Flamenco Magazine

Jean-Baptiste Marino : Bulerías

Claude Worms — 2008-03-28T18:59:06Z

Extrait du CD "Marino" : DOM 1161 (2008)

La partition

Le "palo"

Voir, dans la même rubrique, notre article : "Antonio Negro : Bulerías".

La falseta

Nous vous proposons l' introduction de "Las Hermosas", la première composition du nouvel enregistrement de Jean-Baptiste Marino.

L' arpège en medio compases ternaires (6/8) est basé sur une séquence harmonique IV - II - I (Amin - F - E). L' accord de C7 a une fonction de dominante (cadence intermédiaire V - I) sur le deuxième degré (C7 - F), lui-même précédé de son relatif mineur (Dmin). Toute cette séquence insiste sur la dissonance de seconde mineure Si / Do, tierces des accords des deux premiers degrés, E et F (sur les deuxième et troisième cordes). La note Si, introduite dans les accords de base, donne successivement : Amin9 ; C7M ; F#11 ; et F7#11/Eb.
Lors de la deuxième partie de l' arpège (troisième compás), la note Si est harmonisée par un accord de B/F#, qui suggère une modulation vers la tonalité majeure homonyme (tonalité de Mi majeur : cadence V - I, B - E), aussitôt démentie par le retour à l' accord de F#11.

La deuxième partie de la falseta présente une élégante alternance entre des traits vigoureux en techniques de pouce ou d' alzapúa, et la fluidité de l' arpège de G (b9). La tension musicale est ainsi progressivement accentuée, jusqu' aux rasgueados conclusifs (l' accord de F79 est une intéressante superposition des accords des deuxièmes et troisièmes degré, F et G).

Le CD

"Marino", troisième album de Jean-Baptiste, est à notre avis le disque de la maturité. Toutes les compositions sont d' une évidence musicale immédiate : pas de complexité inutilement spectaculaire, de modes non traditionnels, ou d' accordage inédit. Les thèmes mélodiques génèrent naturellement l' harmonisation, et l' ensemble est placé sous le signe d' un équilibre très "classique" (au sens esthétique du terme) : entre tradition et langage de la guitare flamenca contemporaine, virtuosité et sobriété, dynamisme rythmique et moments de lyrisme mélodique...

Si l' on excepte l' émouvante Minera "Talismán" (avec une paraphrase très réussie des falsetas traditionnelles en technique de main droite pouce - index alternés), le programme est constitué de formes "a compás" : deux Bulerías (l' une, traditionnelle, "por medio" - "Días y noches" ; l' autre "por arriba", plus contemporaine et arrangée - "Las Hermosas"), un Tango, une Rumba, des Fandangos, une Alegría, et une Siguiriya.

Ces trois dernières compositions nous semblent les sommets de l' enregistrement. Le guitariste y déploie avec brio une sorte de flux mélodique continu qui constitue l' une des meilleures solutions au problème de la forme des compositions pour guitare flamenca (solution d' ailleurs utilisée par les compositeurs actuels les plus intéressants, et notamment Rafael Riqueni, Gerardo Nuñez, Jose Luis Montón, Oscar Herrero, ou Antonio Reyes...).

La Siguiriya, de tempo rapide (comme souvent actuellement), commence par une introduction très ambiguë sur le plan modal, avant d' opter d' abord pour le mode flamenco de Fa# ("por Taranta"), puis de moduler vers son mode traditionnel, "por medio" (on retrouve d' ailleurs le même plan modal pour les Tangos). Le phrasé est particulièrement riche, avec une grande diversité dans la division des temps, et un cadrage des falsetas dans le compás imaginatif et original.

Les Alegrías (cf : "Galerie sonore") sont basées sur un savoureux paradoxe entre le choix de la tonalité et le tempo : tonalité de Mi mineur, ce qui laisserait présager une pièce lyrique de tempo modéré (rappelez vous le modèle du genre : la première partie de "Recuerdo a Patiño", de Paco de Lucía) ; mais tempo très rapide, plutôt évocateur de "La Barrosa" (du même Paco), en tonalité de La majeur. Après une introduction en accords de 7dim multipliant syncopes et contretemps, Jean-Baptiste Marino expose un vigoureux thème en picado sur une gamme hors tonalité (jeu "out", diraient les musiciens de jazz) : Mi, Mi#, Sol, La, Si, Do, Ré#. Ce thème est ensuite développé en une série de variations qui parcourent tout le diapason (trois octaves), en une sorte de kaléidoscope perpétuel, avec quelques incursions dans le mode flamenco relatif ("por Granaína"), jusqu' à une ultime et surprenante modulation vers le mode flamenco de Ré. Eblouissant !

Comme sur le disque précédent ("A mi vera"), le groupe qui accompagne Jean-Baptiste est impeccable : Isabel Pelaez, Pablo Gilabert, et Cristo Cortés (cante) ; Jean-Christophe Maillard (saz) ; Miguel Sanchez (cajon) ; Nanda Kumar (Ganjira) ; Jose Luis Dominguez et Paco Fernandez (palmas). Décors en noir et blanc pour les très belles photos de René Robert, et pour un original clip vidéo (ponctué de quelques couleurs nocturnes et parisiennes) signé Xavier Elie ("Las Hermosas II"). Un régal.

Claude Worms

Jean-Baptiste Marino

Les partitions

Bulerías / page 1

Bulerías / page 2

Bulerías / page 3

Galerie sonore

Jean-Baptiste Marino : "Las Hermosas" (Bulerías) / introduction

Jean-Baptiste Marino : "Lo ke llevo dentro" (Alegrías)

NB : Nous prions les artistes ou les labels qui ne souhaiteraient pas que ces fichiers Mp3 soient inclus dans l' article, de nous contacter le plus rapidement possible. Nous les retirerons immédiatement.

Hermanos Sánchez : Alegrías

Claude Worms — 2008-02-01T21:34:52Z

Extrait de "Carabelas" : LP Pathé Marconi / EMI 2402851 (1985)

LA PARTITION

Le "palo"

Voir, dans la même rubrique, notre article : "José Peña : Alegrías"

Les falsetas

Première partie en tonalité de Mi mineur, et seconde partie en tonalité de Mi Majeur : "Salineta" évoque immanquablement, tant par ce plan que par les thèmes mélodiques et les séquences harmoniques, le modèle du genre, "Recuerdo a Patiño", de Paco de Lucía. La pièce est interprétée en solo par Ramón Sanchez. La transcription vous propose l' essentiel de la section en mineur (le trémolo qui suit l' introduction, et la falseta suivante, qui précède la modulation en majeur), et le première falseta de la section en majeur.

Dès la deuxième mesure du trémolo, la première falseta module vers le mode flamenco de Si (ou "por Granaína"), relatif de la tonalité de Mi mineur, qu' elle ne quittera plus : la sous-dominante de la tonalité de Mi majeur (accord de Amin713) est utilisée comme relative mineure du deuxième degré du mode flamenco de Si (Amin substitué à C). La matrice des deux premiers compases est une séquence IV - II - III - II - I (Emin - C - D - C - B). Le deuxième degré est systématiquement remplacé par son relatif mineur, avec une cadence intermédiaire V - I (l' accord de G agit comme dominante, non sur l' accord de C, mais sur son relatif mineur, Amin) : Emin - Amin13 - D7 - G - Amin(7) - B7. Le troisième compás est une simple séquence IV - II - I : Emin7 - C7 - B7. La fin du trémolo est basé sur une matrice II - III - II - III - II - I (C - D - C - D - C - B), développée sur trois compases, avec à nouveau la substitution du deuxième degré par son relatif mineur, et des cadences intermédiaires V - I enrichies par des accords de passage de septième diminuée :

_ Vers l' accord de Amin (substitué à C) : E7 - B7dim - Amin.

