Rocío Márquez : "Visto en El Jueves"

Memoria y patrimonio

vendredi 25 octobre 2019 par Claude Worms

Rocío Márquez : "Visto en El Jueves" - un CD Universal, 2019

Lo que hoy consideramos el "repertorio flamenco" se constituyó a finales del siglo XIX y principios del XX, en el mismo momento en el que también se estaba convirtiendo en música de repertorio la música étnica de la burguesía occidental, es decir la "música clásica" (cf. SMALL, Christopher. Musiquer. París, Philharmonie de Paris Editions, 2019), especialmente en sus modalidades sinfónicas y operísticas. Los compositores admitidos al "gran repertorio", circunscrito a los siglos XVIII y XIX, unos cincuenta como máximo —desde Vivaldi, Bach y Händel hasta Mahler, Strauss (Richard) y si acaso Stravinsky en el caso de algunas partituras para ballet— ejercieron una hegemonía indiscutida sobre los programas de concierto. La extraña actitud consistente en considerar la música del pasado como la única digna de interés, actitud que supone una novedad absoluta en la historia de las músicas de todas las civilizaciones en conjunto, planteaba lógicamente la cuestión de la fidelidad a las obras que se aspiraba a perpetuar. En el caso de la música "clásica", podría parecer que la cuestión estaba resuelta, puesto que existían partituras escritas, aunque ello supusiera especular hasta el infinito sobre su exactitud y su fiabilidad : manuscritos de diversas fuentes, autógrafos o copiados ; arrepentimientos y modificaciones de los propios compositores, etc. (los múltiples estadios de las sinfonías de Bruckner son un ejemplo paradigmático). La categoría de los intérpretes, especialmente de los directores, se extendía desde la del simple ejecutante obligado a tocar todas las notas y nada más que las notas, hasta la del exégeta o demiurgo facultado para revelar el significado oculto en el texto escrito. Desde entonces, los límites del repertorio no han dejado de retroceder en el pasado, con idéntico prurito de autenticidad (interpretaciones "históricamente informadas"), paradójicamente hacia períodos en los que las fuentes son cada vez más escasas.

Así las cosas, es lógico que se estableciera con estos mismos criterios el repertorio del cante flamenco, al menos tal y como lo delimitaron los intelectuales de finales del siglo XIX, desde Antonio Machado y Álvarez "Demófilo", y más tarde los flamencólogos ortodoxos, desde Ricardo Molina y Antonio Mairena. Pero al tratarse de una música de tradición oral, la empresa entraña ciertas paradojas. Por un lado tenemos la ausencia de partituras escritas, paliada por la realización de múltiples antologías : la interpretación de un determinado modelo melódico se considera, así, como una auténtica partitura que debe reproducirse fielmente, aunque en realidad no sea sino la lectura personal que un artista, con características históricas y estéticas propias, hace de una composición cuyo estado original se desconoce casi siempre debido a la falta de documentos sonoros de la época. Y por otro lado está la insistencia de los propios flamencólogos en la supuesta obligación de cada cantaor de forjar un estilo propio (el famoso "sello personal") — esos mismos censores no veían tampoco ninguna contradicción en impartir a los tocaores la consigna, rigurosamente opuesta, de tocar solamente su propia música. Cualesquiera que sean los límites fluctuantes que se impongan al repertorio flamenco — la expulsión de tal o cual modelo melódico del corpus "legítimo" y su posterior reincorporación— está bastante generalizado el consenso en torno a una clara separación entre los cantes y otros repertorios que, sin embargo, los han alimentado regularmente, en particular la variedad andaluza ("copla", "cuplé", etc.) y las músicas latinoamericanas (argentinas, mexicanas y cubanas, sobre todo).

Desde Enrique Morente, es precisamente esta frontera la que asaltan los jóvenes artistas más creativos de las últimas décadas, entre ellos Rocío Márquez ya desde sus primeras grabaciones, y más resueltamente desde el disco "El Niño" (2014). Pero mientras que los discos anteriores excluían al menos parcialmente el instrumento flamenco idiomático, la guitarra, "Visto en El Jueves" retoma el dúo canónico cantaor/tocaor (Juan Antonio Suárez "Canito"), con el único apoyo del fiel percusionista de Rocío Márquez, Agustín Diassera. En estas circunstancias, el propósito podría parecer a priori más inocuo que el de "Firmamento" (2017) o el de "Diálogos de viejos y nuevos sones" (2018). Pero de eso, nada, ya que las connotaciones que el dúo cantaor/guitarrista suscita inmediatamente incluso para el oyente menos avezado entran en contradicción frontal con los componentes elegidos de entre el repertorio —músicas y letras.

