Vertus et limites des transcriptions pour guitare flamenca (2ème partie)

Une analyse des Bulerías "por medio" de Diego del Gastor

lundi 2 février 2009 par Claude Worms

Conférence donnée à Morón de la Frontera, le 12 décembre 2008, dans le cadre du Congrès International "Una época flamenca a través del Centenario de Diego del Gastor"

3) Réalisations mélodiques

A) Ambitus des falsetas

NB : le chiffre après chaque note indique la corde de la guitare. L’ ambitus ne prend en compte que la mélodie, à l’ exclusion des accords en rasgueados ou en arpèges, et des octaves simultanées. Sauf exceptions mentionnées, les falsetas sont jouées en première position.

n° 1 : Fa# 6 / Fa 4

n° 2 : Fa# 6 / Fa 4 (+ remate : Fa 1)

n° 3 : Fa# 6 / Lab 3 (+ remate : Fa 1)

n° 4 : Fa 6 / Fa 4

n° 5 a : Si 5 / F# 4 (position 2)

n° 5 b : La 5 / Sol 3 (position 2 : 1 medio compás ; position 3 : 3 medios compases)

n° 6 : La 5 / La 1 (position 3 : 1 medio compás)

n° 7 : Mi 6 / Ré 2 (position 3 : 2 grupettos ; position 2 : 1 grupetto)

n° 8 : Mi 6 / Sol 3

n° 9 : Mi 6 / Sol# 4 (position 4 : 2 medios compases)

n° 10 : La 5 / La 3 (barré 2 : 1 medio compás)

n° 11 : Sol# 6 : Sib 3

n° 12 : La 5 / Fa 4

n° 13 : La 5 / Sib 3

n° 14 : La 5 / La 4 (barré 3 : 4 medios compases ; barré 2 : 1 medio compás)

n° 15 : Mi 6 / Mi 2 (barré 2 : 1 medio compás + 3 « cierres » aux temps 10 à 12)

n° 16 : Sol 6 / La 1 (barré 1 : 3 medios compases ; barré 3 : 3 medios compases ; barré 5 : 1 medio compás

n° 17 : Sol# 6 / Sib 3

Synthèse :

Ambitus inférieur ou égal à une octave : 7 falsetas (n° 1, 2, 4, 5, 10, 12, et 14)

Ambitus compris entre un et deux octaves : 7 falsetas (n° 3, 7, 8, 9, 11, 13, et 17)

Ambitus égal à deux octaves : 2 falsetas (n° 6, 15)

Ambitus supérieur à deux octaves : 1 falseta (n° 16)

Falsetas limitées aux quatre cordes graves : 13 falsetas (exceptions : n° 6, 7, 15, et 16)

Positions (hors première position) et barrés : 17 medios compases (position 2 et barré 2 : 4 medios compases + 2 « cierres » + 1 grupetto ; position 3 et barré 3 : 10 medios compases + 2 grupettos ; position 4 : 2 medios compases ; barré 5 : 1 medio compás).

Les lignes mélodiques de Diego del Gastor parcourent donc un ambitus restreint, et sont essentiellement développées dans les registres grave et medium de l’ instrument (cordes graves + rareté des démanchés et des barrés) : ces caractères sont parfaitement conformes aux caractéristiques du style des cantaores que Diego accompagnait régulièrement (Joselero, El Perrate, Juan Talega, Fernandillo de Morón…).

B) Techniques de main droite

Le corpus montre une nette préférence pour le jeu monodique (« a cuerda pelá »), avec une majorité de falsetas en attaque butée du pouce, et quelques autres en attaque butée alternée de l’ index et du majeur (« picado ») :

_ attaque butée du pouce seule : 4 falsetas (n° 5 – a et b, 10, 11, et 14)

_ attaque butée du pouce ponctuée par quelques accords (en général joués sèchement ou arpégés par le pouce) : 8 falsetas (n° 1, 2, 3, 4, 8, 13, 15, et 17)

_ « picado » seul : 2 falsetas (n° 6 et 9)

_ mixte attaque butée du pouce + « picado » : 1 falseta (n° 7)

Seulement 2 falsetas, sur un total de 17, sont clairement construites sur un jeu harmonique et des séquences d’ accords clairement marquées : falsetas n° 12 (« alzapúa »), et n° 16 (mixte « picado » + arpèges).