_ Vers l' accord de C : G - F#7dim - C

Nous obtenons finalement : E7 - B7dim - Amin - D7 - G - F#7dim - C - D7 - C - B711.

L' accord qui conclut le trémolo, B711, change alors de fonction : d' accord du premier degré du mode flamenco de Si, il devient l' accord de dominante de la tonalité de Mi majeur, ce qui permet le retour à cette tonalité pour la deuxième falseta.

La deuxième falseta, sur des positions de demi-barrés VII et IV, est inspirée des styles de Paco de Lucía et de Manolo Sanlúcar, dans leur "première période". Elle ne s' écarte pas des accords de dominante, sous-dominante, et tonique (respectivement B7, Amin, et E), sauf pour une brève incursion vers le sixième degré, C. Le "medio compás" qui suit sert de transition vers la section en tonalité de Mi majeur.

La troisième falseta n' appelle aucune remarque particulière : mêmes influences stylistiques, et mêmes séquences harmoniques que pour la falseta précédente. Les deux derniers compases sont des réalisations du remate traditionnel des Alegrías : séquences IV - I - V - I (Amin - E - B7 - E), chaque accord occupant une mesure à 3/4.

NB : on notera à l' écoute deux minimes incertitudes de compás. Nous avons légèrement modifié, pour ces deux passages, le phrasé rythmique :

Aux temps 10 à 12 du compás précédant le "medio compás".

Aux temps 1 à 6 du deuxième compás de la falseta en majeur.

Le LP

Phénomène unique dans l" histoire de la guitare flamenca, "Los hermanos Sanchez" forment un duo de guitares stable depuis presque un demi siècle :

leur premier concert public, au casino de Pau, date de 1963...

Celedonio et Ramón sont nés à Granja de Torrehermosa (Séville), respectivement en 1951 et 1954. Le cadet, Ramón, deviendra le virtuose et le principal compositeur du duo. La famille française s' établit en France en 1961, et c' est donc à Pau que les jeunes guitaristes feront leurs premières armes, sur des arrangements de compositions de Sabicas, Paco de Lucía, et Manuel de Falla. Ils disposent cependant rapidement d' un répertoire original, constitué essentiellement de composition de Ramón.

Lauréats de la Fondation Yehudi Menuhin, ils mènent une brillante carrière de concertistes (Salle Plyel, Sainte Chapelle...) et enregistrent deux disques à Séville ( "Carabelas",1985 ; et "Santa Cruz", 1993), dont les programmes alternent des duos et des solos de Ramón.

"Carabelas" présente six longues pièces : trois duos (Fandangos de Huelva, Rumba, et Zambra), et trois solos (Alegrías, Bulerías, et Soleares). Leur

langage musical repose sur une interprétation personnelle et très séduisante des styles de Sabicas et de Paco de Lucía dans sa période la plus traditionnelle.
L' enregistrement "à l' ancienne" (sans palmas ni percussions) met en valeur la virtuosité de Ramón pour les solos, et surtout la grande connivence des deux musiciens dans les duos : leur complémentarité est une heureuse exception, quand tant de duos occasionnels de guitares flamencas sont entachés d' approximations (par absence de répétitions), ou de déséquilibres entre un "patron" et un "malheureux" second guitariste (voir, par exemple, les disques du duo Sabicas / Escudero : la plupart du temps, Sabicas de contente de jouer ses compositions solos, à charge pour Mario Escudero d' imaginer les secondes parties de guitare...).

Discographie

"Carabelas" : LP Pathé Marconi / EMI 2402851 (1985)

"Santa Cruz" : CD HS Productions 0893052 (1993)

Partitions

Alegrías / page 1	Alegrías / page 2	Alegrías / page 3
Alegrías / page 4	Alegrías / page 5

Galerie sonore

Alegrías de Ramón Sanchez

Hermanos Sanchez

Claude Worms

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Jean-Baptiste Marino : Taranta

Claude Worms — 2008-01-12T21:16:55Z

Extrait du CD "A mi vera" : Bonsaï Music 570 901 2 (2004)

Le "palo"

Pour le cante, la Taranta est la forme majeure des "Cantes de minas", dont font aussi partie la Minera, la Cartagenera, la Levantica, le Fandango minero, le Taranto... Ces cantes appartiennent à la famille des Fandangos, dont ils partagent la bimodalité, et sont en général récitatifs (sauf le Taranto, qui peut être chanté a compás de Tangos, en tempo modéré, surtout pour le baile). Ils sont actuellement accompagnés indifféremment en mode flamenco de Fa# (modulation du cante vers la tonalité de Ré Majeur), ou de Sol# (modulation du cante vers la tonalité de Mi Majeur). Il arrive cependant que la Cartagenera soit accompagnée en mode flamenco de Mi ("por arriba").

Pour les solos de guitare, et depuis les compositions de Ramón Montoya, l' usage est de nommer "Taranta" les toques en mode flamenco de Fa#, et "Minera" les toques en mode flamenco de Sol#. La plupart alternent de longues sections récitatives avec des sections mesurées, le plus souvent en 3/4 ou en 6/8 (trémolos, arpèges harmonisant une ligne mélodique...)

Degrés du mode flamenco de Fa# :

VII : Mi ; VI Ré ; V : Do# ; IV : Si ; III : La ou La# ; II : Sol ; I : Fa#.

Harmonisation des degrés :

VII : Emin (7) ; VI : D (7, 9) ; V : C#min7b5 ; IV : Bmin (b6, 9) ; III : A (7, 9) ; II : G (7,b5) ; I : F# (7,b9, 11).

NB : La position traditionnelle de l' accord du premier degré superpose en fait les accords de F#7 et de G (accord de F# en deuxième position sur les trois cordes graves + les trois cordes aiguës à vide) : des graves aux aiguës, notes Fa#, Do#, Fa#, Sol, Si, et Mi (soit un accord de F#7b911).

La falseta

La falseta de Jean-Baptiste Marino sur une alternance de longues plages d' arpèges et de courts traits mélodiques qui évoquent bien le caractère récitatif de cante.

Nous y retrouvons l' essentiel des procédés harmoniques des compositions contemporaines por Taranta :

_ Tendance à insister sur le quatrième degré, Bmin : début de la falseta ; brusque retour sur l' accord de Bmin9#11, alors que l' accord précédent, G (7M) laissait présager une cadence II - I (G - F#).

_ Superposition de dissonances de secondes mineures et majeures pour les arpèges : Bmin9#11 (notes Do#, Ré, et Mi sur les trois cordes aiguës) ; mêmes dissonances pour l' accord suivant (seule la basse change : accord de Ab511) ; C#b5 (notes Mi# et Sol). Ce dernier accord constitue une cadence intermédiaire V - I sur le premier degré (C# - F#), traditionnelle sous cette forme depuis Manolo Sanlúcar et Paco de Lucía (C#b5 - F# : la note Sol évoque une cadence II - I, soit G - F#. L' ensemble donne une superposition des cadences V - I, et II - I).

