Flamenco Magazine

Made in USA and in UK : Rock Flamenco

Claude Worms — 2025-10-25T12:49:22Z

L'album "Sabicas. Rock Encounter with Joe Beck" (1970) est souvent considéré comme la première expérience de « fusion » entre rock et flamenco. Son audition montre qu'il n'y eut guère de "rencontre", d'autant que Sabicas ne se livra à l'exercice qu'à contrecœur, à la demande pressante du label Polydor et de son frère Diego Castellón, très intéressé par les clauses financières du contrat. Selon son témoignage, il refusa même de rencontrer en studio Joe Beck et ses musiciens : ...

... "J'ai posé comme condition de ne pas devoir rencontrer le type de la guitare électrique dans le studio. J'y allais, j'enregistrais mes trucs, je les écoutais... Très bien. Le lendemain, quelle déception ! J'arrivais et je trouvais tout gâché par le type du rock. Tous ces bruits !" (propos cités par José Manuel Gamboa, La correspondancia de Sabicas, nuestro tío en América, Madrid, El Flamenco Vive, 2013) (traduction de l'auteur).

Sabicas et Joe Beck : "Joe's Tune" (1970) — Warren Bernhardt, piano ; Toni Levin, basse ; Donald Mac Donald batterie.

Sabícas et Joe Beck : "Joe's Tune"

Cependant, d'autres tentatives allaient suivre, souvent inspirées par ce précédent — beaucoup moins nombreuses il est vrai que celles des musiciens espagnols pour créer le rock andalou, le rock gitan ou le flamenco rock. Certaines, souvent savoureuses à défaut d'être convaincantes, confondent le flamenco avec les musiques "espagnoles" au sens (très) large — au point que les ensembles mariachis sont parfois censées leur apporter une couleur flamenca... Mais d'autres projets, impulsés en général par des guitaristes, sont beaucoup plus intéressants.

1] Spanish Touch

L'une des incursions les plus pittoresques d'un groupe anglo-saxon dans le répertoire de la copla remonte à 1966. Les Tomcats, groupe mené par Tom Newman qui plus tard dirigera les studios The Manor où il produira entre autres le "Tubular Bells" de Mike Oldfield, sont alors

en tournée en Espagne où ils obtiennent nettement plus de succès qu'en Grande-Bretagne — suffisamment en tout cas pour convaincre la branche espagnole de Philips de les enregistrer. Outre leurs reprises habituelles des Beatles et des Rolling Stones, le label leur suggère de graver quelques titres plus familiers au public local. C'est ainsi que l'on trouve au programme de leur unique album des versions de deux tubes de Lola Flores, "A tu vera" et "Pena, penita, pena". Le premier est adapté à un riff démarqué de celui de "You really got me" (The Kinks) ; l'ostinato rythmique du second n'est pas sans rappeler celui de "Sympathy for the Devil" que les Rolling Stones n'enregistrèrent pourtant que deux ans plus tard.

En 1967, le groupe californien Love, réputé pour l'éclectisme de ses influence musicales, publie son troisième opus, "Forever Changes". De fait, la première composition, "Alone again or" est une sorte de rumba por taranta sur un leitmotiv d'arpèges joué par le guitariste Johnny Echols, pourtant natif de Memphis et sans antécédents flamencos connus. Sans compter un intermède de trompette tex-mex...

L'année suivante, The Paper Garden, groupe psychédélique new-yorkais, enregistre son unique album, nettement influencé (restons courtois) par e chef d'œuvre des Beatles, "Sgt.

Pepper's Lonely Hearts Club Band". "A Day" reprend la technique des collages de "A Day in the Life", avec entre autres l'apparition inopinée d'un pasodoble.

Plus logiquement, la musique composée par Pink Floyd pour le film "More" de Barbet Schroeder (1969) comporte un bref solo de David Gilmour intitulé "A Spanish Piece" : por arriba et picado incluído (Ibiza oblige). Pour que nul n'en ignore, une voix masculine murmure : "Pass the tequila Manuel […] This spanish music it sets my soul on fire, lovely señorita […]"

La même année, le guitariste Ritchie Blackmore fête le mois de son anniversaire en composant "April", qui figure dans le troisième album de Deep Purple. Une longue suite en mode

flamenco sur Ré, avec orgue, clavecin et parties de guitare qui ne sont sans doute pas passées inaperçues des pionniers du rock andalou naissant (Smash, Triana).

Enfin, cette brève anthologie du rock anglo-saxon with spanish touch ne saurait ignorer les Gypsy Pistoleros (tout un programme) qui se qualifient eux-mêmes de "Greatest Flamenco Punk Glam Band Ever". Cet énième avatar du mythe du "gitan sauvage", toujours en activité, semble avoir trouvé les sources du "Duende A Go Go Loco" (album de 2023) dans la rumba madrilène de la fin dès années 1970 selon Los Chichos ("Son ilusiones") et Los Chunguitos ("Ay qué dolor").

The Tomcats : "A tu vera" (1966)

The Tomcats : "A tu vera"

The Tomcats/Running at Shadows - The Spanish Recordings 1965-66 (2016)

The Tomcats : "Pena, penita, pena" (1966)

The Tomcats : "Pena, penita, pena"

The Tomcats/Running at Shadows - The Spanish Recordings 1965-66 (2016)

Love : "Alone again or" (1967)

Love : "Alone again or"

Love/Forever Changes (1967)

The Garden Papers" : "A Day" (1969)

The Paper Garden : "A Day"

Paper Garden/Paper Garden (1969)

Pink Floyd : "A Spanish Piece" (1969)

Pink Floy : "A Spanish Piece"

Pink Floyd

Deep Purple : "April" (1969)

Deep Purple : "April" (part 1)

Deep Purple

Deep Purple : "April" (part 2)

Deep Purple

Gypsy Pistoleros : "Son ilusiones" (2007)

Gypsy Pistoleros : "Son ilusiones"

Gypsy Pistoleros

Gypsy Pistoleros : "Ay qué dolor" (2007)

Gyspy Pistoleros : "Ay qué dolor"

Gypsy Pistoleros/The Greatest Flamenco Sleaze Glam Band Ever ! (2020)

2] Flamenco Touch

La Californie est avec New-York l'un des deux principaux centres flamencos des États-Unis, en particulier pour la guitare. Son importante population hispanophone et sa proximité avec le Mexique, base arrière des artistes flamencos désireux de s'établir ou au moins de faire carrière dans ce pays, y sont sans doute pour quelque chose. Mais on ne saurait sous-estimer la connexion Morón de la Frontera / Californie, via le Centro Flamenco de Espartero créée en 1965 par Donn. E Pohren.

D'innombrables aspirants tocaores y firent pèlerinage pour recevoir les leçons de Diego del Gastor et de ses neveux avant de devenir professionnels et surtout professeurs à leur tour (cf. Chuck Keyser et son Academy of Flamenco Guitar à Santa Barbara. Aussi la liste des

guitaristes flamenc(a)os californiens d'origine ou établis en Californie est-elle interminable : Marcos Carmona, Chris Carnes, Sara Caro "Sarita Heredia", Mariano Córdoba, Gino D'Auri, Thor Hanson "Halconito", Rod Hollman, Mickey Kayne, Joseph Kinney, David Macias, Mary Nolan "María Soleá", Stephen Peterson, Agustín Quintero, Cristina Reyes, Gabriel Ruiz, Paco Sevilla, Benjamin Shearer, Anita Sheer, Ron Spatz, Yvetta Williams, etc. La plupart sont des tenants du toque de Morón mais ne sont pas restés insensibles aux enregistrements et aux concerts réalisés aux USA par des virtuoses tels Carlos Montoya, Carlos Ramos, Mario Escudero, Sabicas ou Juan Serrano.

Quelques autres musiciens ont été initiés au flamenco dans leur milieu familial et étaient tout aussi réceptifs aux divers courants du rock de leur génération. Robby Krieger est le plus

connu d'entre eux parce qu'il fut membre des mythiques Doors. Selon son autobiographie (Set the Night on Fire : Living, Dying and Playing Guitar with the Doors, Little, Brown and Company, 2021), il a d'abord étudié la guitare flamenca avec Peter Evans et Arnold Lessing, qui se produisaient à la Casa Madrid de Santa Monica, avant d'être converti au rock en 1965 par la découverte des disques de Chuck Berry. Toutefois, la seule pièce flamenca qui apparaît dans la discographie des Doors, dont ce n'était pas vraiment le propos, est l'introduction de "Spanish Caravan" (1968) qu'il aurait jouée sur une guitare de José Ramírez III que son père lui avait rapportée d'Espagne : por granaína avec, selon un usage bien établi, une citation d' "Asturias". Si l'on en juge par ses disques postérieurs à dissolution des Doors, son intérêt pour le flamenco fut pour le moins épisodique. On n'en trouve trace que dans "Event Horizon" (album Singularity, 2010), avec là encore une introduction por granaína, cette fois dans le style de Ramón Montoya, suivie de variations basées sur le motif de l'escobilla de la siguiriya (sans le compás correspondant).

The Doors : "Spanish Caravan" (1968)

The Doors : "Spanish Caravan"

The Doors/Waiting for the Sun (1968)

Robbie Krieger : "Event Horizon" (introduction) / "Event Horizon" (extrait) (2010)

Robby Krieger : "Event Horizon" (intro)

Robby Krieger/Singularity (2010)

Robby Krieger : "Event Horizon" (extrait)

Robby Krieger/Singularity (2010)

Par-contre, trois autres groupes menés par des guitaristes ont spécifiquement œuvré à la fusion instrumentale entre flamenco et rock (au sens large) — quand elles existent, les parties

vocales sont secondaires et n'évoquent en rien le cante. Le premier fut fondé par les frères Rubén et Vicente Romero, respectivement fort respectables guitariste et danseur (cf. ses zapateados et palmas sur l'enregistrement) natifs de Santa Fe (Nouveau Mexique). Paradoxalement, ils enregistrèrent leur unique album (Pachuco, 1974) aux studios Muscle Shoals, plus connus pour avoir produit des disques d'Aretha Franklin, des Allman Brothers, des Rolling Stones, de Lynyrd Skynyrd, Paul Simon ou Willy Nelson. Sur des arrangements funky ou tex mex, la guitare flamenca est la protagoniste de la majorité des compositions et les palos sont nettement reconnaissables : bulería ("Funky Flamenco", avec le cantaor Chinín de Triana) ; rumba ("Pachuco") ; siguiriya ("Gypsy Blues") et zambra (même titre). Pour compléter le kaléidoscope, le programme comporte aussi un peu de guitare classique sans adjuvants, la Pavane n°6 de Luis Milan et le Menuet op. 22 de Fernando Sor.

Rubén et Vicente Romero : "Funky Flamenco" (1974)

Rubén et Vicente Romero : "Funky Flamenco"

Ruben & Vicente Romero/Pachuco (1974)

Rubén et Vicente Romero : "Pachuco" (1974)

Rubén et Vicente Romero : "Pachuco"

Ruben & Vicente Romero/Pachuco (1974)

Rubén et Vicente Romero : "Gypsy Blues" (1974)

Rubén et Vicente Romero : "Gypsy Blues"

Ruben & Vicente Romero/Pachuco (1974)

Rubén et Vicente Romero : "Zambra" (1974)

Rubén et Vicente Romero : "Zambra"

Ruben & Vicente Romero/Pachuco (1974)

David Clark Allen était destiné à une carrière de guitariste classique flamenco par son père, qui lui donna ses premières leçons et avait lui-même appris les rudiments du toque au Sacromonte — d'où la letra de la première composition de leur premier disque, "Bulerías" :

"Los gitanos son primores / y le hacen a las gitanas / en el pelo caracoles." Il se perfectionne ensuite à Los Angeles avec Pepe et Celin Romero mais opte finalement pour le rock dans la tendance "progressive" du moment — Gentle Giants, Yes, Genesis, Jethro Tull et Magma figurent parmi ses groupes de prédilection. Il fonde le groupe Carmen avec sa sœur Angela (chant et claviers), Roberto Amaral (premier danseur et chorégraphe de la compagnie de José Greco — danse, chant, vibraphone et castagnettes), John Glascok (basse) et Paul Fenton (batterie). C'est finalement à Londres, grâce au producteur Tony Visconti (David Bowie, Marc Bolan), qu'ils enregistrent trois albums entre 1973 et 1976 (Fandangos in Space, Dancing on a Cold Wind, The Gyspies). Leurs programmes alternent prog rock, glam rock et flamenco rock, avec une nette prédilection pour la bulería ("Viva mi Sevilla" et, pour partie, "Daybreak") et parfois une pièce soliste qui atteste la solide connaissance du flamenco du guitariste fondateur (cf. "Por Tarantos", 1973)

Carmen : "Bulerías" (1973)

Carmen : "Bulerias"

Carmen/Fandangos In Space / Dancing On A Cold Wind (Expanded Edition) (1973)

Carmen : "Por Tarantos" (1973)

Carmen : "Por Tarantos"

Carmen/Fandangos In Space / Dancing On A Cold Wind (Expanded Edition) (1973)

Carmen : "Viva mi Sevilla" (1974)

Carmen : "Viva mi Sevilla"

Carmen/Fandangos In Space / Dancing On A Cold Wind (Expanded Edition) (1973)

Carmen : "Daybreak" (1976)

Carmen : "Daybreak"

Carmen/The Albums : 1973-1975 (2024 Remaster) (2024)

Le nom du projet et du groupe créés par Ben Woods (1974 – 2022), Flametal, est sans équivoque : il s'agit de fusionner flamenco et rock Heavy Metal. Né à Seattle, Ben Woods commence sa carrière dans des groupes de Death Metal avant d'étudier le flamenco avec le guitariste Marcos Carmona et son épouse Rubina (cantaora et bailaora) qui lui enseignent non seulement les techniques du toque mais aussi l'accompagnement du chant et de la danse. Il s'établit ensuite à Los Angeles où il se produit en duo, sous le nom de Flamenco L.A., avec la bailaora Arleen Hurtado, puis fonde Flametal à Oakland en 2004 avec Bryan T. Splalding (guitare), Angeline Sarris (chant et basse), Uryah Duffy (basse) et Thomas Perry (batterie). Les trois albums enregistrés par le groupe ("The Elder", 2005 ; "Master of the Aire", 2008 ; "Flametal", 2014) sont remarquables non seulement par la virtuosité du guitariste mais surtout par l'osmose entre les deux idiomes musicaux, rarement aussi accomplie, et la variété et des palos de leurs programmes : alegría, bulería, petenera, sevillanas, siguiriya, soleá, tango, tiento, zambra, zapateado, etc.