C) Pauses harmoniques internes (« cierres internos »)

Nous considérerons comme « cierres internos » des interruptions des lignes mélodiques, sur un accord harmonisant la note sur laquelle la mélodie reste suspendue. Ils sont réalisés de trois manières différentes :

_ par un accord prolongé par un silence, ou la basse d’ un accord prolongée par un silence : falsetas n° 1, 2, 3, 4, 8, et 14 (total : 23)

_ par des rasgueados : falsetas n° 2, 3, 6, 7, 8, 14, et 16 (total : 15 – nous ne prenons pas en compte le compás en rasgueados de la falseta 5, qui sert de lien entre les séquences 5a et 5b).

Ces deux types de réalisation occupent toujours un medio compás entier, ce qui correspond à la structure générale des falsetas par répétitions de medios compases binaires ou ternaires : suspension de la mélodie sur les temps 6 ou 12, et « remplissage » jusqu’ aux temps 10 ou 4 (respectivement). La moyenne par falseta est très faible : 38 medios compases sur un total de 212, soit une moyenne de 2,2 medios compases par falsetas. On voit ainsi clairement que la pensée musicale de Diego del Gastor est essentiellement mélodique, et repose très peu sur des séquences harmoniques explicites.

De plus, les accords utilisés le plus fréquemment pour ces « cierres internes » sont les accords des deux premiers degrés, c’ est à dire ceux qui marquent le plus fortement le caractère modal de la gamme de référence, et font fonction de « cadence parfaite flamenca » (cadence II – I, équivalent des cadences tonales V – I) : accords de Bb (II) et A (I).

Les quelques exceptions sont très peu nombreuses :

_ accord du troisième degré (C7) : 3 occurrences (falsetas n° 4, 7, et 16)

_ accord du sixième degré (F) : 3 occurrences (falsetas n° 2, 7, et 8). Encore cet accord est – il systématiquement utilisé comme accord de passage vers le deuxième degré (cadence intermédiaire V – I sur le deuxième degré : F(7) – Bb).

Accord du septième degré (Gm) : 1 occurrence (falseta n° 4). Mais cet accord est le relatif mineur du deuxième degré, Bb.

NB : nous ne tenons pas compte ici des accords de F#7dim et B7dim, très atypiques en ce qu’ ils résultent de la répétition variée de la falseta n° 1 (falsetas n° 2, 3, 4, 7, et 8)

Le troisième type de réalisation utilise l’ accord arpégé, soit du pouce, soit du pouce et de l’ index combinés. Ce sont de courtes ponctuations harmoniques, occupant toujours un seul groupe binaire (une noire) : 4 occurrences seulement (falsetas n° 10, 14, et 15 – accord du premier degré, A ; n° 11 – accord du sixième degré, Gm).

Enfin, 5 falsetas sont totalement dépourvues de « cierres internes », et donc entièrement constituées par un mouvement mélodique ininterrompu (n° 5 – a et b, 9, 12, 13, 17).

Nous pouvons donc observer à nouveau que le style de Diego del Gastor est une image instrumentale du cante : caractère très modal (insistance sur l’ intervalle de seconde mineure entre les deux premiers degrés), et flux mélodique évitant autant que possible les références explicites à un schéma harmonique trop prégnant.

Une dernière analyse confirmera encore cette observation.

D) Intervalles mélodiques

Les statistiques suivantes portent exclusivement sur les intervalles entre deux notes mélodiques consécutives, à l’ exclusion des (rares) arpèges d’ accords.

_ 9 falsetas utilisent uniquement des notes conjointes (tons ou demi – tons) : n° 1, 2, 3, 4, 7, 8, 12, 14, et 16 (+ 5b).

