbone. Mari Carmen Luzuriaga, nièce du musicien Enrique Luzuriaga, raconte dans quelles circonstances son oncle est amené à remplacer au pied levé le pianiste habituel de Mariemma, Gonzalo Soriano. La danseuse et Enrique Luzuriaga deviennent inséparables et forment à partir de ce moment un couple artistique qui enchaîne les tournées en Espagne, au Portugal et au Maroc. En pleine Occupation, Sacha Guitry demande à Mariemma de jouer dans son film Donne-moi tes yeux (1943), dans lequel elle donne deux solos de la tradition boléra, apprise notamment auprès de Francisco Miralles, à l’ Opéra Garnier, si l’ on en croit Cristina Marinero (cette élève de Mariemma est devenue critique de danse au quotidien El Mundo).

Salas note l’ opposition qui existe entre une forme issue du ballet comme celle de Mariemma et le style andalou, libéré de la danse classique, par Pericet, comme le prouvent des chorégraphies de cette dernière : El Fandango del Candíl, Danza y Tronio, interprétées par Aida Gómez. Carlota Mercé rappelle que son père donna à Mariemma plusieurs costumes appartenant à La Argentina. Comme son idole, Mariemma veut danser El Amor brujo de Manuel de Falla, un vœu qu’ elle réalise à Paris.

Nous connaissons l’ importance des imprésarios, producteurs et autres agents artistiques, dont le modèle, pour ce qui est de la peinture, de l’ opéra et du ballet, reste Serge de Diaghilev. Léonid Léonidoff, qui deviendra par la suite le représentant de Balanchine, organise une tournée européenne pour Mariemma, qui passe par Zurich, Amsterdam, Copenhague, Oslo, Helsinki, Stockholm et Londres. La jeune femme se sépare de Léonidoff puis fait le tour de l’ Amérique latine, passe par Cuba, Porto Rico, le Brésil, l’ Uruguay, l’ Argentine et le Mexique. Un autre imprésario, et non des moindres, Sol Hurok, celui - là même qui avait organisé les tournées américaines des Ballets Russes, d’ Anna Pavlova, de Mary Wigman, de Carmen Amaya et de Vicente Escudero, la contacte et la contracte alors. Mariemma poursuit son voyage aux USA et au Canada.

Epuisée, elle fuit les bagarres et les agents ! Invitée par la Scala de Milan elle forme un triangle avec Antonio et Massine, qui explore ce qu’ il appelle le « ballet symphonique ». Elle obtient du directeur de la Scala un poste de chorégraphe de danse espagnole qui lui permet de créer Capriccio espagnol de Rimski-Korsakov, ainsi qu’ España de Chabrier. Elle crée sa propre compagnie de danse, le « Mariemma Ballet d’ Espagne », pour laquelle elle chorégraphie les Danses fantastiques de Joaquín Turina, avec des costumes dessinés par Elio Berhanyer (qui témoigne dans le film). Elle engage un professeur de danse classique dans sa compagnie. Cuevas lui propose de faire partie de son Ballet en tant qu’ étoile invitée, et elle retrouve Massine, qui chorégraphie Voyage vers l’amour.

Mariemma et Antonio / El sombrero de tres picos

Antonio Canales, qui a dansé aussi avec Mariemma, dit d’ elle : « Elle est notre Balanchine, notre Petipa, notre Roland Petit » ! Il la place sur le même plan que Lola Flores, Carmen Amaya ou Pilar López, et qualifie sa manière de « castillane », pleine de douceur et de classe. Sa danse n’ a rien à voir avec ce flamenco tout en force, qui passe ou qui casse. D’ autres témoins aident à tracer un portrait fidèle de Mariemma : Tomasa Benito Tomy, sa couturière, Conchita del Mar, danseuse, Enrique Novo danseur, Sara Lezana, engagée dans l’ aventure de la compagnie, José Luis Ponce, l’ un de ses célèbres interprètes.

Mariemma avait du caractère, n’ était pas facile à vivre, était exigeante pour les autres comme pour elle - même. Sa compagnie concurrence celle d’ Antonio, avec laquelle elle partage les meilleurs danseurs espagnols. Enrique Morente rappelle ses débuts avec Mariemma, son voyage à New York, et répète qu’ elle avait vraiment de la classe, de la qualité.

Marí Carmen rappelle qu’ elle entraînait des danseurs (ceux provenant d’ Andalousie comme les Joteros du Nord !), qu’ il fallait parfois également former dans la mesure où ils avaient souvent des problèmes avec le port de bras ou avec les pirouettes… Mariemma dessinait ses chorégraphies sur papier avec des signes assez simples, des croix et des cercles montrant l’ emplacement des danseurs et des danseuses. Mais tout était constamment revu et corrigé, jusqu’ au moment d’entrer en scène…

Lola Greco évoque la période d’ après 1969, à partir du moment où Mariemma devient directrice du Conservatoire Supérieur de Danse de Madrid, se soucie de la transmission de la danse espagnole telle qu’ elle la conçoit, plus que de ses propres ballets, qui n’ ont pas fait l’ objet de notations précises, ce que regrette Salas. Rosa Ruiz, professeur au Conservatoire, et Elvira Andrés, qui a dirigé le Ballet National d’ Espagne, parlent de la technique de Mariemma, qui, d’ après Roger Salas, se rapproche de Vaganova dans sa quête d’ un vocabulaire universel et définitif. Mayte Bajo, élève de Mariemma, José Antonio Ruiz, directeur du Ballet National d’ Espagne, Aída Gómez, ex - directrice de ce Ballet, et Antonio Canales rapportent quelques anecdotes. Celui - ci rappelle que, jusqu’ au dernier moment, avant de monter sur scène, elle corrigeait des détails. Pour elle, éternelle insatisfaite, « cela n’ y était jamais ».

Au final, le documentaire montre l’ Hommage à La Argentina, rendu par Mariemma, avec la danse de Charra qu’ elle interprète en son honneur, et la réquisition de solistes d’ exception, comme le distingué Joaquín Cortés ou la très sympathique et gracieuse Lola Greco. Le film s’ achève par un plan rapproché de Mariemma maniant les castagnettes.

Nicolas Villodre





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