_ "Fausses" cadences intermédiaires V - I : nous venons de voir la parenté de fonction cadentielle entre l' accord de C#b5 et l' accord de G (par leur note commune, Sol). La cadence D9sus4 - C#b5 est un subtil détournement de la cadence intermédiaire V - I sur le deuxième degré (D7 - G), caractéristique de l' accompagnement du cante.

_ Notes étrangères qui maintiennent en filigrane l' accord du premier degré, en particulier par sa fondamentale, Fa#, ou sa tierce, Do# : Emin6 (note Do#) ; Ab511 (note Fa#).

_ Tension musicale provoquée par le retard de la résolution sur le premier degré, ou par la relance inattendue de la falseta à partir de ce degré (cf : dernier système de la deuxième page).

La structure de l' ensemble repose sur une dialectique entre un lyrisme apaisé en surface (longs arpèges harmoniquement statiques), et la tension interne provoquée par la multiplicité des dissonances.

Le CD

Le programme du deuxième album de Jean-Baptiste Marino, "A mi vera", propose un exact équilibre entre des titres accrocheurs, sans lesquels il serait utopique d' espérer vendre un enregistrement de guitare flamenca, et des compositions sur des formes plus austères : respectivement une Rumba, une Alegría, et deux Bulerías (la première en mode flamenco de Do#, avec une belle introduction ad libitum ; la seconde conçue comme un accompagnement pour un beau cante d' Isabel Pelaez) ; et une Soleá, une Soleá por Bulería (en mode flamenco de Do#), une Minera, une Taranta, et une Farruca. Réjouissons nous au passage du retour en grâce de ce dernier palo, longtemps tombé en désuétude (José Luis Montón, Miguel Rivera, Oscar Herrero, Vicente Amigo...). Le disque est conclu par un thème original non réductible à une forme flamenca : "Mare Mediterraneo".

La richesse des compositions permet à l' auteur d' éviter les trop habituelles mystifications censées dissimuler quelques insuffisances d' inspiration : on ne trouvera ici ni choeurs de jeunes filles, ni hypothétiques refrains "shuntés" en guise de coda (quoi de plus étranger à l' esthétique du flamenco...?). Enfin, "A mi vera" s' inscrit dans la salutaire tendance actuelle d' un retour à la guitare soliste, secondée uniquement par les palmas et de discrètes percussions (Miguel Sánchez), et quelques subtils contrechants de saz (Jean-Christophe Maillard).

Le printemps devrait nous apporter un troisième opus de Jean-Baptiste. Nous vous en reparlerons.

Claude Worms

Partition

Taranta / page 1

Taranta / page 2

Taranta / page 3

Galerie sonore

Taranta : Falseta

Taranta de Jean-Baptiste Marino

Juan Carmona : Soleá

Claude Worms — 2007-12-30T18:43:51Z

Extrait du CD "Antes..." : Nomades Kultur 1998

LA PARTITION

Le "palo"

Voir, dans la même rubrique, notre article : "Andrés Serrita : Soleá"

Les falsetas

La première falseta correspond à l' introduction de la composition de Juan Carmona. Les deux premiers compás sont construits sur une cadence flamenca classique, IV - III - II - I (Amin - G - F - E). Mais l' harmonisation de la cadence intermédiaire V - I sur le quatrième degré (E7 - Amin) est particulièrement inventive : dissonance de seconde mineure sur l' accord de passage (E7sus4/D) ; et superposition des accords des deux premiers degrés (E et F) à l' accord de Amin, avec une dissonance de neuvième mineure sur les deux cordes graves (Mi / Fa). L' accord de Amin est présenté en second renversement (quinte à la basses : Mi), et il est enrichi par des notes constitutives des accords des deux premiers degrés (Fa, fondamentale de F ; Si, quinte de E= accord de Amin9b6/E). En somme, un condensé de bimodalité : cadence V - I tonale (E7 - Amin), sous tendue par des notes de la cadence modale fondamentale II - I (F - E). On notera aussi l' étendue de la tessiture, qui est une constante des trois falsetas.

Le troisième compás est caractéristique de la guitare flamenca de l' époque (Paco de Lucía et Enrique Melchor en particulier), avec la substitution

systématique du deuxième degré par son relatif mineur : accord de Dmin(7) substitué à l' accord de F (successivement en demi-barré 5, puis 10). Notez, sur le demi barré 10, la note mélodique Do#, qui entraîne à nouveau une sensation de bimodalité, entre le mode flamenco de Mi et la tonalité homonyme majeure, Mi Majeur. Cette sensation est accentuée par la demi-cadence suspensive sur l' accord de B7/C, réduit à la quarte augmentée Do / Fa# : demi-cadence tonale pour le chiffrage et la note supérieure (B7) ; demi-cadence modale pour la note inférieure, Do (tierce de F).

La quatrième compás commence par une mélodie classique en attaque butée du pouce, sur un demi barré 7, mais conclut par un contraste de registre intéressant (cadence G - F - E sur les deux cordes aiguës).

Le cinquième compás est un catalogue exhaustif de toutes les colorations "jazzy" des accords fondamentaux du mode flamenco "por arriba", que l' on trouve à la même époque dans les compositions de Rafael Riqueni et Gerardo Nuñez. Il ne saurait être question ici d' influences, mais plutôt du style harmonique commun de la "génération 1960" (Gerardo est né en 1961, Rafael en 1962, et Juan en 1963...). La séquence matrice du compás est II - III - II - III - II - I (F - G - F - G - F - E), avec deux substitutions du deuxième dégré par son relatif mineur (Dmin7 - G - Dmin - G - F - E). le troisième degré est présenté par des cadences intermédiaires IV - I, puis V - I, celle-ci inversée : C7 - G, puis G - D7/F# (ce qui permet un mouvement descendant de basses chromatiques vers le deuxième et le premier degrés : notes Sol, Fa#, Fa bécarre, Mi). Enfin, la plupart de ces accords sont enrichis à la manière de l' harmonie du jazz, avec des septièmes majeures et des quintes diminuées ou augmentées (G7#5 ; C7M ; F7b5).

Le compás en rasgueados conclusif est une réinterprétation, selon ces procédés harmoniques, de la séquence traditionnelle F - C - Dmin - F7 - E, qui devient : Dmin7 - C7M - Dmin - F7 - E (voir aussi le style de Pepe Habichuela).

Pour ne pas alourdir inconsidérément cet article, nous ferons l' économie de l' analyse détaillée des deux autres falsetas, pour lesquelles nous retrouverions les mêmes procédés. Deux remarques cependant :

Le remate qui conclut le trémolo (deuxième falseta), est identique à celui qui conclut la troisième falseta. Il s' agit là encore d' un trait stylistique commun au "toque por arriba" des guitaristes de la "génération 1960". L' arpège sur les trois cordes aiguës, en troisième position (F7M) permet une série de dissonances de secondes mineures : Mi / fa ; Mi bémol / Mi bécarre ;
Si / Do (l' effet sonore n' est perceptible que si vous tenez la position de main gauche initiale jusqu' à la liaison Si / Mi bémol sur la deuxième corde).