_ 6 falsetas utilisent des tierces, majeures ou mineures : n° 6, 9, 11, 13, 15, et 17. Encore beaucoup de ces intervalles proviennent-ils de la répétition de la cellule mélodique initiale de la falseta n° 5b (arpège sur l’ accord de A7b9 : notes La, Do#, Mi, Sol, Sib ; cordes 5, 4, et 3), ou de son imitation à la quarte inférieure sur les cordes 6, 5, et 4 (notes Mi, Sol, Sib, Ré, et Mi – superposition des accords de C7/G et Gm) : falsetas n° 11, 13, 15, et 17.

_ 2 falsetas utilisent des intervalles de quarte : 2 occurrences (n° 4, premier compás, intervalle Mi / La ; et n° 10, premier et deuxième compases, intervalle Ré / Sol).

_ 1 falseta utilise un intervalle de quinte : 1 occurrence (n° 15, quatrième compás, intervalle Sol / Ré).

NB : certains intervalles disjoints proviennent d’un usage très original de liaisons entre une note en position élevée sur le manche, et la note donnée par la corde à vide. C’ est là un trait caractéristique de certaines falsetas de Diego. Il est assez rare dans notre corpus (falsetas n° 5a et 9 – les deux seules en tonalité de La Majeur), mais on pourrait en trouver ailleurs de nombreux autres exemples (cf : exemple n° 11 – falseta transcrite par Chuck Kayser).

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Exemple n° 11

Même si l’utilisation de mouvements conjoints est une caractéristique générale de la guitare flamenca, il est très rare de les rencontrer avec une telle fréquence, avec une telle minorité d’ intervalles disjoints, là encore à l’ image du cante.

Ainsi, le style de Diego del Gastor imite en tout point le cante, naturellement dans les limites des possibilités de l’ instrument, et en particulier de son caractère tempéré : jeu monodique, ambitus restreint, mouvements conjoints, et très peu de repères harmoniques explicites. Ainsi, alors que la plupart des tocaores jouent plutôt, dans leurs dialogues avec le cante, du contraste voix / instrument, Diego del Gastor joue sur l’ unité des deux partenaires, les falsetas instrumentales étant plutôt des prolongements des lignes vocales.

Il est dès lors logique que le contrôle du compás passe, dans le style de Morón, par les contours mélodiques, alors qu’ il repose dans la plupart des styles locaux traditionnels par la répétition de techniques de main droite associée à des séquences harmoniques. Ces contours mélodiques sont le produit de répétitions, d’ imitations, de transpositions… de courtes cellules mélodiques : là encore, comme pour le cante…

NB : le contrôle par répétition de techniques de main droite est beaucoup plus propice à la production « automatique » de contretemps, par inversion du mécanisme, suppression d’ une note… (cf : exemple n° 12). C’ est ce qui explique que le jeu de Diego del Gastor soit très appuyé sur la pulsation, et souvent sur chaque temps du compás.

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Exemple n° 12

4) Le contrôle mélodique du compás

Les analyses qui suivent ne supposent nullement que Diego del Gastor aurait eu besoin de recourir à tel ou tel procédé mélodique pour jouer « a compás ». C’ est au contraire sa maîtrise physique et intuitive du compás qui informe spontanément le dessin mélodique de ses falsetas. Il n’ en demeure pas moins que l’ analyse de ces lignes mélodiques permet de mettre en évidence des procédures de contrôle qui peuvent et doivent être enseignées à ceux qui, comme moi, ne sont pas nés à Morón, et ont même aggravé leur cas en essayant d’ apprendre la guitare flamenca très au nord de Despeñaperros : c’ est à ce prix qu’ il est (peut-être) possible de jouer « por Morón ».

Il ne saurait être question ici de dresser une liste exhaustive de toutes ces procédures. Je me limiterai donc à quelques exemples, tirés des falsetas constituant notre corpus.