Flametal : "Anda Jaleo" (2005)

Flametal : "Anda Jaleo"

Flametal : "The Elder" (bulería) (2005)

Flametal : "The Elder"

Flametal/The Elder (2005)

Flametal : "Silencio / Escobilla" (2005)

Flametal : "Silencio / Escobilla"

Flametal/The Elder (2005)

Flametal : "Master of the Aire" (zapateado) (2008)

Flametal : "Master of the Aire"

Flametal/Master of the Aire (2008)

Flametal : "La cuenta" (tango) (2008)

Flametal : "La cuenta"

Flametal/Master of the Aire (2008)

Flametal : "Seguiriyas" (2008)

Flamental : "Seguiriyas"

Flametal/Master of the Aire (2008)

Flametal : "Peteneras" (2008)

Flametal : "Peteneras"

Flametal/Master of the Aire (2008)

Flametal : "Por arriba" (soleá) (2014)

Flametal : "Por arriba"

Ben Woods

Flametal : "Legacy of Djinn" (bulería) (2014)

Flameta : "Legacy of Djinn"

Ben Woods

Flametal : "Cuatro cervezas" (sevillanas) (2014)

Flametal : "Cuatro cervezas"

Ben Woods

Flametal : "Mora Mora" (zambra) (2014)

Flametal : "Mora Mora"

Ben Woods

Flametal : "Magnetic Propulsion" (tiento) (2014)

Flametal : "Magnetic Propulsion"

Ben Woods

Le londonien Ian Davies (1954 – 2003) est un cas particulier dans la mesure où il étudia la guitare flamenca dès son enfance avec les deux maîtres établis en Grande-Bretagne à l'époque, Pepe Martínez et Paco Peña. L'album qu'il enregistre pour Columbia en 1968, "Flamenco Excitement", témoigne de cette formation au toque traditionnel. Il est ensuite engagé par deux des plus prestigieux tablaos de Madrid, le Corral de la Morería et le Café de Chinitas où il se perfectionne sous la direction du premier guitariste de la troupe, Víctor Monge "Serranito". La suite de sa carrière espagnole est surtout liée à des compagnies de danse, entre autres celles de María Rosa, El Camborio, José Antonio (Antología y Siluetas) et la Compañía Danza Española Contemporanea. Compte tenu de son goût pour le toque traditionnel, l'album qu'il enregistra en 1976 pour Hispavox peut surprendre par sa collaboration avec quelques légendes du rock andalou — Jesús de la Rosa (Nuevos Tiempos, Triana — claviers), Manolo Rosa (Nuevos Tiempos, Alameda, Triana — basse), Antonio Samuel Rodrigo "Smash" (Smash, Fly, Goma, Pata Negra — batterie) et José Antonio Galicia (Dolores, Arrajatabla — batterie). La dernière composition du disque est un stupéfiant martinete à compás de siguiriya, "chantée" par une guitare saturée qui anticipe l'album Omega de Enrique Morente.

Ian Davies : "El conjunto" (bulería) (1976)

Ian Davies : "El conjunto"

IAN DAVIES (ÁLBUM COMPLETO)

Ian Davies : "Brindis" (alegría) (1976)

Ian Davies : "Brindis"

IAN DAVIES (ÁLBUM COMPLETO)

Ian Davies : "Podría" (granaína) (1976)

Ian Davies : "Podría"

IAN DAVIES (ÁLBUM COMPLETO)

Ian Davies : "Re Acciones" (rondeña) (1976)

Ian Davies : "Re Acciones"

IAN DAVIES (ÁLBUM COMPLETO)

Ian Davies : "Azules" (bulería) (1976)

Ian Davies : "Azules"

IAN DAVIES (ÁLBUM COMPLETO)

Ian Davies : "Inténtalo otra vez" (farruca) (1976)

Ian Davies : "Inténtalo otra vez"

IAN DAVIES (ÁLBUM COMPLETO)

Ian Davies : "Muerte del herrero negro" (martinete) (1976)

Ian Davies : "Muerte del herrero negro"

IAN DAVIES (ÁLBUM COMPLETO)

Claude Worms

Bibliographie :

GARCÍA, Antonio Jesús et GARCÍA, Ramón, Todo es Flamenco Rock. Un mapa sonoro entre la electricidad y el flamenco, Valencia, Efe Eme, 2025.

De Pérez (Prado) à (Gato) Pérez : la rumba catalane

Claude Worms — 2025-10-17T12:14:35Z

On date communément des premiers succès enregistrés en 1963 -1964 par Pedro Pubill Calaf "Peret" (Mataró, 1935 – Barcelone, 2014) la naissance d'un nouveau genre musical, la rumba catalana. Or, si le début des années 1960 marque en effet l'arrivée en force des artistes catalans spécialisés dans le genre rumbero dans les catalogues des labels espagnols, l'adjectif "nouveau" doit être pour le moins relativisé. Comme toujours en matière de musiques populaires, il est issu de métissages anciens et continus.

1] Cuba, Cadix, Séville, Barcelone

L'antécédent cubain de la rumba flamenca, le guaguancó, ne fait aucun doute. Leur base rythmique (clave) possède une signature identique, un couple contretemps / syncope placé sur la dernière double-croche du premier temps et la première du deuxième temps pour une mesure à 2/4 (ou dernière croche du deuxième temps et première du troisième temps en écriture à 4/4).

Comme beaucoup d'autres futurs palos et cantes (guajira, petenera, tango, etc.), la rumba a été importée en Andalousie via Cadix puis Séville. Elle est restée longtemps plus ou moins indistincte d'autres palos dont elle est proche par son rythme et est très rarement enregistrée en tant que telle jusqu'à la seconde moitié du XXe siècle. Selon le tempo, le contretemps et la syncope plus ou moins marqués et le modèle mélodique, elle peut s'apparenter à la milonga, à la vidalita, à la colombiana (une création de Niño de Marchena), au garrotín ou, surtout, au tanguillo dans sa déclinaison binaire. En témoignent les rares enregistrements dont nous disposons pour la première moitié du XXe siècle : tango-chufla (Garrido de Jerez, 1908), milonga (Manuel Vallejo, 1923 ; Bernardo "el de los Lobitos", 1929), colombiana (Niño de Marchena, 1931). Seule Pastora Pavón "Niña de los Peines" est plus explicite, sous titrant "rumba" un enregistrement de 1918 (en fait une milonga, "Los ojitos negros") et "Sones cubanos flamencos" ("La Mora" et "Madúralo", 1935) des cantes considérés actuellement comme des tangos de Triana. Certains d'entre eux sont inclus dans une suite de cantes intitulée "Recuerdos de La Habana (rumbas flamencas de 1914)" chantés par Pepe "el de la Matrona" (1982). Il les aurait appris lors de son séjour à Cuba entre 1914 et 1917. Ajoutons qu'ils sont pour partie similaires à la milonga attribuée à Pepa de Oro enregistrée par Antonio Chacón en 1913 ("Si llegara a suceder" et "Oye los lamentos, china", sous-titrés "milonga argentina »..."). Bref, dès ses origines il apparaît que la rumba, sous quelque appellation que ce soit, ait été pour le flamenco une modalité rythmique susceptible d'être adaptée à toutes sortes de cantes et de chansons. Il semble que les cantaores gaditans en aient gardé une tradition spécifique proche de celle des tanguillos quant au tempo et à l'accompagnement de guitare — cf. les versions de Pericón de Cádiz, El Beni de Cádiz, Chano Lobato, etc.

Garrido de Jerez / Román García : tango-chufla (1908)

Garrido de Jerez : tango-chufla

El Garrido/Cante por Chuflas (2021)

Manuel Vallejo / Miguel Borrull : milonga (1923)

Manuel Vallejo : milonga

Manuel Vallejo/Obra Completa, Vol. 3 (2011)

Bernardo "el de los Lobitos" / Niño Ricardo : vidalita (1929)

Bernardo "el de los Lobitos" : vidalita

Bernardo el de Los Lobitos/Grandes Clásicos del Cante Flamenco, Vol. 19 : Trío de Ases Sevillanos (2001)

Niño de Marchena / Niño de la Flor / Rafael Nogales : colombiana (1931)

Niño de Marchena : colombiana

Niño de Marchena/Obra Completa en 78 Rpm, Vol. 10 (2014)

Niña de los Peines / Currito "el de la Jeroma" : "Los ojitos negros" (rumba) (1918)

Niña de los Peines : "Los ojitos negros" (rumba)

Niña de los Peines/Registros Sonoros, Vol. 8/13 (2004)

Niña de los Peines / Niño Ricardo : "La Mora" / "Madúralo" (sones cubanos flamencos) (1935)

Niña de los Peines : "La Mora" / "Madúralo" (sones cubanos flamenco)

Niña de los Peines/Obra Completa - The Complete Works (2004)

Pepe de la Matrona / Félix de Utrera : "Recuerdos de La Habana (rumbas flamencas de 1914) (1982)

Pepe de la Matrona : "Recuerdos de La Habana (rumbas flamencas de 1914)"

Pepe De La Matrona/Magna Antología Del Cante Flamenco vol. X (2008)

Pericón de Cádiz / Félix de Utrera : rumba (1971)

Pericón De Cádiz : rumba

Beni de Cádiz / ? : rumba (1973)

Beni de Cádiz : rumba

Beni de Cadiz/Beni de Cádiz (2015)

El Orelles

Enregistré en 1943 par El Cojo de Huelva, "El cabrerillo ", une chanson pourtant sous-titrée "tanguillo ligero" s'approche nettement de nos rumbas flamencas actuelles, notamment par

l'accompagnement de Manuel Vázquez "Sarasate". On y entend déjà la mixture rasgueados / golpes qui deviendra plus tard le fameux "ventilador" (cf. ci-dessous). Significativement, elle est reprise en 1958 par le duo formé par Lola Flores et son mari Antonio González "el Pescaílla" (un autre créateur putatif de la rumba catalane — Barcelone, 1925 - Madrid, 1999) pour la musique du film "María de la O" et deviendra plus tard "Rumba argelina" dans le premier album du trio Radio Tarifa (1993) dont le programme comporte aussi la milonga « "Oye los lamentos, china". Cet usage de base rythmique applicable à toutes sortes de chansons conçues pour la danse rapproche la rumba de la sevillana, qui connaît elle aussi une vogue rénovatrice au cours des années 1960. Il est donc logique que nombre de spécialistes des sevillanas aient également été de prolifiques interprètes de rumbas, des Hermanos Reyes et autres Marismeños à Romero SanJuan — ce dernier, à notre avis, avec un tout autre talent.

El Cabrerillo / Manuel Vázquez "Sarasate" : "El cabrerillo" (tanguillo ligero) (1943)

Cojo de Huelva : "El cabrerillo" (tanguillo ligero)

Ramón Montoya & Cojo de Huelva

Lola Flores et Antonio González "el Pescaílla" : "El cabrerillo" (1958)

Lola Flores et Antonio González 'El Pescaílla' : "El Cabrerillo"

Radio Tarifa : "Rumba argelina" (1993)

Radio Tarifa : "Rumba argelina"

Radio Tarifa

Los Hermanos Reyes : "Y el poeta lloró" (1963)

Los Hermanos Reyes : "Y el poeta lloró"

Romero SanJuan : "Sanjuanero" (1984)

Romero SanJuan : "Sanjuanero"

Romero Sanjuan/Manantial De la Belleza (1997)

Ajoutons enfin que dans un des fiefs du cante traditionnel, Utrera, des artistes tels Pepa et Gaspar

de Utrera (1971, en direct du XV Potaje gitano de Utrera, festival emblématique du flamenco roots s'il en est) ou Bambino n'hésitaient pas à inscrire la rumba à leur répertoire. Outre les guitares, ce dernier utilisait force instruments à percussion dès son premier album (1967) dont le programme était équitablement réparti entre canciones por bulería et rumbas flamencas. Des Hermanos Reyes à Bambino, tous étaient accompagnés par des guitaristes usant d'un "presque ventilador", ou plutôt d'un "ventilador andaluz" — rien moins que Pedro Peña pour Pepa et Gaspar de Utrera, et Juan Maya "Marote", Paco Cepero, Paco del Gastor, El Monchi, Enrique Escudero et Paquito Antequera pour le disque de Bambino. Gageons qu'ils ne pensaient pas attenter à leur art pour autant.

Pepa et Gaspar de Utrera / Pedro Peña : fiesta por rumba (1971)

Pepa et Gaspar de Utrera : Fiesta por rumba

Gaspar y Pepa Utrera/Cultura Jonda X. XV Potaje gitano de Utrera en directo (1971) (2009)

Bambino / Juan Maya "Marote", Paco Cepero, Paco del Gastor, El Monchi, Enrique Escudero et Paquito Antequera : "La pared" (1967)

Bambino : "La pared"

Bambino

Pérez Prado

2] Les pionniers de la rumba catalane

Il serait surprenant que les artistes catalans aient totalement ignoré les innovations de leurs collègues andalous — et vice-versa. De fait, la rumba catalane partage avec sa cousine flamenca nombre de caractères communs. Mais elle y ajoute une nouvelle injection de musiques latinas, essentiellement mais pas exclusivement afro-cubaines, et une dose de rock états-unien années 1950-1960.

Pour les mêmes raisons que Madrid, Barcelone est une ville flamenca depuis le dernier tiers du XIXe siècle : émigration économique andalouse et opportunités professionnelles pour les artistes. D'autre part, il est frappant de constater que l'écrasante majorité des rumberos catalans sont gitans, la plupart appartenant à des familles émigrées d'Andalousie (Grenade et Málaga surtout), mais aussi des provinces de Murcia et de Valence. Leur culture musicale était essentiellement flamenca, même si elle différait sans doute de l' "orthodoxie" de l'axe Séville-Cadix. De fait, le format instrumental des premières rumbas enregistrées par El Pescaílla ou Peret est limité aux guitares et aux palmas et le style vocal analogue à celui des cantaores quant à l'usage des mélismes. Il nous semble donc abusif de distinguer radicalement la rumba catalane du répertoire flamenco.

Les gitans barcelonais appartiennent à deux catégories socio-professionnelles distinctes. D'une part, dans les quartiers de Gràcia, Hostafrancs et el Portal, des familles bien intégrées à la vie économique locales, qui ont su profiter dès le début du XXe siècle de l'intense activité commerciale de la ville et se ont agrégés à la moyenne bourgeoisie. D'autre part, les générations arrivées plus tardivement, reléguées dans des bidonvilles dont le plus célèbre est Somorrostro qui fut détruit en 1966. Ce quartier comptait alors près de vingt mille habitants, majoritairement gitans mais aussi émigrés d'Amérique latine — rappelons que Carmen Amaya et son père, le guitariste Francisco Amaya "el Chino" y sont nés. Ces différences d'origines sociales n'empêchaient évidemment pas les relations entre les uns et les autres, d'autant que les artistes de Somorrostro travaillaient surtout dans le circuit des fêtes familiales (mariages, baptêmes, etc.) et se produisaient éventuellement dans les cabarets du centre-ville.