Le premier compás de la troisième falseta est une variation sur une idée de Paco de Lucía : l' enchaînement de l' accord de F (première position) à l' accord de Dmin7 (barré 5), par un glissando Fa / La sur la corde de Ré. Juan répond ici au glissando Fa / La par un deuxième glissando Si / Mi sur la chanterelle (E, demi barré 4 / Dmin, demi barré 10), et compose à partir de cette symétrie un mouvement mélodique sur un ambitus très large, de près de trois octaves.

Le CD

Après un premier LP paru en 1984 ("Flor de mina", F.M. 24461), Juan Carmona avait enregistré cette même année le matériel d' un deuxième disque, qui ne fut pas utilisé à l' époque. Les bandes, retravaillées et remixées, seront finalement éditées quatorze ans plus tard sous le titre "Antes... : inédit 1084 / 1998, qui devint ainsi le troisième album officiel de Juan, après "Borboreo" (1996).

Les parties de guitare originales ont été conservées, fournissant la "matière première" de remixages, soit des instruments et cantes des sessions de 1984

(seconde guitare, basse, flûte, et cante pour les Tangos) ; soit de nouveaux apports enregistrés spécialement pour l' édition de 1998 (palmas, percussions, laúd, et cante pour la Soleá). La couleur sonore de "Antes..." se situe ainsi dans la lignée de celle de "Borboreo". La Taranta des sessions de 1984 a d' ailleurs été écartée, et remplacée par la Bulería "Calle Ponce", l' un des thèmes les plus populaires de "Borboreo".

Le style de Juan Carmona, est à l' époque très proche de l' esthétique développée par Paco de Lucía à partir de "Almoraima" (1976), "Castro Marín" (1981), et "Sólo quiero caminar" (1981), donc de ses recherches rythmiques. C' est ce dont témoigne le programme de l' enregistrement, constitué, outre la Soleá "Lagrimas" et la Bulería "Calle Ponce", d' une seconde Bulería, de deux Rumbas, d' une Colombiana, d' un Tango, et d' une Rondeña ("Pañales de algodon"), construite sur le modèle de "Cueva del Gato", de Paco de Lucía (une introduction ad libitum, suivie d' une partie a compás ternaire de Jaleo).

Après un disque de transition qui revient sur les répertoires de "Borboreo" et de "Antes..." ("Caminos nuevos", 2000), Juan Carmona allait commencer une nouvelle phase de sa carrière, avec deux très belles oeuvres de compositeur, plus que de guitariste : "Orillas", un dialogue avec la musique arabo-andalouse, (2002) ; et un concerto pour guitare et orchestre, "Sinfonía flamenca" (2006).

Juan Carmona

Nomades Kultur

Claude Worms

Discographie :

Guitare solo :

"Flor de mina" : LP F.M. (1984)

"Borboreo" : CD Chant du Monde / Harmonia Mundi (1996)

"Antes..." : CD Nomades Kultur (1998)

"Caminos nuevos" : CD Chant du Monde / Harmonia Mundi (2000)

"Orillas" : CD Chant du Monde / Harmonia Mundi (2002)

"Sinfonía flamenca" ; CD Chant du Monde / Harmonia Mundi (2006)

Accompagnement :

"Entre dos barrios", avec José Mendez : L' Empreinte Digitale / Harmonia Mundi (1997)

"Falla Lorca", avec Françoise Atlan : L' Empreinte Digitale / Nocturne (1997)

Partitions

Soleá / page 1	Soleá / page 2	Soleá / page 3
Soleá / page 4	Soleá / page 5

"Borboreo", transcriptions de Jean-Marc Piat : Nomades Kultur (2007)

Galerie sonore

Soleá de Juan Carmona : falseta n° 1

Soleá de Juan Carmona : falseta n° 2

Soleá de Juan Carmona : falseta n° 3

NB : Extraits de moins d' une minute. Nous prions les artistes ou les labels qui ne souhaiteraient pas que les fichiers Mp3 soient inclus dans cet article, de nous contacter le plus rapidement possible. Nous les retirerons immédiatement.

Pedro Soler : Siguiriya

Claude Worms — 2007-12-21T20:43:03Z

Extrait du CD "Sombras" : Al Sur ALCD 106 (1992)

LA PARTITION

Le "palo"

Voir, dans la même rubrique, notre article : "Vicente Pradal : Siguiriya"

Les falsetas

Peu de commentaires sur ces falsetas, toutes trois issues du fond traditionnel, avec toutefois la touche personnelle inimitable de Pedro Soler.

La première est totalement modale, avec une superposition des accords des deux premiers degrés, Bb et A, pour les deux premiers compases (résultante : A7b9).

Après un premier thème en cinquième position (deux premiers compases, avec un début sur le troisième temps du premier compás), les compases 3 à 5 de la deuxième falseta sont un développement d' une idée de Perico el del Lunar (arpège de pulgar sur une position de C7/Bb : cinquième compás), sur une cadence IV - II - III - II - I (Dmin - Bb - C7 - Bb - A). Avec des cadences intermédiaires V - I sur les quatrième et deuxième degrés, nous obtenons la séquence : A7 - Dmin - F7 - Bb - C7 - Bb - A. Le "remate" (sixième compás) commence, ce qui est traditionnel, à l' intérieur du "cierre" du compás précédent (cinquième compás, quatrième temps : accord de A).

La troisième falseta commence elle aussi sur le troisième temps du premier compás. Il s' agit d' un ""classique", très fréquent dans le toque des guitaristes traditionnels (Melchor de Marchena, Manuel Morao, Parilla de Jerez...), que l' on trouve déjà dans les enregistrements de Ramón Montoya et Miguel Borrull. Elle repose sur une cadence IV - I (cadence plagale) sur le troisième degré, très longuement développée (F - C). Son charme repose sur la répétition incantatoire du même thème mélodique sur les deux cordes aiguës, les changements d' accords étant marqués par les basses. Le dynamisme du phrasé est fondé sur la diversité des divisions du temps (croches, triolets de croches, doubles croches, et sextolets de doubles croches).

NB : Pedro Soler, comme tous les guitaristes traditionnels (cf : les tocaores mentionnés précédemment), utilise un rubato très prononcé dans le "toque por Siguiriya". Il a tendance à penser plus en "espaces courts" et "espaces longs" qu' en strictes noires et noires pointées. Notre transcription a pour but de rendre claire la structure des falsetas, et édulcore en conséquence leur interprétation. Nous vous conseillons d' écouter attentivement les enregistrements, pour jouer dans l' esprit du "palo".

Le CD

On ne présente plus Pedro Soler, père fondateur de la guitare flamenca "française" : son premier enregistrement solo remonte à 1965... Accompagnateur de Pepe el de la Matrona, Juan Varea, Jacinto Almadén, La Joselito..., il est l' un des derniers témoins d' un certain âge d' or du cante, dépositaire d' une expérience unique et précieuse. Formé par Pepe de Badajoz, il a forgé son style à partir du répertoire de Ramón Montoya pour les "toques libres", et de celui de Perico el del Lunar pour les formes "a compás".

"Sombras" est l' un des sommets de sa discographie : un enregistrement de stricte guitare solo, dont le programme présente quelques formes rarement interprétées (Serrana, Garrotín, Nana...), associées aux plus habituels Tientos, Soleares, Cantiñas, Siguiriyas... Pedro Soler s' y libère souvent de ses influences antérieures, en une série de compositions à la fois très personnelles et totalement respectueuses de la tradition.