A) Les « escaliers » (medios compases binaires)

Ce sont des cellules de quatre doubles croches descendantes (mouvement conjoint). Les cellules sont dupliquées en commençant à chaque fois sur la note immédiatement inférieure du mode. Exemple (n°17, compás 3) :

Sib La Sol Fa | La Sol Fa Mi | Sol Fa Mi Ré …

Il est aisé de contrôler l’ espace du medio compás avec ce type de cellule, parce que l’ oreille retient facilement les trois notes descendantes Sib / La / Sol. Le procédé peut être répété à loisir, avec la certitude de toujours conclure mélodiquement au temps 6 (ou 12).

De plus, en commençant les cellules à partir de la note Sb au temps 12, on aboutit après cinq cellules à la note La (cinquième corde) au temps 10. Ce serait le cas au compás 3, si Diego ne décidait pas de relancer la falseta au temps 10 (note Ré).

B) Medios compases par trois cellules distinctes de quatre doubles croches (exemple : falseta 5b, compases 5 à 10)

Le premier medio compás est composé de trois cellules qui forment un motif de six temps (trois noires) :

Ré Mi Mi Ré | Do# Sib Sib La | La Sib Do# Ré |

Le motif est aisément mémorisable, permet de contrôler l’ espace d’ un medio compás, et peut être varié à l’ infini :

_ compás 6 : modification de la cellule de tête, qui sera dès lors l’ élément moteur de la falseta : Ré Mib Mib Ré (temps 12 et 1). Reprise de la cellule initiale (temps 6 et 7), puis utilisation des deux notes Mi bécarre et Mib pour réaliser une nouvelle cellule : Mib Ré Mi bécarre Ré.

_ compás 7 : inversion de la cellule initiale du compás 6 : Mib Ré Ré Mib. Marquage du temps 10 par une brusque rupture du mouvement continu de doubles croches : deux croches (temps 10 et 11). Ce procédé mélodico-rythmique de contrôle de la dernière noire de chaque medio compás binaire est repris ensuite aux compases 8 et 9.

_ compases 8 et 9 : transpositions de la cellule initiale du compás 5, augmenté de la première note de la deuxième cellule, pour composer un nouveau motif : Ré Mi Mi Ré + Do#, puis Mi Fa Fa Mi + Ré (idem à partir de Ré et de Do bécarre). Le contrôle des temps 10 (ou 4) est renforcé, en plus de la rupture des deux croches, par le passage par les deux notes les plus graves du motif.

_ compases 9 et 10 : contraction de la cellule des temps 12 à 1 1/2 (cinq doubles croches) en une cellule de quatre doubles croches :

Do Ré Ré Do + Sib devient Do Réb Do Sib.

Enfin, cette dernière cellule est transformée rythmiquement : quatre doubles croches, puis triolet de doubles croches + croche.

Notons que cette transformation rythmique n’ apparaît pas sur n’ importe quel temps du compás. Sa fonction est de marquer le temps 10.

NB : On trouvera le même type de construction de motifs par cellules de quatre doubles croches dans d’ autres falsetas, par exemple la falseta n° 6 à partir du compás 3. Sans entrer dans les détails, nous soulignerons le contrôle mélodique par la note de tête de chaque cellule :

_ compás 3, temps 12 à 4 : trois fois la note la plus aiguë, Ré

_ compás 3, temps 6 à 10 : trois fois la note la plus aiguë, Mi

La répétition de la même note, de plus la plus aiguë de la cellule, est très apparente à l’ oreille, et permet de contrôler l’ espace du medio compás.

NB : La transposition de cette cellule à la quarte inférieure (cordes 3 et 4) est très fréquemment utilisée par Diego dans les Bulerías « por arriba » :

Ré Sib Do Sib devient Si Fa La Fa, ou La Fa Sol Fa.

C) Contrôle mélodique de motifs de six temps

Certain motif sur un medio compás binaire ne sont pas divisibles en cellules distinctes de deux temps (noires). Dans ce cas, les contours mélodiques permettent souvent le contrôle de l’ espace des trois noires successives. C’ est le cas, par exemple, pour la falseta n° 16. Le motif des temps 12 à 5 du compás 1 montre clairement le bornage de chaque groupe de quatre doubles croches :

_ soit par la note la plus grave de la ligne mélodique : note La (dernière double croche de la première et de la troisième noire).