Carmen Amaya / Paco et José Amaya : rumba (1961)`

Carmen Amaya : rumba

Carmen Amaya/Reina del Embrujo Gitano (2011)

Au cours des années 1960, la timide ouverture de l'Espagne au commerce international provoque un premier essor du tourisme sur la Costa del Sol et surtout la Costa Brava. Avec les touristes, pénètrent en Espagne les deux genres musicaux qui font fureur en Europe et aux États-Unis : le latin jazz, en provenance de Cuba et de Porto Rico via Spanish Harlem, et le rock. Il est intéressant de noter que l'un des spécialistes de la musique afro-cubaine était catalan. Francisco de Asis Javier Cugat Migall de Bru y Deulofeu "Xavier Cugat" (Gérone, 1900 – Barcelone, 1990), avait étudié la musique à Cuba où sa famille avait émigré en 1905 et avait été violoniste dans l'orchestre symphonique de La Havane. Il devient une vedette internationale à partir des années 1940 en composant pour les orchestres qu'il dirige des rumbas, boleros mambos et autres merengues dont les arrangements s'inspirent des modèles établis par Chano Pozo et Dizzy Gillespie. Dámaso Pérez Prado (Matanzas, 1916 – Mexico, 1989), qui peut être considéré comme l'un de ses disciples, œuvre dans le même type de répertoire avec un égal succès. En showman accompli, il y ajoute un jeu et des costumes de scène que n'aurait pas désavoués Cab Calloway. Bien que cubain, il est l'autre modèle des orchestres de danse barcelonais qui animent les cabarets huppés de la ville, assidûment fréquentés par les gitans aisés. Les innombrables tournées européennes des deux artistes passent d'ailleurs immanquablement par la capitale catalane. Les musiciens de Somorrostro et ceux de ces orchestres jouant souvent dans les mêmes établissements, il n'est pas trop hasardeux de conjecturer qu'ils se soient livrés à quelques jam-sessions after hours. D'autre part, le port de Barcelone a sans doute été un autre lieu de contacts et d'échanges, y compris musicaux, entre les marins d'outre-Atlantique et les journaliers-dockers locaux. On comprend dès lors pourquoi les rumberos catalans ont rapidement intégré à leur musique des percussions afro-cubaines (bongo, conga, güiro, etc.) et des cuivres, et aient fréquemment adopté une structure antiphonaire pour leurs compositions — "question" du soliste / "réponse" du chœur.

Xavier Cugat : "Merengue flamenco" (1956)

Xavier Cugat : "Merengue flamenco"

Xavier Cugat

Pérez Prado : "Rockambo Baby" (1960)

Pérez Prado : "Rockambo Baby"

Sur ce fond de métissages spontanés entre flamenco et musiques afro-cubaines, l'influence du rock achève de configurer les variantes catalanes de la rumba, jusque dans le look, en particulier

capillaire, de ses pionniers ("banane" et rouflaquettes). D'un point de vue musical, l'usage de la guitare électrique et de la basse en sont un effet direct, ainsi que la formatage couplet / refrain de chansons réduites à deux ou trois minutes. Comme le rock états-unien des années 1950, la rumba catalane s'adresse à un public jeune, friand de nouveautés, et doit s'adapter à ses modes et à ses lieux de consommation musicale — juke boxes, discothèques et surprises-parties (guateques) en plein essor. De ce point de vue, on ne saurait sous-estimer le poids des labels discographiques sur une production déclinée prioritairement en 45 tours singles, plus rarement EPs, compilée postérieurement en 33 tours LPs en cas de succès. Belter, une sorte de Sun Records barcelonais, en est l'exemple le plus frappant : d'abord micro-label confidentiel connu sous l'acronyme SAEF, il devient du jour au lendemain une major espagnole grâce à la rumba et se lance dès lors dans une production industrielle incluant rapidement la copla et le flamenco. La prolifération des concurrents au cours des années 1960, anciennement implantés ou nouveaux venus, montre à quel point le créneau promettait d'être lucratif : Olimpo, Regal/EMI, Odeón, Vergara, Movieplay, etc.

Comme la bulería, la rumba est une base rythmique malléable à laquelle peuvent être adaptées toutes sortes de chansons, quel que soit le genre musical d'origine : "todo se puede meter por

bulería... ou por rumba. Aussi le répertoire comporte-t-il autant de reprises que de compositions originales. Certaines prévisibles, "La bamba" de Ritchie Valens par Peret (1964) ou "Tequila" de The Champs par Juncal (alias Agustín Abellán "Chango") y sus Calistros (1970) par exemple ; d'autres nettement plus improbables, telles "Farewell Angelina" de Bob Dylan par Los Payos ("Adiós Angelina", 1968), "The Mosquito" des trois membres des Doors ayant survécu à Jim Morrison (Robbie Krieger, Ray Manzarek et John Densmore) par Peret ("El mosquito", 1973) ou "Speedy González" de David Hess par Combays (1987). Les compositions originales se différencient peu des standards de la chanson espagnole : tonalités majeures ou mineures avec cadence andalouse à la dominante, mais tout de même quelques harmonisations (accords de sixte et de treizième notamment) issues de la musique afro-cubaine. Outre qu'il s'agit d'un répertoire de chansons et non de suites de cantes, la rumba catalane diffère aussi du cante en ce qu'elle ne nécessite pas de facultés vocales exceptionnelles — ce n'est d'ailleurs pas ce qui est attendu des rumberos, dont les plus talentueux sont par-contre des maîtres du phrasé groovy latino. Il est révélateur que ses trois premiers grands créateurs aient été d'abord des instrumentistes. El Pescaílla et Peret étaient fondamentalement des guitaristes. Issu d'une famille flamenca de longue tradition, le premier exerça son métier dans d'innombrables tablaos et accompagna régulièrement son épouse Lola Flores et Rafael Farina ; le second commença sa carrière comme guitariste du groupe de la bailaora Carmen Salazar Vargas "la Camboria" — ses introductions évoquent souvent ce premier apprentissage (cf. "Vieja guitarra", 1971). S'il n'a pas inventé le "ventilador", Peret l'a porté à un niveau de virtuosité rythmique (souplesse de poignet, légèreté et précision des attaques) qui n'a rien à envier à celle des maîtres de la guitare funk — son couplage à un duo de palmeros (base et contretemps) signe définitivement l'identité de la rumba catalane. Josep María Valentí Guerra "Chacho" (Barcelone, 1940 – Jerez, 2025) étudia le piano à l'école de musique du Liceu et fut le premier à l'introduire dans la rumba. Ses riffs et ses chorus (cf. "Respondo", 1968 ou "Gitana de verde oliva", 1970) ont certainement influencé des pianistes de flamenco-rock et de flamenco-jazz, entre autres Jesús de la Rosa et Chano Domínguez. El Orelles, El Toqui et El Gitanet, trois de leurs aînés parfois considérés comme des précurseurs de la rumba catalane bien qu'ils aient plutôt été des spécialistes du tanguillo et du garrotín de Lleida, étaient aussi des guitaristes. De sorte que nous pourrions définir la rumba catalane comme un genre instrumental avec "voix obligée".

Peret : "La bamba" (1964)

Peret : "La bamba"

Peret/Mis mejores rumbas (2015)

Juncal y sus Calistros : "Tequila" (1970)

Juncal y sus Calistros : "Tequila"

Juncal y sus Calistros (Chango)

Los Payos : "Adiós Angelina" (1968)

Los Payos : "Adiós Angelina"

Antonio González "Pecaílla" : "Levántate" (1966)

Antonio González "Pescaílla" : "Levántate"

Antonio González "El Pescaílla"

Peret : "Vieja guitarra" (1971)

Peret : "Vieja guitarra"

Peret/Peret (1971) (Remasterizado 2025) (2025)

Chacho : "Respondo" (1968)

Chacho : "Respondo"

Chacho : "Gitana de verde oliva" (1968)

Chacho : "Gitana de verde oliva"

Chacho y su Piano

Patriarcas de la Rumba" : "Garrotín de Lleida (2005)

Patriarcas de la Rumba : "Garrotín de Lleida"

Patriarcas de la Rumba/Cosa Nostra (2006)

Les textes des rumbas catalanes sont pour la plupart anodins. Si on les replace dans le contexte

socio-politique du franquisme des années 1960 - 1970, quelques-uns ne sont cependant pas dénués de tout contenu critique, sinon engagé. Il n'est pas non plus indifférent que Peret ait été le premier artiste à chanter des rumbas en catalan ("El mig amic", 1968) et en caló ("Chavi", 1972)

"Si al que le sobra el dinero / tuviese la voluntad de repartir con el pobre / lo que él no puede gastar, / se acabaría la envidia y también la vanidad.

Si el que quiere por derecho / o el que ama de verdad / supiera que a las mujeres se las debe respertar / habría menos baruco y mucha más claridad". ("Si Fulano fuese Mengano", Peret, 1971)

"Yo te conocí muy arruinado, / cantar y cantar y yo estaba pelado. / Hoy podemos ir al mejor hotel / y tiempo no hay de sentarse a comer.

Cuando dientes hay tú no tienes pan / y si ya tienes el pan no hay con qué mascar. / Cuando tiempo hay no queda un real, / y cuando hay dinero en cantidad hay que trabajar.

Yo te conocí y en mi habitación / no existía luz, agua ni colchón / y tenemos hoy una gran mansión / donde nunca estoy disfrutándola yo.

Yo te conocí y anhelaba yo / comprar para ti una televisión. / En casa ya hay tres y no las veo jamás, / rendido yo estoy y me pongo a roncar". ("El pan y los dientes", Chacho, 1971)

"Circulaba por la noche en su coche un ciudadano / proveniente de una fiesta súper de ambiente mundano, / aturdido por la juerga, aplastado en el asiento, / se marchaba así a su casa computado a descansar.

De repente y por sorpresa unos guardias apostados / le ordenaron detenerse y aparcar en un costado. / El control daba con todo, se buscaba a unos maleantes / que habían dado un serio golpe junto allí minutos antes.

A las tres de la mañana nadie cree ni una palabra / a un sujeto mal vestido en un coche destartalado. / Aquí hay gato encerrado dijo un guardia inteligente : / deberemos comprobar quién es usted y en dónde ha estado.

Ese mes y en esos días los vecinos reclamaban / un despliegue policial superior al habitual. /
Mil atracos y secuestros, registros y redadas, / la ciudad era un infierno, se había perdido la calma.

Si hubiera sido de día habría pasado de largo / pero, señores, era de noche y todos los gatos son pardos." ("Todos los gatos son pardos", Gato Pérez, 1979)

Peret : "El mig amic" (1968)

Peret : "El mig amic"

Peret/Peret en Catalá (2001)

Peret : "Chavi" (1972)

Peret : "Chavi"

Peret/Orígenes (2015)

Peret : "Si Fulano fuese Mengano" (1971)

Peret : "Si Fulano fuese Mengano"

Peret/La Salsa De La Rumba (2001)

Chacho : "El pan y los dientes" (1971)

Chacho : "El pan y los dientes"

Gato Pérez : "Todos los gatos son pardos" (1979)

Gato Pérez : "Todos los gatos son pardos"

Gato Perez/Rumbero (2003)

Gato Pérez

3] Années 1970 - 1980

Peret, Chacho et, dans une moindre mesure, El Pescaílla et Chango avaient établi les standards stylistiques de la rumba catalane dès la fin des années 1960. Les artistes postérieurs ne les modifièrent que marginalement et ne connurent pour la plupart qu'une notoriété plus ou moins éphémère. Les seules innovations notables sont liées à des emprunts aux musiques noires états-uniennes — surtout au funk et à ses sous-produits discos — pour la rythmique, le traitement des

chœurs et les arrangements instrumentaux : orgue électronique, guitares électriques avec force pédales d'effets (wah wah, distorsion), basse fuzz, synthétiseurs, etc. Le succès des premières productions de l'école rumbera madrilène du quartier de Caño Roto (Las Grecas, Los Chorbos) n'est sans doute pas étranger à cette évolution, dont la discographie de Juan Castellón Jiménez "el Noy" (Madrid, 1948 – Xirivella, Valencia, 2010) est un bon exemple. Issu d'une famille d'artistes établie dans le quartier de Gràcia, petit-fils du cantaor Juanito Valencia, fils de Juan Castellón Vargas (membre du groupe de flamenco Los cuatro Vargas) et neveu de Dolores Vargas "La Terremoto" aux côtés desquels il fit ses premières armes, d'abord inconditionnel de Pérez Prado et du mambo, il enregistra ses premières rumbas dans un style proche de celui de Peret. Mais il ne tarda pas à adopter un son plus au goût du jour, avec orgue ("La bomba gitana", 1969) ou guitare funky ("Zorongo Rock", 1975) mixés très en avant — non sans revenir périodiquement à ses premières amours ("La mosca", 1973). Redevenu anonyme, il exerça paisiblement le métier de professeur de guitare au Conservatoire Supérieur de Danse de Valence jusqu'à son décès.

L'énigmatique Richart, dont nous ne savons rien sinon qu'il enregistra un EP single en 1971, semble avoir suivi la même tendance — les deux faces méritent le détour, pour leur musique

comme pour leurs titres, "Vive y diviértete" et surtout "Caña en Beat" (!). Formé par deux frères apparentés à Carmen Amaya, José (La Coruña, 1952) et Delfín (Oviedo, 1954), le duo Los Amayas fut révélé par leur version d'un hit de Tito Puente, "Caramelos" (1970). Ils se distinguent de leurs concurrents par des riffs de guitare inspirés du Latin Rock façon Carlos Santana et surtout par un chant à deux voix à l'unisson popularisé au même moment par Las Grecas. La rumba catalane ne pouvait manquer d'une enfant prodige, en l'occurrence Teresa Ximénez Pubill "Teresiya la Niña Gitana" dont la discographie se résume à trois EP Singles parus en 1971 et 1973. Mais la reine incontestée de la rumba catalane reste la très prolifique María Dolores Castellón Vargas "La Terremoto" (Barcelone, 1936 – Valence, 2016), l'une des stars qui assurèrent la fortune du label Belter. N'eût-elle enregistré que l'orientalisant "A-Chi-Li-Pu" (1970) et l'inénarrable "Anana Hip" (1971) qu'elle mériterait de passer à la postérité.