Peu adepte des démonstrations virtuoses gratuites, le guitariste va toujours à l' essentiel : quelques notes suffisent à cerner l' univers sonore et émotionnel propre à chaque forme. Extrayant de son instrument une superbe sonorité, il est surtout un interprète exceptionnel, maître du phrasé, des contrastes dynamiques, et du silence. Chacun de ses enregistrements et de ses concerts ménage ainsi des instants rares de pure émotion : il lui suffit d' une appogiature, d' un accent, d' un point d' orgue..., pour donner à la falseta traditionnelle la plus éculée une nouvelle jeunesse.

Padro Soler

Claude Worms

Discographie :

Solo :

"Guitarra flamenca" : LP RCA Victor 430 196 (1965)

"Guitarra flamenca" : LP Véga 19 172 (1969)

"La guitare flamenco" : LP Chant du Monde LDX 74489

"Guitarra flamenca" : LP Chant du monde LDX 74840 (1985)

"Sombras" : CD Al Sur ALCD 106 (1992)

"Luna negra" : CD Nord Sud NSCD 1132 (2005)

Accompagnement du cante :

"Riches heures du flamenco" (avec La Joselito, Pepe de la Matrona, et Jacinto Almadén) : LP Chant du Monde LDX S 4262 (1964)

"Cante flamenco" (avec Juan Varea) : CD Al Sur ALCD 165 (1997)

Partitions

Siguiriya / page 1	Siguiriya / page 2
Siguiriya / page 3	Siguiriya / page 4

Galerie sonore

Siguiriya de Pedro Soler : falseta n° 1

Siguiriya de Pedro Soler : falseta n° 2

Siguiriya de Pedro Soler : falseta n° 3

Kiko Ruiz : Alegrías

Claude Worms — 2007-12-15T20:25:15Z

Extrait du CD "Cuerda y madera" : Scalen / D-Noise DN 01 (1998)

La partition

Le "palo"

Voir, dans la même rubrique, l' article "José Peña : Alegrías"

Les falsetas

"Azulejo" est construit en triptyque : une introduction "ad lib" ; le "toque por Alegría" ; un cante (Sabrina Romero) "por Alegría" pour la coda.

La falseta n° 1 sert de transition entre l' introduction et le toque proprement dit
(accelerando à partir du deuxième compás). La falseta n° 2 est le thème principal du toque, repris avant le cante conclusif. La falseta n° 3 précède immédiatement cette reprise.

Du point de vue du rythme, cette composition est caractéristique du toque contemporain :

_ "Cierres" anticipés sur le temps 9 1/2 : falseta n° 1, troisième compás ; falseta n° 2, troisième compás ; falseta n° 3, cinquième compás.

_ Variété des divisions du temps dans les lignes mélodiques : falseta n° 2, deuxième compás.

_ Grand nombre de syncopes et contretemps : débuts des lignes mélodiques sur la deuxième croche d' un triolet ( falseta n° 1, deuxième compás ; falseta n° 2, deuxième compás ; falseta n° 3, deuxième compás) ; et surtout, phrasé des troisième et quatrième compases de la falseta n° 3.

L' harmonisation des trois falsetas est basée essentiellement sur trois procédés :

_ La substitution des accords de tonique (E), dominante (B7), et sous-dominante (A) de la tonalité de Mi Majeur par leurs relatifs mineurs : respectivement C#min(7), G#min(7), et F#min(7).

_ Des cadences intermédiaires V - I sur ces accords de substitution : par exemple, C#7 - F#min (falseta n° 2, troisième compás).

_ De brèves modulations vers le mode flamenco, sur la dominante de la tonalité de Mi Majeur, soit le mode flamenco de Si (ou "por Granaína"). Ces modulations sont exécutées sur des cadences II - I du mode flamenco, soit C - B (exemple : basses sur les temps 7 et 8 du troisième compás de la première falseta) : pour la tonalité de Mi Majeur, il en résulte une cadence VIb - V - I
(C - B7 - E). Kiko Ruiz substitue souvent l' accord de C par son relatif mineur, Amin(7), en général en éludant l' accord de dominante B7 : la cadence V - I de la tonalité majeure est alors remplacée par une cadence IVmin - I, soit Amin(7) - E. Dans ce cas, la ligne mélodique suggère l' accord de B7, par les notes Ré# ou Fa# (falseta n° 2, quatrième compás ; falseta n°3, cinquième compás, sur l' accord de C7). Dans le même esprit, on notera enfin la superposition des accords de Amin et B7 (accord de Amin9b5, notes Si et Ré#) aux temps 1 à 3 du quatrième compás de la troisième falseta.

Le CD

"Cuerda y madera" est le premier album enregistré par Kiko Ruiz. Le compositeur y démontre déjà une belle maturité. Le programme est composé essentiellement de "palos a compás" (Bulerías, Fandangos de Huelva, Tanguillos, Colombiana, Alegrías, Rumba, et Sevillanas), complétées par une très belle "Balada" ("Afición"). Les Bulerías qui ouvrent le disque donne le ton : guitare et palmas, un jeu d' une grande limpidité au service d' une débauche d' idées mélodiques et rythmiques. La plupart des compositions sont construites sur un thème principal et des épisodes secondaires, évoquant la forme rondo. Les Tanguillos en sont un exemple particulièrement brillant : à partir du thème principal (Tanguillo ternaire), la guitare et le cante passent alternativement aux Tangos (par la carrure du Tanguillo, sur huit temps), et aux Bulerías (par la division interne ternaire du Tanguillo). On pourrait déceler le même jeu de "passerelles", cette fois sur les plans mélodiques et harmoniques, dans les Alegrías et les Fandangos.

La réussite de l' ensemble doit enfin beaucoup au talent des musiciens du groupe : Felipe Noguera (guitare) ; Rémi Caussé (claviers et piano) ; Francisco Ruiz (cajón) ; Pascal Rollando (percusions) ; Carmen Gabarre, Sabrina Romero, Antonio Gabarre, et José Montealegre (cante et choeurs).

Claude Worms

Discographie

"Cuerda y madera" : Scalen / D-Noise DN 01 (1998)

"Cachito de vida" : Passage 01 (2005)

"Tandem" (Kiko Ruiz et Ravi Prasad) : à paraître

Kiko Ruiz (myspace)

Kiko Ruiz (site web)

Partitions

Alegrías / page 1	Alegrías / page 2		Alegrías / page 3
Alegrías / page 4	Alegrías / page 5

Galerie sonore

Alegrías de Kiko Ruiz : falsetas n° 1 et 2

Alegrías de Kiko Ruiz : falseta n° 3

Antonio Negro : Bulerías

Claude Worms — 2007-12-13T21:17:28Z

Extrait du LP "Ornachuelo" : Sapem SAP 231 (1980)

LA PARTITION

Le "palo"

La Bulería semble être apparue vers la fin du XIXème siècle. Elle était alors considérée comme un cante mineur, réservé à l' accompagnement de la danse. Elle tarda d' ailleurs à trouver sa dénomination définitive : les premiers enregistrements connus (1908, par El Pena padre et Garrido de Jerez) sont titrés "Jaleos" ou Chuflas". Il faut attendre les années 1920 - 1930 pour que le cante "por Bulería" soit substantiellement enrichi et développé, par des cantaores comme Niño Medinas, Bernardo el de los Lobitos, Canalejas de Puerto Real, Manuel Vallejo, et surtout La Niña de los Peines.