_ soit par la note la plus aiguë de la ligne mélodique : note Mib (dernière double croche de la deuxième noire).

Le même système est ensuite reproduit pour chaque transposition, ou transformation, de ce motif.

On trouvera d’ autres exemples de ce type de contrôle mélodique des medios compases dans les falsetas n° 5a, 9 …

D) Contrôle par les liaisons

Les liaisons réalisées par la main gauche fournissent aussi un moyen de contrôler l’ espace des medio compases :

_ falseta n° 7, compases 6 et 7 : cet exemple est particulièrement frappant. Chaque medio compás est composé de trois quintolets de doubles croches, dont seule la première est jouée par le pouce. Trois attaques de pouce, très simple à mémoriser et à entendre, suffisent à contrôler l’ espace du medio compás. De même, au compás 8, chaque medio compás est aussi contrôlé par trois attaques de pouce, cette fois sur la seconde croche de chaque noire, produisant un effet de syncope.

_ falseta n° 2, compás 5 : le même effet de syncope permet le contrôle du « remate » de cette falseta : liaisons entre la dernière et la première double croche de chaque groupe + liaison entre la deuxième et la troisième double croche (quand la liaison est impossible, marquage par un changement de corde : temps 7 1/2 et 8). L’ effet de « ricochet » est suffisamment frappant pour que l’ oreille retienne instantanément le signal : deux « ricochets » = une noire.

NB : Le même type de contrôle par les liaisons est aussi très fréquent pour les groupes ternaires : division de chaque noire pointée en deux croches pointées, phrasées en trois doubles croches dont seule la première est jouée par le pouce.

E) Conclusions

Nous pourrions multiplier les exemples de ce type. Les multiples métamorphoses de la falseta n° 1, par exemple, montrent comment Diego peut développer ou modifier à l’ infini la même idée mélodique, en utilisant des procédés similaires à ceux que nous venons de décrire. Assemblées en motifs différents adaptés à leurs compases, et éventuellement transposées « por arriba », les mêmes cellules peuvent constituer d’ autres falsetas « por Siguiriya, Soleá, Tango… (cf : mon ouvrage « Etude de style : Diego del Gastor – Editions Play-Music Publishing, 2008).

L’ agencement aléatoire de cellules, formant des motifs mélodiques apparentés mais toujours différents, leurs inversions, leurs modifications, leurs transpositions… ne sont perceptibles que dans un temps musical relativement long : d’ où la durée inhabituelle de ses falsetas.

Le style de Diego del Gastor exploite avec une magistrale habileté les ressources infinies de la mémoire auditive. Avec une remarquable économie de moyens, il développe un discours musical d’ une logique implacable, basée sur une combinatoire complexe mais parfaitement claire. Les compositions de Diego del Gastor sont un peu aux formes flamencas ce qu’ est à la forme sonate le travail thématique des développements de Haydn. D’ où, sans doute, leur universalité : tant ce style, pourtant « étroitement » local, repose sur un universel de la perception musicale, le couple répétition / variation.


TOCAR « POR MORÓN »

Il est temps maintenant de revenir à notre propos initial : est-il possible d’ apprendre à jouer « por Morón », et dans quelle mesure les transcriptions peuvent-elles nous y aider ?

Il est évident que ni Diego de Morón, ni Paco et Juan del Gastor, ni aucun autre guitariste de Morón, n’ ont besoin de partitions. Ce n’ est pas qu’ ils aient hérité une quelconque culture « du sang » ou « du lieu » : il n’ existe aucune ADN, aucun « micro-climat »… susceptible de transmettre le « toque de Morón ». Simplement, ils ont appris oralement et intuitivement le moindre détail de la culture musicale que nous avons tenté de décrire. Ce processus d’ apprentissage vécu est largement inconscient, et déborde le cercle des seuls guitaristes. Lors de la troisième répétition de la falseta n° 1, une voix dans l’ assistance suggère à Diego : « metela por arriba » (je crois qu’ il s’ agit de Joselero). Diego s’ exécute immédiatement (falseta n° 3, compases 2 et 3). Cela signifie qu’ une opération musicale abstraite – transposition à la quarte supérieure et modulation du mode flamenco de La vers le mode flamenco de Mi – est parfaitement maîtrisée, non seulement par le guitariste, mais aussi par les auditeurs.