El Noy : "La bomba gitana" (1969)

El Noy : "La bomba gitana"

El Noi

El Noy : "Zorongo Rock" (1975)

El Noy : "Zorongo Rock"

El Noi

El Noy : "La mosca" (1973)

El Noy : "La mosca"

La Mosca

Richart : "Vive y diviértete" (1971)

Richart : "Vive y diviértete"

Richart/Caña Gitana en Beat / Vive y Diviertete (1971)

Richart : "Caña en Beat" (1971)

Richart : "Caña gitana en Beat"

Richard

Los Amaya : "Caramelos" (1970)

Los Amaya : "Caramelos"

Los Amaya y su combo gitano/Éxitos de 1970. Artistas Originales (2015)

Los Amaya : "El jala, jala" (1971)

Los Amaya : "El jala, jala"

Los Amaya/Grandes Exitos 1969-1976 (2013)

Los Amaya : "Zapatero remendón" (1971)

Los Amaya : "Zapatero remendón"

Teresiya "la Niña Gitana" : "Antón Pirulero" (1971)

Teresiya "la Niña Gitana" : "Antón Pirulero"

TERESiYA (La Niña Gitana)

Dolores Vargas "la Terremoto" : "A-Ci-Li-Pu" (1970)

Dolores Vargas "la Terremoto" : "A-Chi-Li-Pu"

Dolores Vargas "la Terremoto" : "Anana Hip" (1971)

Dolores Vargas "la Terremoto" : "Anana Hip"

La rumba catalane des années 1980 est encore moins inventive, stylistiquement partagée entre son de Caño Roto (Combays) et orthodoxie (Estrellas de Gràcia et Piel Morena, dont "Bamboleo"

fit toutefois le tour du monde avec les Gipsy Kings). Mais son âge d'or s'achève sur l'œuvre d'un remarquable auteur-compositeur-interprète, Xavier Patricio Pérez Álvarez "Gato Pérez" (Buenos Aires, 1951 – Caldes de Monbui, Barcelone, 1990). D'abord musicien de rock en Argentine puis à Barcelone où sa famille s'établit en 1966, il est introduit dans les circuits rumberos par Agustín "Chango" Abellán. Ses quatre premiers albums produits entre 1978 et 1982 ("Carabruta", "Romesco", "Atalaya" et "Flayres de Barcelunya") démontrent qu'il aurait pu totalement renouveler le genre s'il n'était mort prématurément. La qualité des compositions et des arrangements, comme ses interprétations distanciées, le rapprochent de Kiko Veneno, catalan de naissance mais sévillan d'adoption. Comme ceux de ce dernier, ses textes sont de savoureuses tranches de vie qui n'en abordent pas moins les problèmes du moment : violence policière ("Todos los gatos son pardos", cf. ci-dessus), racisme envers les gitans et les immigrés ("Gitanitos y morenos", 1982), drogue ("El chocolate de Marcelino", 1981), etc.

Combays : "Speedy González" (1987)

Combays : "Speedy González"

Combays/Por derecho (2012)

Estrellas de Gràcia : "Rumba cali" (1988)

Estrellas de Gracià : "Rumba cali"

Estrellas De Gracia/Sangre (2009)

Piel morena : "Bamboleo" (1988)

Piel morena : "Bamboleo"

Piel Morena/Bamboleo (1988)

Gato Pérez : "El chocolate de Marcelino" (1981)

Gato Pérez : "El chocolate de Marcelino"

Gato Perez/Rumbero (2003)

Gato Pérez : "Gitanitos y morenos" (1982)

Gato Pérez : "Gitanitos y morenos"

Gato Perez/Atalaya (1981)

Thierry "Titi" Robin et Farid "Roberto" Saadna

Épilogue

Tekameli : "Mis hermanos" (1994)

Tekameli : "Mis hermanos"

Tekameli/Religious Gypsy Songs (1994)

Tekameli" : 3escolteu" (2008)

Tekameli : "Escolteu"

Tekameli/Escolteu (2021)

Thierry "Titi" Robin et Els Rumberos Catalans : "Rumba malakatu" (2002)

Titi Robin et Els Rumberos Catalans : "Rumba malakatu"

Titi Robin

Thierry "Titi" Robin et Farid "Roberto" Saadna : "An sumia" (2000)

Titi Robin et Roberto Saadna : "An sumia"

Titi Robin

Manitas de Plata : rumba (1971)

Manitas de Plata : rumba

Manitas De Plata/Flamenco (1971)

Los Baliardos (José Reyes, Hippolyte et Manero Baliardo, Ricardo Bissaro) : "De Santana" (avec insert d'un fandango abandolao) (1968)

Los Baliardos : "De Santana"

Los Baliardos

Gipsy Kings : "Soy" (1989)

Gipsy Kings : "Soy"

Gipsy Kings

Alors que la créativité de la rumba catalane s'étiole progressivement au sud des Pyrénées au cours des années 1980, elle perdure au nord parce qu'elle y devient un marqueur majeur de la culture gitane — à l'ouest dans la région de Perpignan, à l'est dans celles de Nîmes et Montpellier et en Camargue. Pour cette raison, le style des rumberos de la côte méditerranéenne française est marqué par un certain "purisme" et privilégie le retour aux sources du format chant / guitares / palmas. Cependant, deux tendances innovantes se sont développées à Perpignan. Le groupe Tekameli fait œuvre originale par des arrangements à plusieurs voix inédits dans ce domaine, sans doute parce qu'il entend utiliser la rumba en tant que musique religieuse — cf. "Chants religieux gitans (Gypsy Gospels from Perpignan)", 1994 et "Escolteu (Chants Sacrés Gitans)", 2008. Le duo formé par Thierry "Titi" Robin (guitare et bouzouki) et Farid "Roberto" Saadna (chant et guitare) expérimente des métissages avec des musiques de tradition orale méditerranéennes, notamment maghrébines.

Les rumberos camarguais, nîmois et montpelliérains sont plus enclins au conservatisme parce qu'il s'agit fondamentalement d'une affaire de familles. Issu d'une famille catalane, le fondateur de cette tradition est évidemment le guitariste Ricardo Baliardo "Manitas de Plata" (Sète, 1921 – Montpellier, 2014). Il se produisait régulièrement avec son père (Moro), son frère (Hippolyte) et son cousin, le chanteur et guitariste José Reyes. Depuis et jusqu'aux Gipsy Kings, la plupart des musiciens des groupes de rumba les plus importants de la région appartiennent à l'une et/ou l'autre de ces deux dynasties.

Claude Worms

LIV Festival de Saintes (du 12 au 19 juillet 2025)

Claude Worms — 2025-07-20T12:20:04Z

Un festival centré sur la musique baroque... rien à voir avec le flamenco ? À voir justement. Nous avons eu maintes fois l'occasion de souligner les similitudes, au moins esthétiques, entre les deux répertoires, qui n'ont pas échappé à Fahmi Alqhai, Árcangel, Rocío Márquez, Tomás de Perrate, etc.

Carnet de bord de deux festivaliers heureux

Maguy Naïmi et moi-même avons eu le bonheur d'assister à sept des concerts programmés cette année par le Festival de Saintes, tous de grande qualité à l'exception de la demi-déception d'un Stabat Mater de Pergolèse par Le Poème Harmonique sauvé de l'enlisement par les pièces napolitaines anonymes données en introduction par un trio vocal masculin d'une belle tonicité (Serge Goubioud, Hugues Primard et Emmanuel Vistorky).

NB : l'ordre de nos commentaires n'a évidemment pas valeur de palmarès.

"The Witch of Endor" (Il Carvaggio) : programme passionnant (Purcell / Ferrandini / Charpentier) servi par un quintet vocal et six instrumentistes exceptionnels dirigés depuis l'orgue avec sa sensibilité, sa fougue et son engagement rigoureux coutumiers par Camille Delaforge — articulations acérées, éloquence des contrastes dynamiques, changements de tempo parfaitement menés, etc. En prime, une double découverte : une merveilleuse cantate de Ferrandini ("Il pianto di Maria") et une mezzo-soprano, Floriane Hasler, qui possède "quelque chose en plus", le duende diraient nos lectrices et lecteurs — nous rêverions de l'entendre chanter por malagueña ou granaína, c'est dire. Le concert aurait été parfait avec la projection de traductions des textes, qui nous auraient permis de goûter à sa juste valeur la réalisation inventive des continuos — parfois ardemment théâtrale, parfois réduite à quelques soupirs doloristes —, trop souvent insipides dans ce genre d'œuvres, qui transformait les récitatifs en dialogues voix / instruments tour à tour poignants ou haletants. Un grand moment d'émotion(s).

PS : l'ensemble Il Caravaggio ayant déjà achevé l'enregistrement de ces trois œuvres, le disque correspondant paraîtra sans doute à l'automne prochain.

"Vox Feminae" (Les Kapsber'Girls) : pas de surprise en revanche avec les Kapsber'Girls, si ce n'est un nouveau programme consacré à des pièces vocales de six compositrices italiennes du Seicento, ponctuées d'intermèdes instrumentaux de Kapsberger — le tout mis en récits biographiques par quelques textes récités par chacune des musiciennes. Qui aura eu l'heureuse idée de se procurer leurs deux albums précédents ("Que fai tú ?", Muso, 2020 et "Vous avez dit brunettes ?", Alpha Classics, 2021) ne sera pas étonné d'apprendre que "Vox Feminae" ne leur cède en rien quant à la finesse des entrelacs vocaux-instrumentaux, à l'exact dosage de l'ornementation et à l'élégante fluidité des lignes qui figurent au mieux des affects changeants, de la lamentation à la séduction (non sans humour dans ce dernier cas). Ajoutons, pour les amateurs de flamenco, un festival d'hémioles vigoureuses, d'ostinatos descendants La-Sol-Fa-Mi (cf. "Che si può fare" de Barbara Strozzi, transposition sur la note Sib : Mib – Réb – Dob – Sib) et de variations / diminutions instrumentales (falsetas) aussi virtuoses qu'originales. Le tout avec une débauche d'énergie qui fait des Kapsber'Girls l'ensemble le plus punchy (nous allions écrire punky...) de la programmation...

"América, Música, Diferencia" (The Rare Fruits Council) : … encore que la palme de l'ensemble le plus punchy, ou plutôt groovy dans ce cas, pourrait leur être disputée par le Rare Fruit Council. L'exploration du répertoire baroque hispano-américain (et vice-versa) a commencé il y a un bon quart de siècle avec Jordi Savall (Hespèrion XX puis XXI), Gabriel Garrido (Elyma) et Leonardo García Alarcón (Capella Mediterránea), puis Andrea de Carlo (Mare Nostrum), Fahmi Alqhai (Accademia del Piacere), etc. Pourtant, Manfredo Kraemer nous en a révélé d'autres trésors inédits, dans un programme intégralement consacré aux "idas y vueltas" entre les deux rives de l'Atlantique et entre musiciens "populaires" et "savants", dont l'importance dans la genèse de la musique baroque espagnole, comme deux siècles plus tard dans celle du répertoire flamenco, n'est plus à démontrer. Contrairement à l'usage habituel dans ce contexte, pas de percussions dans une formation instrumentale constituée de deux violons, deux guitares baroques — ou deux théorbes ou duo guitare baroque / théorbe —, un violoncelle baroque et un clavecin. Nous avons ainsi pu savourer à loisir les superpositions ternaire / binaire de la Zarabanda (alias canarios ?) de Santiago de Murcia, seule pièce très connue du concert, dans un bel arrangement pour deux guitares (Juan José Francione et Jeremy Nastasi) ; ou les épisodes en canon et en fugato d'une savoureuse autant qu'énigmatique "Sonate Ethnique" pour deux violons sans basse (Guadalupe del Moral et Manfredo Kraemer). Barbara Kúsa a interprété les chansons du programme avec l'expressivité, la sobriété et le dynamisme (quel sens du rythme !) qui leur conviennent. Coda en apothéose, d'abord jubilatoire avec quelques airs à danser anonymes, puis recueillie avec un yaravi (une sorte de complainte) — encouragés par la chanteuse, les spectateurs s'essayèrent, non sans quelque hésitation, à quelques "palmas" en 3/8 avec entame acéphale pour accompagner une cueca (la même cellule rythmique est usuelle pour accompagner les bulerías). Cette cueca couronnait un bis généreux commencé par une version émouvante de "María va" ("canción chamamé" de Antonio Tarrago Rós) qui n'avait rien à envier à celle de Mercedes Sosa (que nous vous conseillons également). L'arrangement baroque de l'ensemble tendrait à prouver que la distinction entre musique "populaire" et musique "savante" est totalement fallacieuse, du moins en termes de qualité (d'où nos guillemets).

"Miroirs vénitiens" (Académie d'Ambronay) : notre ami Philippe Donnier aurait sans doute qualifié le répertoire de ce concert de "musique ethnique vénitienne du XVIIIe siècle", tant il repose sur des codes de composition (forme tripartite vif / lent / vif — fréquemment A / B / A'—, modulations à la dominante, marches harmoniques, etc.) et d'interprétation qui relevaient autant de la transmission orale que de l'enseignement académique. De sorte que les partitions qui nous sont parvenues ne sont souvent que des canevas dont l'intérêt dépend aussi de l'usage créatif qu'en font les interprètes — ornementations, diminutions, réalisation des basses continues, etc. avec une part plus ou moins importante laissée à l'improvisation. L'Académie d'Ambronay nous a offert un florilège de sinfonias (Albinoni et Hasse) et surtout de concertos dans de multiples déclinaisons : pour violon (Dall'Abaco), pour basson et pour quatre violons (Vivaldi), pour deux violoncelles (Vivaldi) et grosso (Dall'Abaco). Tout en participant modestement aux différents pupitres, Amandine Beyer, qui dirige l'orchestre de l'Académie, a ainsi permis à la majorité des musiciens de s'exprimer en solistes. Nous la devinons chaleureuse, tant le plaisir de jouer ensemble des jeunes musiciens était visible et communicatif. Cette soirée joyeusement conviviale s'est achevée par un concerto pour violon et orchestre à double chœur de Vivaldi (avec disposition scénique adéquate) pour lequel elle a interprété la partie soliste — et de quelle manière ! Son jeu, comme la cohésion et la complicité des musiciens de l'orchestre, nous ont rappelé les concerts de Chiara Banchini et de son Ensemble 415, de très heureux souvenirs — de cette dernière, écoutez par exemple l'album consacré à Giuseppe Valentini ("Valentini, l'ange du bizarre", Zig – Zag Territories, 2002).

"Fairest Isle" (Les Épopées) : cet air extrait du "King Arthur" de Purcell est une introduction et un titre idéaux pour un voyage dans l'Angleterre baroque. Du même compositeur, le programme proposait également "The plaint", autre air célèbre ("The Fairy Queen") et diverses chansons dont quelques tubes, tel "If music be the food of love". Haendel, dont on connaît la brillante carrière en Angleterre, était surtout représenté par des arias de ses opéras "Semele" et "Orlando". En contrepoint, des pièces instrumentales en trio de Matteis, inspirées des styles de Biber ou de Walther, rappelaient que le violoniste-compositeur était passé par l'Allemagne avant de s'établir en Angleterre. Le programme étant dans l'ensemble familier aux amateurs de musique baroque, il fallait tout le tact et la sensibilité des trois musiciens en formation chambriste (violon, violoncelle et clavecin), discrètement dirigés depuis le clavecin par Stéphane Fuget, pour le parer de couleurs sonores inédites. L'ambiance d'un salon de musique intime convenait parfaitement au chant tout en nuances du contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian, que nous avons découvert avec plaisir à cette occasion. Il nous offrit généreusement deux bis, dont un "O Solitude, my sweetest choice !" que tout le monde espérait et qu'il a enregistré récemment avec Le Consort ("Begin the Song ! A Purcell Academy", Harmonia Mundi, 2025).