L' accompagnement resta lui aussi longuement indécis, oscillant entre la Soleá ou les Alegrías notablement accélérées, ou une Guajira très rapide (mesure à 6/8 et 3/4 alternées, soit un espace métrique de douze temps, si nous comptons les temps à la croche). Le "toque por Bulería" acquit le profil rythmique que nous lui connaissons actuellement à partir du moment où les guitaristes (notamment Manolo de Huelva et Niño Ricardo) eurent tendance à utiliser le temps 12 pour commencer leurs falsetas (à la différence des Soleares et des Alegrías : début au temps 1). L' ambiguïté a cependant subsisté : les falsetas, comme les compases en rasgueados, peuvent commencer indifféremment au temps 12 ou au temps 1 (sans compter les anacrouses et syncopes, très fréquentes). C' est ce qui confère à la Bulería sa rythmique caractéristique.

Nous transcrivons la Bulería en commençant systématiquement chaque compás au temps 12. Les temps accentués étant les mêmes que pour la Soléa, et si les temps sont comptés à la croche, nous obtenons une alternance 6/8 // 3/4
(croche = croche) :

12 1 2 / 3 4 5 // 6 7 / 8 9 / 10 11...

Les tirets entre les temps 5 et 6 ont valeur de barre de mesure pour les altérations, et séparent deux "medios compases" de six temps (12 à 5, et 6 à 11). Cela permet de visualiser une caractéristique essentielle de la Bulería : les mesures peuvent être inversées (3/4, puis 6/8), et surtout, l' une ou l' autre peuvent être "mises en boucles" ("tocar a medio compás"). Dans ce cas, les accents rythmiques sont modifiés :

_ accents pour des "medios compases" à 3/4 : 12 2 4 6 8 10...

_ accents pour des "medios compases" à 6/8 : 12 3 6 9...

Les falsetas doivent conclure au temps 10, comme pour la Soleá et les Alegrías. Mais les guitaristes pensent fréquemment leurs falsetas par groupes de six temps, ce qui les conduit à conclure mélodiquement au temps 6. Dans ce cas, il faut impérativement ajouter à la falseta un "cierre" de quatre temps, soit en rasgueados, soit par un quelconque cliché en gamme ("pulgar", "alzapúa", ou "picado") pour atteindre coûte que coûte le temps 10.

NB : le nombre des "medios compases" étant aléatoire, ce type de falseta peut conclure mélodiquement au temps 12 (nombre pair de "medios compases"). Ce n' est pas considéré comme une erreur de compás : dans ce cas, le temps 12 équivaut au temps 6 ("translation" sur six temps), et le "cierre" occupe les temps 12 à 4.

Il faut aussi tenir compte des anacrouses et écourter en conséquence le compás en rasgueados précédant les falsetas : ici, la falseta n°1 commence au temps 11, et la falseta n°2 au temps 9 1/2...

Les falsetas

Les deux falsetas sont caractéristiques du style d' Antonio Negro : vigeur rythmique, et jeu monodique puissant, essentiellement en technique de "pulgar".

Le thème de la première falseta est basé, d' une manière très traditionnelle qui évoque le style de Jerez, sur les accords des deux premiers degrés du mode flamenco de La, ou "por medio" (Bb, et A). La cadence conclusive suit le schéma de la cadence flamenca IV - III - II - I (Dmin - C - Bb - A7b9), interrompu brièvement par l' accord de E7/B, qui suggère une modulation vers la tonalité homonyme de La Majeur (cadence V - I : E7 - A). Ce procédé ("cambio") est très fréquent dans le "toque por medio" (Tangos, Tientos, Siguiriya...). Le "cierre" de l' avant-dernier compás ("ligados" sur l' accord de A7b9) est emprunté à Victor Monge "Serranito".

La seconde falseta évoque plutôt le style de Paco de Lucía (années 1970), tant par son profil rythmique que par la rigoureuse symétrie de sa construction mélodique. Le premier thème est basé sur la dissonance de seconde mineure Si bémol / La (sixième et cinquième cordes, en quatrième position). Il est ensuite transposé à quarte supérieure, par simple reproduction du doigté de main gauche à partir de la cinquième corde (seconde mineure Mi bémol / Ré). La même dissonance est enfin maintenue sur l' accord de Gmin (Do# / Ré).

Le LP

Antonio Negro est né à Marseille en 1956, d' une famille gitane originaire d' Almería. Il peut être considéré comme le "patriarche" de la guitare flamenca du sud-est de la France, où il a formé de nombreux jeunes guitaristes. Il est ainsi l' un des premiers à ouvrir le répertoire des gitans de la région, essentiellement centré sur la Rumba, aux formes flamencas. Il a aussi collaboré aux concerts et aux enregistrements de groupes et de musiciens tels que "Barrio chino", "Flamen'oc" (flamenco et musique occitane), Hakim Ammandouche (musique maghrébine), Camilo Garidou et Bruno Perroni (musique tsigane et flamenco).

"Ornachuelo" est le seul disque d' Antonio Negro enregistré sous son nom.
Le répertoire est exclusivement composé de "palos festeros", à l' exception d' un Tiento traditionnel et d' une très belle Soleá : deux Rumbas, deux Bulerías, et deux Tangos, ces six morceaux étant interprétés en trio avec Manuel Santia (guitare d' accompagnement), et Jean Grisoni (basse et guitare 12 cordes).

Claude Worms

Partitions

Bulerías / page 1	Bulerías / page 2	Bulerías / page 3
Bulerías / page 4	Bulerías / page 5

Galerie sonore

Bulerías d' Antonio Negro : falseta n°1

Bulerías d' Antonio Negro : falseta n° 2

NB : Extraits de moins d' une minute. Nous prions les artistes ou les labels qui ne souhaiteraient pas que les fichiers mp3 soit inclus dans cet article, de nous contacter le plus rapidement possible. Nous les retirerons immédiatement.

Serge Lopez : "Recuerdos de Juan Luis"

Claude Worms — 2007-11-23T14:21:44Z

Extrait du CD "Mil colores" : Célia / Musidisc 175312

LA PARTITION

Comme beaucoup de compositions de Serge Lopez, "Recuerdos de Juan Luis" emprunte épisodiquement les structures d' une forme flamenca, sans pour autant s' y conformer de bout en bout. La pièce est de forme (A - B) / C / (A' - B) / C / A''. La section A est un arpège mélodique ternaire (transcrit ici en 6/4), variée ensuite par l' apport d' une seconde guitare (A'), puis par une coda (A'').

La transcription correspond au premier groupe (A - B). La section A est un arpège mélodique en mode flamenco de Fa# ("por Taranta"). La séquence harmonique est construite sur les accords de la cadence flamenca IV - III - II - I de ce mode : Bmin(#5) - A7(13) - G - F#. L 'accord du second degré, G, est souvent remplacé par son relatif mineur, Emin79 (la neuvième de l' accord, note Fa#, anticipe l' accord du premier degré). De même, la basse étrangère sur l' accord du troisième degré (note Si sur l' accord de A7) anticipe l' accord du deuxième degré.