Estas músicas y estas letras provienen de lo que uno encuentra —casetes, vinilos, etc.— en el tradicional mercadillo que se celebra los jueves en la calle Feria de Sevilla ("El Jueves"), que Cervantes ya describía en "Rinconete y Cortadillo". De este repertorio, Rocío Márquez elige canciones y cantes que la han marcado especialmente, y que trata con el mismo respeto, haciendo caso omiso de fronteras musicales y de las jerarquías y otros juicios de valor que estas implican insidiosamente. Emprende, por tanto, en primer lugar, una labor de memoria, tanto sobre su propia formación musical como sobre la de las músicas populares y vernáculas andaluzas, originarias o "naturalizadas" — y, más allá de esto, sobre la historia andaluza contemporánea y la del flamenco, la del anarcosindicalismo de los hermanos Carlos y Pedro Caba (Andalucía. Su comunismo libertario y su cante jondo. Madrid, Biblioteca Atlántico, 1933) más bien que la de la "Andalucía de pandereta". Pero se trata de una memoria viva y que por lo tanto está sujeta constantemente a avatares cambiantes, personales y/o sociales — lo que sin duda explica algunos de los epígrafes del libreto : "La memoria es obra de ficción" (Chris Marker) ; "La primera hoja de verdad es una idea nueva" (Hope Jahren) ; "Ya no soy quién era ni quien debía de ser. Yo soy un cuadro de tristeza arrumbaíto a la pared" (popular, toná). Se comprende así la pertinencia de la inclusión de las versiones de "Andalucía" (de Paco Cepero y Antonio Fernández "Fosforito", grabada en 1977 por El Turronero para el sello Olivo) y "Andaluces de Jaén" (Miguel Hernández y Paco Ibáñez), en un dúo conmovedor con Kiko Veneno, que ya había grabado "Palabras para Julia" en 1989 (poema de Juan Goytisolo musicalizado por el mismo Paco Ibáñez).

Desde este punto de vista, la clave del disco es sin duda el largo poema de Antonio Orihuela ("Llegar a la meta", romance) : "Cómo se puede pensar en [...] sobriedad y austeridad con tanta plata en acción ; cómo se puede confiar en los sueños si hace tiempo que los sueños dejaron de ser nuestros ; cómo se puede pensar en pensar y hacer conciencia si es frenético el andar, si no importa el caminar, solo llegar a la meta" (extractos). Rocío Márquez pone música a estos versos contemporáneos según el estilo recitativo/arioso creado por Pepe Marchena en los años 30, que fue revolucionario en su época y considerado "decadente" según los cánones de la flamencología ortodoxa. Divide el texto en décimas, sin duda en alusión al arte del "trovo", los desafíos de improvisaciones poéticas sujetas a reglas complejas en cuanto a las rimas y las repeticiones de versos, a menudo declamadas al ritmo del "abandaolao", que tradicionalmente se practicaban en las Alpujarras de Granada y Almería. Los objetos que se intercambian en "El Jueves", constantemente reciclados y recuperados para nuevos usos, se contraponen así al consumismo acelerado inherente al capitalismo y a las distinciones de clase que este genera. Del mismo modo, la memoria musical popular debe perdurar, pero hay que reciclarla constantemente en el plano estético y dotarla de significados actuales, vividos en el presente. Como siempre, Rocío Márquez ha concebido el disco como un objeto (maqueta : Ernesto Novales) en total coherencia con su contenido musical y textual (los textos están reproducidos íntegramente en el libreto) : las ilustraciones son dibujos de Manuel León, que recicla/reinterpreta fotografías de Celia Macías ; para el grafismo se han utilizado tipos antiguos encontrados en el mercadillo y trabajados por Ricardo Barquín Molero.

La permeabilidad de los repertorios queda subrayada por las versiones de Rocío Márquez : canciones interpretadas "por lo flamenco" y cantes en los que la estilización de las líneas melódicas, que implica aquí y allá cierta simplificación, tiende hacia la canción — sin pérdida de sustancia musical ni de impacto emocional — ; los cantes han sido elegidos juiciosamente de entre los más adecuados para este tratamiento (mariana, serrana, petenera y diversos tipos de fandangos). Las dos hermosas versiones de "Entorna la puerta" (marianas - Francisco Moreno Galván y José Menese, del disco "A Francisco", Muxxic, 2000) y "El último organito" (tango argentino de Homero y Acho Manzi, cantado por milonga) ilustran notablemente ambas opciones. Este doble objetivo, plenamente asumido estilísticamente y perfectamente realizado vocalmente, justifica que Rocío Márquez sea signataria de la dirección musical del disco por primera vez en su discografía.