"Amor que fai" (Suspirium Ensemble) : autre programme consacré à l'Italie du premier baroque, cette fois avec une bonne part du gotha des compositeurs masculins de la "seconda pratica" du Seicento : Marini, Monteverdi, Caccini, Landi, Uccellini, Sances, Frescobaldi et Ferrari — ne manquait que Merula et sa "Canzonetta spirituale sopra alla nanna" (notre version de chevet : Sara Mingardo et le Concerto Italiano, "Arie, madrigali & cantate", Naïve Opus 111, 2004). Place donc à la séduction de la monodie accompagnée en lieu et place de l'austérité de la polyphonie. C'est bien la raison pour laquelle nous avions choisi ce concert, dont nous attendions un moment de pur et léger plaisir. Nous ne connaissions pas le Suspirium Ensemble, mais nous n'avons pas été déçus. Le livret affirmait que "cette musique populaire du XVIIe siècle n'est pas si différente de la musique pop telle que nous la connaissons aujourd'hui." En effet, du moins dans ces versions façon Christina Pluhar : textures serrées de cordes pincées (théorbe et guitare baroque) souvent densifiées par des ostinatos en pizzicati (violoncelle et violon baroque) ; mais sans percussions, ce qui, en conformité avec le répertoire de référence, mettait mieux le chant en valeur. Le Suspirium Ensemble est d'ailleurs aussi cosmopolite que l'Arpeggiata : Pays-Bas, Ukraine, Taïwan, Indonésie et États-Unis. Nous laisserons aux spécialistes le soin de juger si ces arrangements, entre autres les succulents portamentos "tsiganes" dont le violoniste (MengHan Wu) émaille ses contrechants et ses "chorus", sont ou non conformes aux usages d'époque. Peu nous importe, pourvu que la musique soit bonne (comme disait...) ; et elle l'était.

Claude Worms

Carmen Flores : cupletista... mais n'en pense pas moins.

Claude Worms — 2025-02-20T12:23:42Z

Le cuplé est un genre de chansons exclusivement féminin qui prospéra de la deuxième moitié des années 1910 à la fin des années 1920 pendant la mode des "variétés" (ou variedades) importées de France, comme leur nom l'indique. Représentés dans les cabarets et les théâtres, ils mêlaient numéros de chant, de danse, de cirque, de prestidigitation, de transformisme, etc. dont les cuplés étaient les plus attendus. Les chansons légères étant depuis longtemps désignées comme genero chico, les critiques inventèrent pour les stigmatiser une étiquette plus péjorative encore, genero mínimo et un néologisme pour vilipender les artistes qui s'y adonnaient, les sicalípticas...

Il semble que Félix Limendoux (Málaga, 1870 – Madrid, 1908), ait été l'inventeur, ou du moins le principal propagateur, de ce terme. Il l'utilise au moins deux fois en 1902, pour la promotion du bimensuel "Portfolio al desnudo" de l'éditeur barcelonais Ramón Sopena puis pour celle de sa propre revue, "Las Mujeres Galantes". On peut lire dans le cahier n°1 : "Vaya usted a oír cantar el ‘tango de los lunares' a una tiple que excede en picardía y en atención a la letra de este número y que acompaña a la música con movimientos lascivos sin que llegue, sin embargo, a lo indecente, y convendrá usted conmigo en que aquella artista le entusiasma por lo que tiene de... SICALÍPTICO". — cité par Durán, cf. bibliographie. Son étymologie reste incertaine mais, selon la thèse la plus répandue, il s'agirait de l'association de deux racines grecques. Dans l'édition de 1966 de son "Diccionario de uso del español", María Moliner le définit ainsi (merci à Maguy Naïmi) : "Palabra al parecer creada para anunciar una obra pornográfica pensando en las griegas : ‘sycon', vulva y ‘aleiptikós', excitante ; ver ‘higo, sico'. Se usó sin conocer exactamente su significación literal hace treinta o cuarenta años ; ahora es desusada. Escabroso. Sexualmente malicioso". Pour "sicalipsis", l'auteur ajoute [...] "malicia o picardía sexual."

C'est que ces dames jouaient volontiers de leurs charmes, chantaient des textes ouvertement érotiques ou du moins à double-sens et joignaient complaisamment le geste (costumes et danses compris) à la parole. Un exemple : l'un des hits de l'époque, "La pulga", mettait en scène une femme cherchant une puce dans ses vêtements, dont elle ne manquait donc pas de se défaire avec application. Les titres des spectacles ou des chansons étaient sans équivoque : "Hay gente debajo de la cama", "La noche de novios", "La vaselina", "La Arabia feliz", "Enseñanza libre", "El corsé de Venus", "Miss Full", "La diosa del placer", etc. Les cupletistas se comptaient par centaines, l'une chassant l'autre en haut de l'affiche dans une surenchère permanente. Elles n'en étaient pas moins ce que nous nommerions des meneuses de revue, chanteuses, danseuses et "diseuses" aguerries. Leurs répertoires montrent une large et rapide ouverture à l'actualité musicale étrangère, notamment venue des États-Unis et de France. C'est ainsi que "El último cuplé" (La Fornarina, 1914) ou "Palafox 22" (La Chelito, 1915) relèvent plus de Tin Pan Alley et de Broadway que de la Gran Vía madrilène. De même, "El Sanjuanjo" (La Chelito, ?) présente une ressemblance frappante avec "Dans la vie faut pas s'en faire", de l'opérette "Dédé" (Henry Christiné et Albert Willemetz — 1921) — cf. Galerie sonore. Explicitement ou non, toutes assumaient une rupture provocatrice avec la morale et les "bonnes mœurs", par leur répertoire comme par leur statut de femmes économiquement indépendantes — certaines s'affirmèrent ouvertement (et courageusement) comme féministes. A de rares exceptions près, elles menèrent des carrières similaires dans un métier qui était pour elles l'une des rares possibilités d'échapper à la pauvreté de leurs familles : débuts fulgurants à Madrid et Barcelone suivis de tournées nationales et internationales pour les plus renommées (Mexique, Cuba, États-Unis et Europe, France notamment) ; avec le déclin rapide du cuplé au cours des années 1930, oubli, déchéance et souvent misère pour les moins avisées. Par un article du Globo de Madrid daté du 31 juillet 1922, nous disposons du montant des cachets journaliers des plus connues (Pablo Lozano, Eulalia, Mujeres guitarristas, Séville, Signatura Ediciones, 2009 — page 91). Le Teatro Maravillas signe pour le dernier trimesre de 1922 des contrats stipulant des cachets de 1500 pesetas (Raquel Meller), 1000 pesetas (La Goya, Lulú, Carmen Flores, Pastora Imperio, La Argentinita, Consuelo Hidalgo et La Chelito) et 750 pesetas (La Argentina, Pilar Alonso et Luisa Vila). Il semble que des négociations étaient en cours avec Teresita España, Dora "la Cordobesita" et Isabelita Ruiz pour un cachet de "deuxième catégorie" (750 pesetas). Au débur des années 1920, à Madrid, le salaire journalier moyen d'un ouvrier ou d'un employé se situait entre 10 et 14 pesetas. On comprend que les candidates cupletistas aient été fort nombreuses et prêtes à "tous les sacrifices". Il fallait aussi que les imprésarios soient assurés de remplir chaque soir leur théâtre grâce à des vedettes que nous classerions aujourd'hui parmi les cupletistas et les flamencas : le public était évidemment identique pour ces deux catégories d'artistes.

Malgré leurs personnalités bien affirmées, on peut classer sommairement les cupletistas en deux catégories. Bien que chanteuses et danseuses estimables, les plus nombreuses misèrent surtout sur le scandale et la provocation, façon Mae West : Consuelo Portella Audet "La Chelito" (Cuba, 1885 - Madrid, 1959), Consuelo Vello Cano "La Fornarina" (Madrid, 1884 - Madrid, 1915), Antonia Cachavera y Aguado "La Cachavera" (Madrid 1883 - ?), etc. Une minorité abandonna rapidement cette veine, indispensable pour se faire un nom, et construisirent des carrières plus durables sur la qualité musicale, chorégraphique et scénographique de leurs spectacles : Pastora Rojas Monje "Pastora Imperio" (Séville, 1887 - Madrid, 1979), Amalia Molina Pérez "Amalia Molina" (Sevilla, 1885 - Barcelona, 1956 — cf. notre article : Flamencas por derecho (9) Amalia Molina) et Francisca Romana Marqués López "Raquel Meller" (Tarazona, 1888 - Barcelona, 1962 — cf. l'article de Nicolas Villodre : Raquel Meller).

La Chelito : "Debajo de la cama hay gente" (1912)

La Chelito : "El Sanjuanjo" ( ? )

La Chelito : "Palafox 22" (1915)

La Chelito : "Debajo de la cama hay gente"

La Chelito : "El Sanjuanjo"

La Chelito : "Palafox 22"

Consuelo Portella La Bella Chelito

Raquel Meller : "El relicario" (1922)

Raquel Meller : "La violetera" (1926)

Raquel Meller : "Bajo los puentes del Sena" (1936)

Raquel Meller : "El Relicario"

Raquel Meller "la Violetera"

Raquel Meller : "Bajo los puentes del Sena"

Raquel Meller/Bajo los puentes del Sena (2023)

La Fornarina : "Clavelitos" (1912)

La Fornarina : "La machicha" (1912)

La Fornarina : "El Polichinela" (1913)

La Fornarina : "El último cuplé" (1914)

La Fornarina : "Clavelitos"

Clavelitos

La Fornarina : "La machicha"

La Fornarina : "El Polichinela"

La Fornarina

La Fornarina : "El ultimo cuplé"

Félix Mayol : "La matchiche" (1906)

Maurice Chevalier : "Dans la vie faut pas s'en faire", de l'opérette "Dédé" (1921)

Mitchell's Jazz Kings : "Dans la vie faut pas s'en faire" (1922)

Félix Mayol : "La Matchiche"

Maurice Chevalier : "Dans la vie faut pas s'en faire"

Maurice Chevalier/L'Opérette Française par ses créateurs (1921-1934) (2014)

Mitchell's Jazz Kings : "Dans la vie faut pas s'en faire"

Carmen Pereira Barrera "Carmen Flores" est née le 28 décembre 1896 à Almendralejo (province de Babajoz). Sa famille s'établit à Séville où elle passe son enfance et prend des cours de danse. A dix-sept ans, elle débute comme tiple cómica au Teatro Tívoli de Barcelone puis au Teatro de la Zarzuela de Madrid. Elle se produit ensuite à Buenos Aires où elle reste deux ans et chante dans plusieurs zarzuelas, dont " Molinos del viento" de Pablo Luna. De retour à Madrid, elle est engagée au Teatro Romea puis au Trianón Palace, temple du genero mínimo. Son succès y est tel qu'elle opte définitivement pour le cuplé, en version madrilène canaille ("chula"), dont elle devient la reine incontestée pendant les années 1920. Elle est entre autres réputée pour les monologues décapants qu'elle insère dans ses chansons, si prisés qu'elle en fait la marque de fabrique de son abondante discographie — de cing ans sa cadette, La Bella Dorita reprendra le procédé dans un veine plus salace mais moins caustique. Après une longue tournée en Amérique latine, elle se retire une première fois en 1927 et ouvre une maroquinerie. Elle revient sur scène en 1935 pour une tournée en Andalousie, à Barcelone et aux Baléares avec sa propre troupe, "Espectáculo Carmen Flores". Mais son répertoire n'étant pas précisément du goût de la censure franquiste (cf. ci-dessous), elle n'apparaît plus que dans quelques rares spectacles à partir de 1940 et met définitivement fin à sa carrière en 1962. Elle gère dès lors une pension de famille et une confiserie jusqu'à sa mort à Madrid, le 26 février 1969.

Carmen Flores est d'abord une cupletera unique par son style. A en juger par ses enregistrements, elle possédait une excellente intonation une puissance vocale exceptionnelle qu'elle utilisait pour des interprétations explosives et de virulentes apostrophes à destination du public masculin. Selon le thème de ses chansons, elle passait avec aisance de la gouaille de Mistinguett à la véhémence vériste de Fréhel ou au monologue façon Yvette Guibert. Mais ce sont surtout ses textes qui la démarquent de ses collègues. Commençons par un exemple éloquent, "La sindicalista", vraisemblablement de 1918-1919 (il est piquant de constater que la musique est de Manuel Font y de Anta, plus connu pour ses marches processionnelles de la Semaine Sainte...) :

"Si pa' dentro de dos meses a lo sumo / no funciona un sindicato de castizas, / que me metan en un horno en traje de Eva / y que arrojen al arroyo mis cenizas."

Si dans deux mois tout au plus / un syndicat de femmes d'ici ne marche pas, / qu'on me mette dans un four en costume d'Eve / et qu'on jette mes cendres à la rivière.

"Lo que está pasando aquí es una vergüenza, / no hay un Dios que tenga ya moralidad. / La mujer debe de ser como yo pienso /ni soltera, ni viuda ni casá."

Ce qui se passe ici est une honte, / pas un Dieu qui ait de la moralité. / La femme doit, selon ce que je pense, / n'être ni célibataire, ni veuve, ni mariée.

"Todo el que quiera vivir se sindicotaliza, ni más ni menos. / Y el que no lo haga va a comer bacilus o aires de Guadarrama. / Señor es lo que dice Lenin : 'que tú tienes diez pues me da cinco, / que el otro que tiene veinte pues me da diez.' / Y así por lo menos se va haciendo un capitalito decente. / ¿ Qué usted no está conforme ?"

Quiconque veut vivre doit être syndiqué, ni plus ni moins. / Et celui qui ne l'est pas va se nourrir de bacilles ou de de l'air de Guadarrama. / Monsieur, comme le dit Lénine : 'si tu as dix tu me donnes cinq, / et l'autre qui a vingt, qu'il me donne dix.' /Ainsi au moins on va faire un petit capital décent. / Vous n'êtes pas d'accord ?

"Y oiga usted, usted es de Maura o de Romanones, / usted es de Puente de Vallecas, nos han aplicado los rayos X. / El que no llora no mama / y el que mama usted calcule lo que le alimentará / con lo que se come hoy día."

Et écoutez-moi, vous êtes partisan de Maura ou de Romanones, / vous êtes du pont de Vallecas, ils nous ont appliqué les rayons X. / Celui qui ne pleure pas ne tète pas / et pour celui qui tète, imaginez comment le nourrira / ce que l'on mange aujourd'hui. (cf. ci-dessous, NB)

"Así es que vamos a formar un sindicato que tenga por lema : / '¡ Igualdad, fraternidad, legalidad, / reparto de los bienes !' / Y aquí no ha pasao na'."