La section B est une habile transition vers la partie C de la composition, compases en rasgueados "por Alegría", dans la tonalité relative au mode flamenco de Fa#, Ré Majeur (cf : galerie sonore). D 'une part, l' alternance entre rasgueados et traits mélodiques introduit pour la première fois une mesure binaire (3/2). D 'autre part, les deux premières mesures annoncent la modulation vers la tonalité de Ré Majeur : cadence plagale IV - I masquée par la substitution à la sous-dominante de son relatif mineur ( Emin7 - D7M, au mieu de G - D7M).

Le CD

"Mil colores" est le deuxième disque de Serge Lopez, et succède à "Serge Lopez", enregistré en 1993 (FLO 194). Le titre reflète bien l' éclectisme musical du guitariste, lié à ses années de formation.

Né à Casablanca en 1959, mais installé à Toulouse dès sa petite enfance, Serge Lopez rencontre la guitare pendant son adolescence, comme beaucoup d' autres par la musique anglo-saxonne. Un séjour à Málaga à la fin des années 1970 décide de son orientation flamenca. Très lié au milieu musical toulousain (flamenco et musiques latino-américaines), il accompagne en tournée, dans les années 1980, d' abord Bernardo Sandoval, puis le brésilien Rio Renato de Resende.

Le programme de "Mil colores" alterne les palos flamencos avec des compositions marquées par d' autres influences musicales (les nombreux guillemets qui ponctuent nos - aléatoires - tentatives d' étiquetage montrent à quel point Serge Lopez est un artiste inclassable...) :

_ Une Rumba très "latina" ("A María"), et deux "bossa-folk" qui nous entraînent sur un terrain esthétique proche de celui d' un Michel Haumont ("Amaranto", et "El Mayoral").

_ Deux Boleros ("Anillos", et "Esmeralda").

_ Deux palos nettement définis : la Bulería "Carmino", et la Guajira "Mora". Ces deux pièces comptent à notre avis parmi les meilleures compositions de l' album, par ailleurs très riche.

_ "Alazan" et "Opalino" évoquent nettement deux autres formes flamencas (respectivement Zapateado - ternaire -, et Colombiana), mais gardent vis-à-vis de leurs règles établies une subtile et stimulante distance.

_ Enfin, trois compositions, dont "Recuerdos de Juan Luis", se situent à croisée de tous ces chemins. "Solear" reprend la forme de "Recuerdos de Juan Luis" (arpèges ternaires alternant avec un palo flamenco, cette fois la Bulería). "Espuma" est une composition en deux sections : la première (guitare solo) évoque un "toque libre" (mais en mode flamenco de Ré#) ; la seconde (groupe) est plutôt un thème varié à la manière d' Astor Piazzola.

Les musiciens du groupe sont tous des membres éminents de la "connection toulousaine" : Jean-Luc Amestoy pour de superbes dialogues, à l' accordéon ou au piano, avec la guitare ; Samuel Geffroy (ponctuations avisées et / ou élégantes parties de seconde guitare) ; Philippe Dutheil, Pascal Rollando, et Salvador Paterna (respectivement : contrebasse, percussions, et palmas) pour une section rythmique assurant un swing discret. L' ensemble est remarquablement mis en valeur par la prise de son aérée de Jean Rigaud et le mixage très équilibré de Jacques Hermet.

Les albums suivants de Serge Lopez confirment son grand talent d' interprète et de fin mélodiste : "Baratillo" (1999), "Quisiera" (2001), "Sentidos" (2003), et "El encuentro" (2005). La régularité et l' abondance de cette production discographique doivent sans doute beaucoup au soutien attentif du label "Willing Productions", producteur de ces quatre enregistrements.

Serge Lopez

Willing Productions

Claude Worms

Partitions

"Recuerdos..." : page 1

"Recuerdos..." : page 2

"Recuerdos..." : page 3

Galerie sonore

Serge Lopez : "Recuerdos de Juan Luis", groupe (A - B)

Serge Lopez : "Recuerdos de Juan Luis"

NB : nous prions les artistes ou les labels qui ne souhaiteraient pas que les fichiers Mp3 soient inclus dans cet article, de nous contacter le plus rapidement possible. Nous les retirerons immédiatement.

Ramón Cueto : Soleá

Claude Worms — 2007-11-10T15:33:03Z

Extrait du EP Coral 10521 A

LA PARTITION

Le "palo"

Voir, dans la même rubrique, notre article "Andrés Serrita : Soleá".

Les falsetas

Les deux falsetas sont directement inspirées du style de Ramón Montoya.

La première est un trémolo qui peut être divisée en trois parties :

_ Les deux premiers compases sont basés sur une séquence II - I (F - E). La mélodie est à la basse, l' harmonie étant marquée sur la première corde par les tierces des deux accords (respectivement, notes La et Sol#).

Les deux compases suivants (+ un medio compás) suivent une séquence
III- II - I, avec une cadence intermédiaire IV - I (cadence plagale) sur le troisième degré : C - G7 - F7 - E (7). Cette fois, la mélodie est jouée sur la première corde, les basses marquant l' harmonie.

_ Le dernier compás reprend le procédé des deux premiers : mélodie à la basse, sur une cadence II - I.

Enfin, la remate est traditionnel, et très fréquent, avec de nombreuses variantes, dans le toque "por Soleá" de Ramón Montoya et de ses contemporains.

NB : le deuxième compás est irrégulier (16 temps au lieu de 12...). Nous vous proposons, à la fin de la transcription, une version à compás de la même idée.

La seconde falseta est elle aussi un cliché traditionnel, en technique de pulgar. Pour les deux premiers compases, la séquence harmonique est III - VI - II - I (G7 - C7 - F - E). L' accord de C7 introduit dans cette séquence deux cadences intermédiaires : d' abord V - I sur le sixième degré (G7 - C7) ; puis IV - I sur le deuxième degré (C7 - F). Le dernier compás reprend la séquence harmonique de la deuxième partie du trémolo.

L ' enregistrement

Né à Barcelone, Ramón Cueto fut un concertiste classique de grande classe. Il excellait particulièrement dans le répertoire espagnol : Manuel de Falla, Albeniz, et Granados, dont il signa de nombreuses transcriptions ; Moreno-Torroba, Turina... (cf : galerie sonore). Il fut l' un des premiers guitaristes à interpréter les oeuvres de compositeurs contemporains, notamment Ruiz-Pipo, Ohana, et Leo Brouwer. Il collabora aussi avec Germaine Montero pour l'enregistrement du "Poema del cante jondo", de Federico García Lorca (LP Véga P 35 M 2508), et publia de très originaux arrangements des chansons populaires recueillies par García Lorca.

On sait moins qu' il fut aussi un remarquable guitariste flamenco. Il enseigna d' ailleurs la guitare classique et la guitare flamenca à l' Académie de Guitare de Paris, avant que José Peña ne lui succède pour les cours de guitare flamenca. Ayant eu l' occasion de rencontrer Ramón Montoya, il fut l' un des principaux propagateurs de son style, au même titre que Luis Maraville, Pepe Martinez, et Manuel Cano.

Sous le pseudonyme de Ramón de Sevilla, il enregistra dans les années 1960 un EP regroupant cinq "palos" : Soleá, Siguiriya, Fandangos, Tanguillos, et Zapateado. Les falsetas sont tirées de cet enregistrement, très rare et jamais réédité. Nous en devons la copie à notre ami (et collectionneur acharné) Jean-Baptiste Antonini, et nous vous en proposons en archives sonores les trois premières plages.