La transcription peut aider les guitaristes qui, comme moi, n’ ont pas eu la chance de naître à Morón (et ont même aggravé leur cas en tentant d’ apprendre la guitare flamenca en des lieux aussi étranges que Paris), à reconstituer le processus d’ apprentissage par la tradition orale. Il ne s’ agit évidemment pas de mémoriser les partitions à la note près : ce serait non seulement une tâche presque impossible (compte tenu des multiples répétitions, modifications, transpositions…), mais surtout une démarche absurde, en ce qu’ elle irait à l’ encontre de la pensée musicale que nous venons de décrire.

Nous suggérons plutôt une méthode didactique procédant par étapes successives, et cumulatives :

_ apprentissage de la forme (ici le compás de la Bulería et l’ harmonie du mode « por medio »).

_ apprentissage de la réalisation du compás à la manière de Morón : travail des medois compases et des « cierres » binaires en rasgueados.

_ repérage, dans les partitions, des cellules mélodiques caractéristiques des falsetas de Diego : mémorisation et cadrage de ces cellules dans les medios compases. ` _ assemblage des cellules en motifs sur un medio compás : modèles tirés des partitions, et travail de leurs transpositions longitudinales (changements de positions de main gauche), et transversales (changements de cordes).

_ mémorisation de quelques falsetas – type, après analyse des cellules et motifs qui les constituent.

_ modifications des falsetas mémorisées : d’ abord par écrit, puis en improvisation.

_ composition, écrite ou non, de falsetas dans le style de Morón, et improvisation sur ces nouvelles falsetas.

Au terme de ce long apprentissage (des années, naturellement), l’ élève devrait maîtriser le style de Morón comme une deuxième langue musicale. Je ne crois pas plus au bilinguisme musical qu’ au bilinguisme tout court. Chacun garde toujours peu ou prou l’ accent de sa langue maternelle : japonais (Enrique Sakaï), anglo-saxon (David Serva)… Il ne saurait donc être question de jouer comme Diego del Gastor, mais de s’ exprimer musicalement dans la langue de Diego del Gastor.

Cette limite ne me semble pas constituer un obstacle à l’ authenticité stylistique. Si tel était le cas, l’ interprétation de la musique ancienne serait impossible : les musiciens baroques du XXIème siècle sont au moins aussi étrangers à la culture de Venise au XVIIIème siècle, ou à la culture de Lubeck au XVIIème siècle, que les guitaristes parisiens à la culture de Morón. L’ authenticité stylistique est donc un objectif fondamentalement utopique, mais indispensable en ce qu’ il induit une démarche analytique rigoureuse et respectueuse de la singularité idiomatique de chaque tradition musicale.

Comme ceux de Vivaldi ou de Buxtehude, le style de Diego del Gastor est suffisamment riche et cohérent pour admettre une multitude de lectures différentes, sans altération de sa logique musicale. A la condition de les utiliser comme nous venons de le suggérer, les transcriptions peuvent aider à une perpétuation et à une diffusion fertiles du « toque de Morón ». Elles éviterons ainsi qu’ il se trouve réduit à un simple objet d’ études ethnomusicologiques, quand les conditions historiques, culturelles, sociologiques, économiques… qui l’ ont vu naître auront totalement disparu.

Claude Worms.

Exemples musicaux et transcriptions : Claude Worms

Transcriptions

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Falsetas / 18

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Falsetas / 29

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Falsetas / 31

Galerie sonore

Diego del Gastor : Bulerías "por medio" (falsetas n° 9 à 17)


Falseta 9
Falseta 10
Falseta 11
Falseta 12
Falseta 13
Falseta 14
Falseta 15
Falseta 16
Falseta 17




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