Aussi allons-nous créer un syndicat avec pour slogan : / 'Égalité, fraternité, légalité, répartition des richesses !' / Et ici tout va bien.

"Antes iba usted a la plaza con un duro / y compraba usted jamón a roscatina. / Ahora lleva tres duros y se viene / con dos hojas de laurel y una sardina."

Avant, vous alliez au marché avec un sou / et vous achetiez du jambonneau. / Maintenant vous prenez trois sous et en revenez / avec deux feuilles de laurier et une sardine.

"Las patatas y los huevos de los pueblos / por vagones se les ve llegar aquí. / Pero claro si luego los almacenan, luego dicen que no hay huevos en Madrid."

On voit les patates et les œufs des villages / arriver ici par wagons entiers. / Mais après évidemment, comme ils les stockent, / ils disent qu'il n'y a plus d'œufs à Madrid.

"Y de todo esto tiene la culpa el acaparador, / el exportador, el despertador. / Y el despertador del proletariado que no suena / para despertar al pueblo que padece sueño crónico."

Et tout ça, c'est la faute de l'accapareur, / de l'exportateur, du réveil. / Du réveil du prolétariat qui ne sonne pas / pour réveiller le peuple qui souffre de sommeil chronique.

"Al que madruga Dios le ayuda ¿ verdad ? / Pues yo me levanto a las seis y no me ayuda ni Dios. / ¿ Se puede pasar esto sin protesta ? / ¡ No ! Pues a luchar por la idea."

Dieu aide celui qui se lève tôt, n'est-ce pas ? / Hé bien, moi je me lève à six heures du matin et même Dieu ne m'aide pas. / Peut-on supporter ça sans protester ? / Non ! Alors luttons pour nos idées.

¿ Se puede pasar ? ¡ Sí ! adelante ... / Nosotros nos iremos a hacer una bandera de ese lema que dice : / '¡ Igualdad, fraternidad, legalidad, / reparto de los bienes ! / Y aquí no ha pasao na'.

Ça peut arriver ? Oui ! en avant... / Nous autres allons faire un drapeau avec ce slogan qui dit : / Égalité, fraternité, légalité, répartition des richesses ! / Et ici tout va bien.

NB : Antonio Maura (1853-1925) fut l'un des leaders du parti conservateur, cinq fois président du Conseil sous Alphonse XIII. L'un de ses gouvernements décréta en 1909 la mobilisation de troupes de réservistes pour la guerre du Rif, majoritairement des ouvriers. Les syndicats lancèrent une grève générale à Barcelone et dans d'autres villes de Catalogne. La répression des manifestations fut particulièrement sanglante ("Semana trágica", du 26 juillet au 2 août 1909). Leader du parti Libéral, le comte de Romanones (1863-1950) fut président du Sénat, président des Cortés et trois fois président du Conseil sous Alphonse XIII. L'un des plus grands latifundiaires d'Espagne, il fut aussi un affairiste décomplexé, lié en tant qu'actionnaire au grand capitalisme français (mines de Peñarroya, mines du Rif, diverses compagnies de chemin de fer et d'électricité, banques, etc.), il est resté comme le symbole proverbial du clientélisme et de la corruption endémiques des gouvernements conservateurs-libéraux. La quartier de Vallecas était à l'époque un quartier populaire, majoritairement ouvrier.

Ne manquent ni la référence à la Révolution française, donc à la République, ni la dénonciation des accapareurs, un thème récurrent des révoltes de femmes qui gèrent au quotidien le budget familial. Si, comme il est probable, ce cuplé a été enregistré quelques mois après la Révolution d' Octobre, l' allusion à Lénine est particulièrement précoce. D'autres cupleteras ont traité occasionnellement le thème du féminisme politique (Emilia Bracamonte : "La chulata política", 1918 ; Amalia Molina : "La diputada", 1932), mais aucune autre ne l'a jamais lié explicitement à celui de la révolution sociale. Carmen Flores récidivera avec "La pequeña bolchevique" et "La presidenta" :

Cuplé : “Como hace tiempo España necesitaba / un gobierno de fuerza que le aliviara, / después del resultado mis pareceres, / he conformado uno con todas las mujeres. / Y a mí me ha tocado ser la presidenta / y por eso vengo a daros cuenta."

Monologues : "Así que, señores míos, ya tengo las riendas del poder y lo primero que he hecho al coger las riendas ha sido decir : ‘¡ alto el carro ! Se acabó ya esto de cargar con todo.' Mi lema es este : moralidad, igualdad y un poquito de cotilleo. Y la que me desobedezca, le digo, toma de inserción obligatoria."

"Y por último lo que queremos es la emancipación total de la mujer. ¡ Libertad ! ¡ Libertad ! Porque es una vergüenza que se quede una por la noche fuera de casa y al regresar le diga el marido : ‘ ¿ De donde vienes ? De aquí no se sale más sin mi permiso.' ¡ Muy bonito ! [...] Además ya se acabó eso de decir y decir : ‘bueno, con permiso de mi esposo' [...] Estaré en la casa cuando me dé la real gana, quiera o no quiera mi marido. Que por eso soy una emancipada." (extraits de "La Presidenta", 1932).

Il faut mesurer l'impact de ces cuplés à l'aune des salles combles qui l'acclamaient. Par leur enracinement dans le parler et la vie quotidienne populaires et par leurs interprétations pugnaces, ces appels à la révolution et ces proclamations féministes sont de fait plus radicales et efficaces que ceux des "élites" intellectuelles et des avant-gardes artistiques. Plus encore quand elles sont résolument comiques. Dans "Guasa viva" (1920), Carmen Flores incarne une femme de la "classe laborieuse", sans éducation sans doute, mais disposant avec son solide sens de l'humour d'une redoutable arme de rébellion et capable de mener sa vie comme elle l'entend. Elle s'en prend frontalement aux fondements du patriarcat (le mariage et pire encore à l'époque, la maternité) et se "ferait bolchévique" plutôt que de se marier :

Cuplé : "Cuando algún mocito viene a pretenderme,/ en tomarle el pelo suelo entretenerme./ Pero al darse cuenta de esa guasa mía, / lleno de coraje sale de estampía.

Que eso está muy mal, ya lo sé, / pero me es igual. / Si alguno me dice que se está muriendo por mi personilla /, yo con mucha guasa le digo riendo : '¡ que te den morcilla !'

Y si se molestan, ellos pierden más, / tiren por arriba, tiren por abajo, / tiren por delante, tiren por detrás..."

Monologue : "Bueno, a mi mare todo se le vuelve decir : 'chiquilla, mira que esto va siendo mucha guasa y me parece que te vas a quedar pa' vestir santos'. Pero es lo que yo digo, ¿ qué es el matrimonio ? Na', una pura guasa, bueno, y si encima te sale un marido borracho y también un chiquillo... vaya guasa que tiene la cosa. Vamos hombre, ¡ que no me caso, primero me hago bolcheviquí !"

Cuplé : "¡ Guasa viva, vaya guasa ! / ¡ Cómo me chungueo / de todo lo que pasa ! / Y nadie se extrañe de que yo saliera tan chirigotera, / ya dijo mi mare cuando me parió, / y si me critican mejor que mejor." (cité par Anastasio).

Comme dans le répertoire des chanteuses réalistes françaises, l'un des thèmes récurrents des cuplés est le mari violent, ivrogne, coureur, souteneur, etc. — le truculent "¡ Evaristo, agáchate que te han visto !" en est un épatant condensé. Mais, contrairement à la plupart de ses consœurs espagnoles ou d'outre-Pyrénées, Carmen Flores ne se laisse pas faire et est de taille à renverser les rôles, par exemple dans "La gachí del bastonero" (1917). Gloria G. Durán nous informe que, depuis le XVIIIe siècle, le bastonero était chargé de maintenir l'ordre dans les bals populaires, "fijar las normas que debían imperar en bailes y contradanzas con arreglo a los funciones del bastonero". (El Censor, 1781). La fonction n'étant ni officielle ni rémunérée, les candidats l'exerçaient pour le plaisir de bastonner, de préférence des femmes (Durán, page 269). Carmen Flores envisage l'affaire un peu différemment :

Cuplé : "Es mi novio el bastonero del baile de Covarrubias / y le gustan igualmente las morenas / que las rubias de Covarrubias.

Tiene una mirada, tiene un nosequé, / me las deja heladas / 'oséasé frappé'.

Bueno, pero todo esto es hasta que / yo me decida a tomar el tranvía / de las 'quatre chemins' / que decimos en francés.

Y penetrando en el aludido templo bailable, / organillesco le agarre / por una guía del bigote / y le diga ¡ sin ver-gon-zón !

So gran vergonzón, / te voy a dar así con el bastón / y es preciso golferante que comprendas / que para ti no hay en el mundo más que menda. / Y no olvides esta recomenda / menda mendación."

Monologue : "Porque una mujer en un momento de debilidad pasional se deje caer en los brazos del hombre que la fascina, no quiere decir que tenga que resignarse con el papel de la Dama de las Camelias ¿ De dónde ? Por eso, en cuanto lo vea le digo" [...] "Ya le tengo preparado para muy pronto una encerrona que para un escandalazo se las pinta mi persona retechulona. Y no va a tardar mucho en ocurrir que para algo soy hija de Madrid." [...] "No se lo digan ustedes a nadie pero ahora mismo me voy a buscarlo y como me lo encuentre petrificando a alguna paloma tortaz, mañana ven ustedes sus residuos mortales en un barríl de escabeche." (cité par Durán, page 266).

Un siècle plus tard, Rosalía enregistrait "A ningún hombre" (album "El mal querer", 2018) :

"A ningún hombre consiento / que dicte mi sentencia. / Sólo Dios puede juzgarme, / sólo a Él debo obediencia.

Hasta que fuiste carcelero / yo era tuya, compañero, / hasta que fuiste carcelero.

Voy a tatuarme en la piel / tu inicial, porque es la mía / para acordarme para siempre / de lo que me hiciste un día.

Voy a tatuarme en la piel / tu inicial, porque es la mía / para acordarme para siempre / y recordarlo toda la vida / de lo qu me hiviste un día"

Rocío Márquez chantait un an plus tard :

"Muera Cupido / si lanza flechas a corazones / sin más permiso / que la romantica idea del mito.

Muera Cupido / el día que me dijiste : / ‘Esto no es para tanto'.

Cambié la cerradura y tambien el cuarto. / Que la vida es muy corta / y no consiento / quedarme a tu verita con sufrimiento.

‘Las llamas llegan al Cielo' / como en la coplilla aquella. / Pero si te crees mi dueño / cambio pasión por maleta / y no me ves más el pelo." ("Muera Cupido" — single, 2019).

Dans ses flashmobs, le collectif Flo 6/8 aurait aussi pu reprendre nombre des cuplés de Carmen Flores. Elle a été bien oubliée entretemps, mais son œuvre reste d'actualité... et délectable.

Claude Worms

Bibliographie :

Anastasio, Pepa : La temerosa palabra : feminismo en los escenarios populares en la España de los años 1910 - 1920. New York, Hofstra University, Revista Hecho Teatral (n°17), 2017.

Durán, Gloria G. : Sicalípticas. El gran libro del cuplé y la sicalipsis. Madrid, Editorial La Felguera, 2021.

Galerie sonore :

Carmen Flores : enregistrements, 1917 - 1932.

"La sindicalista" / "Guasa viva"

"La sindicalista"

"Guasa viva"

"La gachí del Bastonero" / "La Presidenta"

"La gachí del Bastonero"

"La Presidenta"

Carmen Flores

"Pa' alterná" / "Todos vienen a lo mismo"

"Pa' alterná"

"Todos vienen a lo mismo"

"Chulona" / "El suicidio de la Balbina"

"Chulona"

"El suicidio de la Balbina"

"¡ Evaristo, agáchate que te han visto !" / "La cencerro"

"¡ Evaristo, agáchate que te han visto !"

"La cencerro"

"La chalá" / "La despreocupada"

"La chalá"

Carmen Flores

"La despreocupada"

Carmen Flores

"La Manolo" / "La penetración pacífica"

"La Manolo"

"La penetración pacífica"

"Coral, la gitana" / "Mucha vista"

"Coral, la gitana"

Carmen Flores

"Mucha vista"

La tonadilla escénica (deuxième partie)

Claude Worms — 2025-01-30T19:22:54Z

Poursuivant notre parallèle Naples / Madrid au XVIIIe siècle, nous pourrions rapprocher la tonadilla escénica de l'intermezzo et la zarzuela de l'opera buffa. La tonadilla escénica reste limitée à un acte, ce qui la différencie nettement de la zarzuela, même si son format devient de plus en plus ample à la fin du siècle. D'autre part, contrairement à la majorité des intermezzos, elle comporte presque systématiquement des dialogues parlés.

Bailes de majos — Musée Municipal de Madrid

3] Structure et musique

Depuis le XVIIe siècle, on nommait "tonada" ou "tono húmano" toutes sortes de pièces brèves de type chanson, de l'air à danser populaire à l'aria le plus sophistiqué. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, s'imposa l'usage de conclure les sainetes et autres bailes insérés entre les trois journées des pièces de théâtre par une tonada, rebaptisé tonadilla. Contrairement à ce qu'il s'était passé en France avec les comédies-ballets (cf. Molière, Lully, Charpentier et Beauchamp), les dramaturges espagnols ne cherchèrent jamais à établir une quelconque continuité d'action ou d'allégorie entre les actes et les intermèdes. On jouait au contraire sur le contraste entre le "grand" théâtre et le divertissement : tragique / comique, enseignement moral / satire, etc. Vers le milieu du siècle, la tonadilla-épilogue devient si populaire qu'elle finit par remplacer totalement les sainetes et, de simple chanson, devient une pièce musicale–chorégraphique–théâtrale à part en entière. Dès lors, ce sont la musique et la danse qui garantissent son succès public, ce qui n'était pas le cas pour les sainetes. En tout cas, ce sont les sainetes et les tonadillas qui assurent dorénavant la fréquentation des théâtres, comme l'écrit en 1763 le chroniqueur Nipho dans le Diario estrangero (sic) : "Ya no se va al Teatro por la Comedia sino por los Saynetes y Tonadillas."

On peut schématiquement classer les tonadillas escénicas en deux groupes : "a sólo" — donc un seul chanteur-danseur-acteur ; "de interlocutores" — donc plusieurs, le plus souvent deux, plus rarement trois ou quatre, exceptionnellement plus à la fin de leur évolution. Quel que soit le nombre des protagonistes, la tonadilla reste limitée à un un acte, pour une durée moyenne comprise entre un quart d'heure (parfois moins encore pour les tonadillas a sólo) et une demi-heure.