Les pièces de Federico Moreno-torroba ("Madroños") et Leo Brouwer ("Danse caractéristique") sont extraites d' un LP tout aussi rare : Guitare et Musique
AS 67259 / GM 4.

Partitions

Soleá / page 1	Soleá / page 2
Soleá / page 3	Soleá / page 4

Galerie sonore

Soleá de Ramón Cueto : falseta n° 1

Soleá de Ramón Cueto : falseta n° 2

Ramón de Sevilla : Soleá

Ramón de Sevilla : Siguiriya

Ramón de Sevilla : Fandangos

Federico Moreno-Torroba : "Madroños"

Leo Brouwer : "Danse caractéristique"

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José Peña : Alegrías

Claude Worms — 2007-10-23T16:19:41Z

"Original Flamenco" : Sound of Music Galaxy 3894092

LA PARTITION

Le "palo"

Le compás métrico-rythmique des Alegrías est identique à celui de la Soleá
(cf, dans la même rubrique : "Andrés Serrita : Soleá"). Le tempo est cependant en général plus rapide, et le rubato moins prononcé que pour la Soleá.

Les Alegrías sont les cantes les plus caractéristiques du groupe des Cantiñas, qui comprend beaucoup d' autres cantes : Caracoles, Mirabrás, Rosas, Romeras, Cantiñas del Pinini, Alegrías de Córdoba...

Les Alegrías sont jouées dans des tonalités majeures. Les plus usuelles sont les tonalités de Mi Majeur, La Majeur, et Do Majeur (vous pouvez dans ce cas trouver le terme "Cantiñas" pour désigner le même "palo"). Ces trois tonalités sont aussi utilisées pour accompagner le cante et le baile. Certains solos sont composés en Sol Majeur (Javier Molina, Paco Aguilera, Parrilla de Jerez, Dieguito de Morón, Niño Ricardo, Manuel Cano...), ou en Ré Majeur (Manolo Sanlúcar, Paco de Lucía, Oscar Herrero...). Pour les Alegrías en Ré Majeur, la sixième corde est accordée en Ré. Pour les Alegrías en Sol Majeur, l' accordage est parfois : Ré / Sol / Ré / Sol / Si / Mi.

L' accompagnement de la chorégraphie traditionnelle a influencé le "toque por Alegrías", qui se démarque nettement du "toque por Soleá" :

_ Quant à la structure des falsetas : fréquence des falsetas à "medio compás", correspondant à l' accompagnement de l' "escobilla" (duplication des temps 7 à 12 sur les temps 1 à 6, ce qui implique des accents rythmiques sur les temps (2), 4, 6, (8), 10, et 12). C 'est le cas pour les deux falsetas suivantes.

_ Quant au plan tonal des compositions : on trouvera souvent des modulations vers la tonalité mineure homonyme, comme pour le "silencio" du baile.

Les falsetas

Ces Alegrías en tonalité de Mi Majeur évoquent les Rosas traditionnelles. Les deux falsetas sont basées sur deux systèmes "classiques" de modulation :

_ Modulation vers le mode flamenco relatif, sur Sol# (ou "por Minera") : les accords de dominante et sous-dominante de la tonalité majeure (respectivement B7, et A), deviennent accords du troisième et du deuxième degrés du mode flamenco (cadence flamenca "por Minera" : B - A - G#). Cette cadence est ici traitée en mouvement ascendant (G# - A - B) : à la fin de la modulation, l' accord de B7 est utilisé à nouveau comme dominante de la tonalité de Mi Majeur. Ce type de modulation existe dans le cante des Caracoles : tonalité de Do Majeur, et modulation vers le mode flamenco relatif, sur Mi ("por arriba").

_ Modulation vers le mode flamenco sur la dominante de la tonalité majeure : ici, sur Si (mode "por Granaína"). Dans la deuxième falseta, la cadence II - I du mode "por Granaína" (C - B) est réalisée avec des accords de 7dim. (F#7dim., et C7dim.). A la fin de la modulation, l' accord du premier degré (B7) redevient l' accord de dominante de la tonalité majeure. On notera cependant que l' ambiguïté modale est maintenue jusqu' à l' ultime cadence V - I : B(b6)/C - E13, et non B7 - E13 (les notes Do bécarre et Sol bécarre, pour l' accord de B(b6)/C, sont constitutives du mode flamenco de Si). La même modulation se trouve dans le cante des Mirabrás : tonalité de Mi Majeur, et modulation vers le mode flamenco de Si ("por Granaína").

Le CD

José Peña est né à Grenade, mais nous prendrons cependant la liberté

de le "naturaliser", dans la mesure où il a mené l' essentiel de sa carrière professionnelle en France. Après avoir parcouru l' Europe avec les "Coros y Danzas" de Grenade, dont il est le premier guitariste dès l' âge de 14 ans, il est en effet nommé professeur de guitare flamenca à l' "Académie de Guitare de Paris" en 1962. Exerçant cette fonction jusqu' en 1983, il a ainsi formé plusieurs générations de guitaristes français (dont Jean-Marie Nègre, Jacques Salvage, Philippe Donnier, et l' auteur de cet article...). En tant que concertiste, il s' est toujours exclusivement produit en soliste ( tournées en Espagne, en Allemagne, et en France : Rennes, Valence, salle Chopin-Pleyel à Paris...)

Familier des guitaristes de Grenade, en particulier de Pepe El Tranca et de Manuel Cano, il en a hérité l' idiome classique de la guitare flamenca de concert, puisé aux meilleures sources (essentiellement Ramón Montoya et Niño Ricardo).

Le présent CD est une réédition (presque anonyme, sans livret, avec une jaquette plutôt dissuasive... : scandaleux !) de son unique LP, enregistré en 1966 (SFP 54004, ou 52002). Disque "à l' ancienne", sans palmas ni percussions : une guitare flamenca enregistrée dans les conditions du "live", sans montage ni adjuvants. Le programme présente une ample gamme de "palos" (Soleá con Caña, Alegrías, Granaína, Fandangos, Siguiriyas, Farruca, Bulerías "por arriba", Taranta, Tanguillos, et une Zambra "por Granaína"), dans lesquels le compositeur sait faire preuve d' originalité tout en respectant rigoureusement les formes traditionnelles.

La qualité de l'interprétation relève elle aussi des caractéristiques de l' école "concertiste" de Grenade : sobriété, finesse musicale, délicatesse du phrasé,
attaques précises et équilibrées, et souci d' une pureté du son proche de celle de la guitare classique pour les arpèges et le trémolo. José Peña allait par la suite développer un style original et innovant, dans des compositions que l' on a pu apprécier en concert, mais qui n' ont malheureusement jamais été enregistrées...

Claude Worms

Partitions

Alegrías / page 1	Alegrías / page 2
Alegrías / page 3	Alegrías / page 4

Galerie sonore

José Peña : Alegrías - falseta 1

José Peña : Alegrías - falseta 2

NB : Extraits de moins d' une minute. Nous prions les artistes ou les labels qui ne souhaiteraient pas voir ces fichiers Mp3 inclus dans l'article de nous contacter le plus rapidement possible. Nous les retirerons immédiatement.