A riesgo de volver a caer vergonzosamente en la trampa de las "fronteras", si bien para describir con más claridad el programa del álbum, distinguiremos dos grupos de piezas (aparte de las dos que ya hemos mencionado) :

_ canciones "por lo flamenco" : "Luz de luna", bolero de Álvaro Carillo, popularizado por El Cabrero (por bulería) ; "Trago amargo", tango argentino de Julio Navarrine y Rafael Iriarte (por bulería "a la antigua", al estilo de La Niña de los Peines, rematado además con sus famosos juguetillos "Pilo, pilo..." y "Morrongo, morrongo....") ; "Quiero" y "Me embrujaste", dos coplas del trío Quintero, León y Quiroga — la primera en la versión de Bambino (por rumba), la segunda, popularizada entre otros por Marifé de Triana, con remate por bulería ; "Se nos rompió el amor", copla de Manuel Álvarez Beigbeder del repertorio de Rocío Jurado (también por bulería).

_ cantes : malagueña del Mellizo, versión de Antonio Mairena con Melchor de Marchena (álbum "Grandes estilos flamencos", Ariola, 1972) ; serrana rematada "a la antigua" con un fandango abandolao (de hecho, una taranta de Manuel Vallejo a ritmo abandolao), y no con la siguiriya de cambio de María Borrico ; petenera de La Niña de los Peines precedida de una petenera corta original de Rocío Márquez sobre una letra tradicional de fandango de Huelva ; rondeñas ("Empezaron los cuarenta", de Francisco Moreno Galván y José Menese - extracto del álbum "Andalucía : 40 años", CAR, 1977) ; fandangos (el primero de El Carbonerillo, el segundo grabado con el título "A mis niños" por Julián Estrada, con Luis Calderito (álbum "Reflejo de luna", Fods, 1999).

Dentro de la lógica musical del proyecto, Juan Antonio Suárez "Canito" debía asumir el papel tradicional de guitarrista acompañante y al mismo tiempo actualizarlo e incluso subvertirlo. La originalidad de "Son de ayer" (disco autoproducido, 2008), como la de sus colaboraciones con Camerata Flamenco Project o sus músicas escénicas para Leonor Leal ("Naranja amarga", 2015) no dejaban lugar a dudas sobre su capacidad para desempeñar este doble oficio. Admiramos sin reservas su creatividad armónica (especialmente en el romance, las peteneras y la rumba), y sus ritornellos melódicos repetitivos (introducciones e intermedios), que utiliza en contraste con el acompañamiento rasgueado ("Luz de luna") o por el contrario se prolonga en ostinatos (romance, "Me embrujaste"). Sus evocaciones del "toque antiguo" son tan oportunas como jugosas, así en el acompañamiento de la bulería "Trago amargo", que infunde nueva vida al "toque corrido" al modo de Currito el de La Jeroma, o sus enérgicos picados, que resucitan la "malagueña bailable" del siglo XIX y se bastan para encarnar la exuberancia del sonido de las "pandas" de verdiales ("Andalucía"). Tras la delicadeza de una magnífica introducción modulante, el riff bluesy que acompaña a las marianas acentúa violentamente su binarización, que ahonda en síncopas y contratiempos dramáticos — para nosotros, uno de los puntos culminantes del disco. Por el contrario, la voluntad de tomar sistemáticamente a contrapié las maneras tradicionales del acompañamiento nos parece a veces rayar en el contrasentido. Es el caso, en particular, de los dos cantes libres (malagueña y fandangos) : se sustituyen las habituales puntuaciones armónicas intermitentes durante los tercios por series incesantes de acordes, además isócronos, mientras que la ausencia de "respuestas" de la guitarra a la voz al final de los tercios provoca silencios abismales. La consecuencia es, en nuestra opinión, una doble pérdida de sentido musical : por un lado, el arco melódico vocal de cada tercio queda truncado arbitrariamente (incluso si se trata, como creemos, de recordar maneras antiguas del acompañamiento "abandolao" rubato) ; por otro lado, la continuidad melódica del cante en el plano general resulta incomprensible, por carecer de las transiciones unificadoras que deberían aportar las "respuestas". Paradójicamente, y a pesar de su inherente discontinuidad sonora, las percusiones de Agustín Diassera son suficientes por sí solas (dúo de voz y percusión) para asegurar la coherencia de las rondeñas — su toque, por otra parte, es como de costumbre un goce permanente.

Los versos escritos por Rocío Márquez para la serrana sintetizan perfectamente la unidad textual, musical y gráfica del disco : una dialéctica dinámica entre la historia personal y la historia social. Serán, por lo tanto, el epílogo de nuestra crítica : "Me dan para perderme / de mi persona / una vida de imagen / dinero y gloria / Perdí la llave / por aquellos caminos / tan delirantes".

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Galería sonora

MP3 - 6.2 Mo
"Entorna la puerta" (mariana)

"Entorna la puerta" (marianas) : Rocío Márquez (cante), Juan Antonio Suárez "Canito" (guitarra), Agustín Diassera (percusión).





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