Deux costumes de Miguel Garrido

Rapidement, une structure tripartite s'impose, qui ne sera plus guère modifiée. Elle est ainsi résumée par Blas de Laserna dans "El cuento del ratón" (1775) : "Formaré tonada / de las que se estilan, / su entable, su cuento / y sus seguidillas."

• "entable" : prologue. Très bref, il sert essentiellement à obtenir un minimum de silence et à créer une connivence avec le public par l'usage d'un vocabulaire très familier et d'expressions dans l'air du temps. L'actrice ou l'acteur chargé(e) de cette entrée en matière peut tout aussi bien annoncer le programme de la saison, vanter sa propre performance, résumer l'intrigue qui va suivre ou en tirer la morale à l'avance. L'ouverture instrumentale y était facultative ; quand elle existait, elle exposait un simple ritornello qui accompagnait ensuite le reste de l'entable.

• "cuento" ou "tonadilla" proprement dite : c'est la partie la plus développée, celle de l'intrigue correspondant au titre, simple et menant invariablement à une happy end. Elle est constituée de coplas, strophes chantées de versification plus régulière que pour l'entable (hexasyllabes et / ou octosyllabes), reliées par de brefs dialogues. Au fil des années, on ajoute aux coplas de plus en plus de danses, populaires de longue date ou de récente importation, qui prolongent l'action ou servent à camper des types bien identifiés par le public — classes sociales, métiers, "étrangers", etc. (cf. ci-dessous). Souvent, un refrain renforçait l'unité du cuento, à la fois sur le plan musical et sur celui de l'action.

• "seguidillas" : épilogue couronnant brillamment la tonadilla. Il en existe de toutes sortes, caractérisées selon le thème des textes, les personnages qu'elles caractérisent, les nouveautés musicales ou chorégraphiques qu'elles présentent : "majas", "guapas", "garruchonas", "de nueva invención", "manchegas", "gitanas", "carcelarias", etc. Leur versification usuelle alterne des pentasyllabes et des heptasyllabes. Les seguidillas devinrent progressivement le point culminant de la tonadilla : les spectateurs les fredonnaient pendant les représentations, des musiciens ambulants (ciegos ou non) les chantaient dans les rues... Elles finirent par envahir rétroactivement le cuento, avant d'être à leur tour concurrencées par de nouvelles venues autochtones ou exotiques, telles les tiranas ou les polacas.

NB : nous reproduisons ci-dessous les textes de la tonadilla a solo "Ya sale mi guitarra", de Pablo Esteve, qui illustrent parfaitement cette structure.

Deux costumes de María Antonia Vallejo Fernández "la Caramba"

La structure tripartite a été progressivement diluée par l'extension des tonadillas, qui devinrent finalement des suites de numéros composées de mini formes musicales disparates, des sortes de zarzuelas en un acte : menuets, seguidillas manchega, arias, coplas, récitatifs, pastorales, canons, villancicos, canzonettas, jácaras, cavatines, jopeos, tiranas, allemandes, cumbés, caballos, jotas, polacas, zarambeques, fandangos, tangos, guineos, etc. voisinent en étonnantes mosaïques qui témoignent à la fois de l'attachement des musiciens espagnols et de leurs publics à un répertoire vernaculaire séculaire et de leur ouverture aux influences les plus diverses, que l'on retrouvera un siècle plus tard dans la genèse du flamenco. Non sans quelques critiques déjà, parfois de compositeurs "repentis" ou inquiets de la concurrence de jeunes collègues plus au fait des dernières modes : " Las costumbres extranjeras / tanto la España corrompen, / que sólo majos y toros / muestran que son españoles" ("De fuera vendrá" — Pablo del Moral, 1797).

L'effectif instrumental habituel correspond aux standards de l'époque pour ce type d'œuvres de théâtre musical : violons I et II, violoncelles, contrebasse, hautbois I et II, trompettes I et II auxquels s'ajoutent éventuellement une flûte et une clarinette. Mais les délais de composition et de représentation (cf. ci-dessus) impliquaient de limiter le travail des copistes à un conducteur aussi réduit que possible. Dans les manuscrits qui nous sont parvenus, on ne trouve ni les reprises impliquées par les chorégraphies, ni sans doute d'autres modules d'articulation connus à l'époque de tout un chacun, y compris du public, ni les ajouts de tel ou telle artistes destinés à le ou la mettre en valeur, ni d'autres instruments pourtant plus ou moins indispensables. C'est le cas notamment de la guitare et des castagnettes, présentes dans presque toutes les sources iconographiques et mentionnées par de nombreuses didascalies, mais aussi d'instruments plus rares utiles à la couleur locale impliquée par le livret (gaita, dulzaina, tambourin, tambour, sonnailles, etc).

Les compositeurs les plus prolifiques sont Blas de Laserna (1751-1816), Pablo Esteve (1730-1794) et Pablo del Moral (1765-1805) auxquels nous devons respectivement environ sept-cents et quatre-cents et cent-cinquante tonadillas. Il convient aussi de mentionner Antonio Guerrero (1709-1776) pour son œuvre de précurseur.

"Mariana Márquez bailando el zorongo" — Lorenzo Barrutia, 1795, Biblioteca Nacional

Pablo Esteve : "ya sale mi guitarra", tonadilla a solo, 1776 — texte.

L'entable est une simple adresse au public. Le "cuento" reprend un récit classique, celui mésaventures qui menacent les majos qui viennent au théâtre pour séduire des actrices ou de belles spectatrices. Théâtre dans le théâtre : ce qui est conté sur scène pourrait se passer au même moment dans la salle. Les spectateurs sont ainsi indirectement acteurs de la tonadilla. Le texte n'omet pas les rituelles excuses de l'artiste, au cas où... Elles sont reprises dans la dernière seguidilla. L'alternance seguidillas / caballos implique une interaction avec le public, déjà amorcée dans le cuento. Le premier caballo est interrompu intempestivement : "Si no he acabado...". La fin de la première seguidilla, les vers "Calle, calle, la orquesta..." annoncent vraisemblablement un accompagnement réduit à la guitare et aux castagnettes.

• entable (andante) : Ya sale mi guitarra / a divertiros. / Preparad, mosqueteros, / vuestros oídos. / Atended, chuscos, / que lo que canto / es un cuento que a muchos / les ha pasado.

• cuento (coplas : Vino los días pasados / un mocito a la comedia / para mirar las muchachas / que estaban en la cazuela.

Miraba hacia todas partes / y en un tercero vió puesta / una mujer muy tapada / que no pudo conocerla.

A la Jota, Jotilla, Jotilla, / oíd mosqueteros, / oíd madamitas / que este cuente cuentecito / es cosa muy linda.

Él pensaba encontraría / allí una dama muy bella / y cuando volvió a mirarla / se encontró con una negra.

Cuidado, chulitos míos, / que lo propio no os suceda : / encontrar con un demonio / y gastar vuestras pesetas.

A la Jota, Jotilla, Jotilla, / aquí se ha acabado / mi tonadilla. / Perdonad mosqueteros / las faltas mías.

A la Jota, Jotilla, Jotilla, / que van seguidillas.

• seguidillas : Una Maja remaja / — oigan el cuento — / a cierto chairo / le cantaba con Gracia / este caballo. / Calle, calle, la orquesta, / sin violines ni bajo :

Si al tirar el soldado, / yerra el apunte... (caballo)

Si no he acabado, / ¿ por qué tocan señoes / a mi caballo ?

Dícele el majo : / "Arrímate chuscaza / y habla más claro." (seguidilla)

Si a tirar el soldado / yerra el apunte / es porque su bolsillo / no le da lumbre. (caballo)

Apasionados / perdonad mi guitarra / si no ha gustado. (seguidilla)

Galerie sonore :

Pablo Esteve : "Ya sale mi guitarra" — Cecilia Lavilla Berganza (soprano), ensemble Elyma, direction Gabriel Garrido.

"Ya sale mi guitarra" (entable)

"Ya sale mi guitarra" (cuento)

"Ya sale mi guitarra" (seguidillas)

Teatro de La Cruz

4] Théâtres, troupes et artistes

Deux théâtres programmaient à Madrid les tonadillas escénicas, tous deux édifiés sur le modèle et les emplacements de corrales de comedias du XVIIème siècle : le Teatro de la Cruz et le Teatro del Príncipe, respectivement en 1743 et 1745. Ils furent ensuite agrandis en 1784, et l'on réhabilita en 1786 le Coliseo de los Caños del Peral qui n'entra que peu en concurrence avec eux parce qu'il était plutôt dédié à l'opéra, italien surtout. Deux troupes y alternaient pour les représentations, le tout étant étroitement régi par une administration qui contrôlait non seulement des aspects généraux comme le prix des places, la répartition des bénéfices et la comptabilité, mais aussi les inventaires des accessoires, décors, costumes, bijoux, etc. que devaient établir les directeurs des troupes pour chaque spectacle de la saison. Troupes et théâtres étaient placés sous l'autorité directe du Maire de Madrid, qui veillait à ce titre à la qualité des représentations et recrutait directement les meilleurs artistes dans toute l'Espagne — notamment en Andalousie et singulièrement à Cádiz (cf. première partie).

Ceux-ci devaient obligatoirement être membres de la Confrérie de leur métier, la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, créée en 1634. S'ils mouraient à Madrid, la Confrérie se chargeait des obsèques à l'église de San Sebastian, son siège. Celles et ceux qui étaient inscrits à son Mont-de-Piété avaient droit à une retraite ; les veuves et les orphelins recevaient des aides. Ainsi, la Confrérie commandita en 1787 plus d'une cinquantaine de messes pour le salut de l'âme de La Caramba.

Chaque année, on formait les deux troupes, de composition similaire parce que leur répertoire était identique, après la Carême dont la fin marquait le début de la saison théâtrale. Elles représentaient essentiellement des pièces de "grand" théâtre, des sainetes, des entremeses et, de plus en plus, des tonadillas. Leurs membres étaient tous acteurs, mais l'importance de la musique et de la danse impliquait pour les tonadillas des artistes polyvalents capables non seulement de jouer la comédie, mais aussi de chanter et de danser en s'accompagnant avec des castagnettes (toujours) et une guitare (souvent). Il fallait donc disposer de spécialistes du genre, qui ne faisaient pas forcément partie de la distribution des représentations purement théâtrales. L'effectif moyen comportait une trentaine de membres. Par exemple, en 1792-93, pour la troupe de Vicente Martínez : neuf actrices, dix-huit acteurs, deux répétiteurs-régisseurs, un guichetier, un employé chargé de l'entretien des costumes et un compositeur (Pablo del Moral). Les rôles masculins étaient plus nombreux pour le "grand" théâtre, ce qui explique le grand nombre d'acteurs. Par-contre, pour les tonadillas, les femmes étaient essentielles parce qu'elles jouaient non seulement les rôles féminins mais aussi des rôles masculins travestis écrits pour soprano — l'inverse existait aussi, mais beaucoup moins fréquemment. D'autre part, plus que leurs collègues masculins, les tonadilleras de renom remplissaient les salles à coup sûr. Pour les tonadilles a dúo, il n'était pas rare que le couple soit en fait incarné par deux femmes. C'est le cas par exemple pour "El Maestro de Baile" de Luis Misón (1761), les rôles du professeur et de l'élève requérant deux sopranos. Dans "Pastelero a tus pasteles" de Pablo Esteve (?), mari et épouse sont deux tonadilleras. Dès lors, on comprend pourquoi les affiches mentionnent toujours la ou les vedettes de la distribution mais omettent souvent le compositeur et le librettiste.

José Espejo / Miguel Garrido en traje de gitano

La complicité établie entre les stars de genre et leur public explique que nombre de livrets soient autoréférentiels, surtout pour les tonadillas a solo. Le protagoniste relate des épisodes de sa vie, réels ou inventés. On assiste souvent en direct à la vie quotidienne de la troupe, à ses rivalités ou aux contraintes du métier. La liste des tonadillas basées sur ces sujets serait interminable : "Garrido enfermo y su testamento", "Los celos de Garrido", "El desmayo de La Tordesillas", "Garrido de luto por La Caramba" — Pablo Esteve ; "El sentimiento de La Polonia", "La caza de La Polonia", "Aquí tenéis a La Silva", "La boda de Tadeo", "La rareza de Briñoli" — Blas de Laserna ; "El examen de Espejo" (?) — Luis Misón ; "La competencia de las dos hermanas" — Pablo del Moral. Cette dernière met en scène la rivalité et la réconciliation des sœurs Lorenza et Petrola Correa, tonadilleras malaguènes, qui jouent leur propre rôle :

• Eá, Lorencita, dejémonos de fingimientos. Yo he salido aquí a cantar una tonadila. / Petrolita mía, ya sabes que soy clara. Yo he salido a cantar otra. / Pues sobre eso habra morena. / A mí poco se me da. / Lo veremos. / Lo veremos. (dialogue).

• Eres envidiosa, pues, sola pretendes lucir por llevarte los apausos de este pueblo de Madrid. / Que mas nenes tú que yo dejaré de disputar. Pues que quiras o nos quieras, sola tengo que cantar. / Mira que te arrancaré la lengua si das en eso. / Los ojos te arrancaré y te saltaré los sesos. / Retírate hermana. / Digo que no quiero.

Qué furia, qué rabia, de colera tiemblo.

¿ Conque estás empeñada a cantar ? / Muchito. / Pues no lo conseguirás, porque yo no he de ceder. / Vaya, que ya me harás ese favor. / No lo esperes. / Pues mira, cantaremos a dúo y concluíremos la Tonada con las acostumbradas Seguidillas. / Siendo así, me convengo. / Chitito, señores, tengan atención. Verán con qué gracia cantamos las dos. (dialogues et coplas).

• Porque la Tiranilla / que ahora cantemos / es de las más preciosas / que se han compuesto.

Y es cosa clara / que el corazón se alegra / con la Tirana.

Chitito, señores, tengan atención / y con Seguidillas esto se acabó. (seguidillas boleras).

Galerie sonore :

Pablo del Moral : "La competencia de las dos hermanas" (1787) (extraits) — Cecila Lavilla Berganza et Olga Pitarch (sopranos), ensemble Elyma, direction Gabriel Garrido.

"La competencia de las dos hermanas“ (extraits)

Pablo Esteve : "Garrido de luto para La Caramba" (1784) (extraits) — Eugenia Ramírez (soprano), Sergio Cepeda (ténor), New Spain Orchestra, direction Grover Wilkins.

Même si elle reste conforme à la structure tripartite, cette tonadilla témoigne de l'évolution du genre, notamment par la longueur de son entable en forme de déploration passablement italianisante.

"Garrido de luto para La Caramba" (entable)

"Garrido de luto para La Caramba" (seguidillas)

Teatro del Príncipe

Les compositeurs écrivaient souvent sur mesure pour leurs interprètes favoris, ce qui permettait aussi de gagner du temps en leur laissant le soin de développer en improvisant tel ou tel numéro, y compris musical ou chorégraphique, en fonction des réactions (et des interventions...) des spectateurs. Il convenait de changer le programme, et donc la tonadilla, chaque semaine. Les reprises étaient très rares, et devaient respecter un intervalle de dix ans — ce qui explique que les compositeurs pouvaient à l'occasion faire aussi office de librettistes (économie de temps et aussi d'argent) et ne se privaient pas de recourir à de discrets recyclages. De plus, les partitions et les livrets étaient copiés à la main. Travailler dans une telle urgence n'était possible qu'en s'appuyant sur des professionnels rompus à tous les trucs du métier et en utilisant des canevas et des personnages archétypiques, des codes et des conventions connus de tous.

Quand la tonadilla n'était pas autoréférentielle, elle se nourrissait de l'air du temps, ce qui revenait à mettre en scène le public lui-même et à s'assurer de sa participation plus ou moins active. Les personnages comme les intrigues sont donc tirés de l'actualité et de la vie quotidienne, de préférence sous formes de conflits caricaturant les ridicules du moment — entre maîtres et serviteurs, maris et femmes, jeunes et vieux, artisans ou commerçants et clients, etc. Les personnages, sauf dans le cas d'artistes jouant leurs propres rôles, n'ont donc pas de caractère propre. Ils représentent des types bien identifiés par les spectateurs qui savent à quoi s'attendre. L'une des intrigues récurrentes oppose, non sans sous-entendus politiques, les tenants des cultures et des usages "nationaux" à ceux des cultures "étrangères" (essentiellement française et italienne) et des "Lumières" — lire peuple contre aristocratie courtisane, ou encore majas et majos contre "petímetras" et "petímetres" (les "petits-maîtres", aussi dénommés "usías", celles et ceux que l'on vouvoie). Les seconds rôles (parfois les premiers) introduisent dans l'intrigue des types régionaux (andalous, galiciens, basques, catalans) et des protagonistes séculaires des théâtres espagnols, gitanos et "negritos" — évidemment incarnés par des acteurs grimés —, ce qui permet d'enrichir les tonadillas de musiques et de danses réputées exotiques.

Chinita, "cómico ridículo"

Là encore, le succès dépend de la virtuosité des artistes dans toutes les disciplines qu'ils doivent maîtriser et de leur habileté à imposer leur signature, c'est-à-dire à introduire quelques surprises et nouveautés dans des rôles dont ils doivent cependant respecter les codes. On comprend que les meilleurs aient été de véritables stars dont les gazettes relataient la vie privée et décrivaient les vêtements qui lançaient la dernière mode : María Antonia Fernández "la Caramba", María Ladvenant, María Pulpillo, Mariana Alcázar, Polonia Rochel, Josefa Pérez, María del Rosario Fernández "la Tirana", Josefa Figueras, Josefa Luna, Vicenta Ronquillo, Miguel Garrido, José Espejo, Diego Coronado, Tadeo Palomino, Gabriel Lopez "Chinita", Mariano Querol, Antonio Robles, Vicente Sánchez Camas, etc.

Comme toujours en pareil cas, ce sont surtout les femmes qui défraient la chronique : le scandale leur est quasiment une obligation professionnelle, à la scène comme à la ville. Ainsi, comme dans le théâtre de Molière, Beaumarchais ou Goldoni, certaines tonadillas tirent leurs effets comiques du désarroi des maris ou des amants confrontés à l'indépendance économique des femmes "El valenciano, la petímetra y la maja" — Blas de Laserna, 1775) ou à leur liberté sexuelle : la pezcadora ou la cazadora, qui pèchent ou chassent des amants, ne sont pas rares. Comme toujours aussi, à leurs risques et périls : suite à une liaison avec un aristocrate, María Teresa Palomino la Pichona" fut fouettée publiquement.

Polonia Rochel

Galerie sonore :

Pablo Esteve : "Los mormuradores" (1779) (extraits) — María Hinojosa (soprano), ensemble Forma Antiqua, direction Aarón Zapico.

Le livret est construit sur un ressort comique inusable, la calomnie. Les coplas forment un "air du catalogue" des médisants (los mormuradores) qui énumère la plupart des personnages archétypiques caractéristiques du genre : commerçants (boucher, boulanger) ; artisans (tailleur) ; comédiens ; serviteurs, servantes et maîtres ; avocats ; vieillards libidineux et vieilles entremetteuses ; jeunes filles et jeunes gens dévergondés ; negras y mulatas, etc. sans oublier quelques défauts physiques touchant évidemment des femmes (borgne, boiteuse, naine). La Caramba, qui créa cette tonadilla, ne s'oublie pas dans la liste, non sans faire l'éloge de son talent et de le prouver avec un fandango :

• [...] "Mormura la sosa de la resalada, / mormura la negra de la que es mulata, / mormura la nena de la jorobada, / y otros también dicen mal de La Caramba.

• Pero eso yo lo tomo / con gran cachaza, / y allí va un fandanguito / de tumba y tamba.

• ¡ Jele !, voy a hacer bailar las arañas / con el sonsonete.

• Digan de mi lo que quieran, / que a mí no me importa nada, / que por más que de mí digan, / siempre he de ser La Caramba." [...] — ce qui n'est pas sans rappeler "Mais j'serais pas Mistinguett si j'étais pas comme ça".

"Los mormuradores" (coplas)

"Los mormuradores" (seguidillas)

Marcos Téllez Villar — seguidillas boleras : atabalillos / campanelas / embotadas — Musée Municipal de Madrid

Marcos Téllez Villar — seguidillas boleras : paseos / pistolees / un pasar — Musée Municipal de Madrid

5] Les danses

Dès leur origine, les danses, qu'elles soient accompagnées de chants ou seulement instrumentales, sont l'un des attraits majeurs de tonadillas escénicas. Pour la scénographie, elles permettent de meubler les changements de costumes (on exécute alors toutes les répétitions nécessaires à leur durée) et servent de transitions entre les numéros — comme son nom l'indique, le "caballo" n'est pas une danse spécifique mais un lien entre deux scènes. Pour la dramaturgie, le caractère machinique de certaines danses à base de flux continus de doubles croches (par exemple la partie centrale des fandangos — cf. ci-dessous) peut accompagner accelerando/crescendo des scènes de disputes ou de rixes. Dans le final de "El chasco de la casada" (Juan Marcolini, ?), la succession canario – gavotte / bourrée - canario / gavotte / bourré – canario figure une dispute avec ses moments de tension et ses accalmies. Dans ce type de fonction, ce sont le rythme et le tempo des danses qui font sens, sans qu'il soit forcément besoin de les chorégraphier.

Surtout, les danses caractérisent les personnages selon des équivalences codifiées que le public identifie immédiatement. Les étrangers et l'aristocratie "éclairée" (les "afrancesados") sont couramment désignés par le menuet ou le passepied — cf. "El Francés y la Maja" de José Castel (?) incarnés par Soriano, spécialisé dans les rôles de français, et Polonia Rochel. Les "bailes nacionales" caractérisent deux types de personnages : soit des majas et majos qui s'encanaillent en imitant, non sans caricature, les usages populaires ; soit des gens du peuple. Dans ce dernier cas, des danses vernaculaires stylisées les situent géographiquement, d'autant plus naturellement que les artistes les plus célèbres sont originaires d'Andalousie surtout, mais aussi de Valence, de Galice, du Pays basque et de Catalogne et apportent leur culture chorégraphique. C'est ainsi que dans "Thomasa y Colás" (?) d'Antonio Rosales, deux artistes gaditans, Mariana Raboso et Vicente Sánchez "Camas" dansent ce qui nous nommerions aujourd'hui un tanguillo (bien que le livret indique une seguidilla).

José Camarón y Boronat : "Pareja bailando el bolero" — Musée Municipal de Madrid

Ce procédé est particulièrement prisé pour les portraits de personnages exotiques. Aux créoles, noirs, métis et autres gitans correspondent le cumbé, la guaracha, le canario, le jaleo, le jopeo ("Algo así como un abuelo de la bulería", selon Faustino Nuñez — cf. bibliographie), etc. et même, dès les années 1770, le tango (cf. "La anónima" — Tomás Abril, 1779, cité par Faustino Nuñez). L'engouement pour ce répertoire apparaît clairement dans certains titres de tonadillas : "Las aventuras del gitano" (Pablo Esteve, 1774, "La gitanera" (Antonio Rosales, ?), "La gitana pobrecita" (José Castel, ?), "Los gitanos y los payos" (Pablo Esteve, 1776), "Los negros" (Luis Misón, 1761), "La gitanilla, los negros y moros" (José Castel, 1776) — cette dernière association des trois termes correspond effectivement à des brassages ethniques et à des métissages musicaux attestés de longue date. L'imitation caricaturale des "nègres" fait aussi partie de us et coutumes des majos et majas : dans une scène de la tonadilla autoréférentielle "El desmayo de La Tordesillas" (Pablo Esteve, 1779), l'actrice est une maja et imite les negritos de Cádiz : "Cataliniquia aunque soi Neglo por tus ojillos me bamboleo [...]".

Danse et musique peuvent aussi être le sujet, non d'une scène comme dans l'exemple précédent, mais de la totalité d'une tonadilla. En général, nous assistons dans ce cas à une leçon de "bailes nacionales" donnée par un professeur à une élève (de préférence étrangère), propice évidemment à des manœuvres de séduction de part et/ou d'autre — cf. "El Maestro de Baile" de Luis Misón (1761). La danse étant l'objet même du spectacle théâtral, il peut arriver que des personnages se contentent de danser sans avoir à dire quelque texte que ce soit : la tonadilla a seis "Los Maestros" (Luis Misón, 1758) implique bien six personnages, mais deux n'interviennent que pour danser dans la scène de la leçon. Ce genre d'intrigue peut être compliquée par les jeux de déguisement qu'affectionnent les dramaturges du XVIIIe siècle. Dans "El majo y la italiana fingida" (Blas de Laserna, 1778), l'élève feint d'être une italienne pour mieux séduire son professeur et s'efforce donc de mal danser (accessoirement de mal parler et mal chanter en espagnol) avant de dévoiler son habileté dans l'épilogue. L'élève donnant aussi quelques leçons au maÎtre, le prétexte est bon pour juxtaposer tournures musicales "espagnoles" et "italiennes". Le cuento dissèque les pas de danse et les postures avec force répétitions entrecoupées de dialogues parlés. Sans doute les deux artistes improvisaient-ils sur ce canevas à chaque représentation.

Galerie sonore :

Blas de Laserna : "El majo y la italiana fingida" (extraits) — Helena Amado (soprano), Víctor Trueba (ténor), Camerata Villa de Madrid, direction Sofía Villanueva.

"El majo y la italiana fingida" (cuento - extrait)

De tonadas y comediantes

"El majo y la italiana fingida" (seguidillas - extrait)

De tonadas y comediantes

Au XVIIIe siècle, le terme fandango peut désigner toutes sortes de fêtes incluant des chants et des danses — il est alors synonyme de zambra. Alors que la diversité des seguidillas s'accommode de toutes sortes de chorégraphies, le fandango, en tant que musique à danser spécifique, est un solide repère dans l'action théâtrale parce que le public reconnaît facilement les caractéristiques de sa structure tripartite, qui le distinguent des autres variétés plus populaires de fandangos ("de candil" entre autres). A partir de l'exemple du fandango orchestral de Bernardo Acero (1800), Aurèlia Pèssarrodona et María José Ruiz Mayordomo distinguent trois séquences dotées d'enchaînements de pas et de déplacements caractéristiques en couple : 1) copla : position frontale et déplacements réduits au minimum ; 2) paseo : déplacements parallèles en sens contraire ; 3) pasada : déplacements croisés, les partenaires échangeant leurs positions initiales (cf. bibliographie). Musicalement, chaque séquence est reconnaissable à sa structure harmonique à ses rythmes codifiés. Il suffit donc de quelques mesures pour que les auditeurs les identifient, notamment le paseo (débit continu en double croches à 3/4 pour les parties supérieures et polyrythmie binaire/ternaire, la basse étant couramment à 6/8). Dès lors, il est possible d'introduire des bribes signifiantes de fandango, non dansées, dans l'ensemble d'une tonadilla, ce qui peut aussi lui donner une certaine unité par effet de leitmotiv. A la fin de l'évolution des tonadillas escénicas, pour les plus développées surtout, le même procédé de "danses en réduction" (chorégraphiées, dansées ou non) donna lieu à des scènes finales en forme de pots-pourris qui s'éloignaient de plus en plus des seguidillas canoniques et pouvaient ne plus avoir aucun rapport thématique avec l'action dramatique de l'entable et du cuento.

Claude Worms

Galerie sonore

Anonyme : Panaderos (?) — Camerata Villa de Madrid, direction Sofía Villanueva.

Panaderos (anonyme)

De tonadas y comediantes

Bernardo Acero : Fandango (1800) — Camerata Villa de Madrid, direction Sofía Villanueva.

Fandango (Bernardo Acero)

De tonadas y comediantes

Pablo del Moral : "Jaleo de gitanos. Tirana" (?) — Camerata Villa de Madrid, direction Sofía Villanueva.

"Jaleo de gitanos. Tirana" (Pablo del Moral)

De tonadas y comediantes

Bibliographie et sources internet :

Amorós, Anrrès. El mundo de la tonadilla — https://www.madrid.es/UnidadWeb/Contenidos/Publicaciones/TemaCulturaYOcio/SanIsidro/PaisajesSon/CATTONA.pdf

Barbier, Patrick. Naples en fête. Théâtre, musique et castrats au XVIIIème siècle. Paris, Grasset, 2012.

Labrador López de Azcona, Germán. Una mirada sobre la tonadilla : música, texto e intérpretes al servicio de un nuevo ideal escénico — https://www.madrid.es/UnidadWeb/Contenidos/Publicaciones/TemaCulturaYOcio/SanIsidro/PaisajesSon/CATTONA.pdf

Nuñez, Faustino. Guía comentada de música y baile préflamencos (1750-1808). Barcelona, Ediciones Carena, 2008.

Nuñez, Faustino. El afinador de noticias. Sevilla, La Droguería Music, 2018.

Pèssarrodona, Aurèlia & Ruiz Mayordomo, María José. El fandango en la dramaturgia musical tonadillesca : el gesto en su contexto — http://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/ojs/index.php/mos/article/view/228

Ruiz Mayordomo, María José. El papel de la danza en la tonadilla escénica — https://www.madrid.es/UnidadWeb/Contenidos/Publicaciones/TemaCulturaYOcio/SanIsidro/PaisajesSon/CATTONA.pdf

Romero Ferrer, Alberto. La tonadilla escénica. Ensayos de teatro musical español — https://www2.march.es/publicaciones/ensayos-tme/ensayo.aspx?p0=10

Sadie, Julie Anne (sous la direction de). Guide de la musique baroque. Paris, Fayard, 1995.

Varela de Vega, Juan Bautista. Origen y desarrollo hístorico de la tonadilla escénica — https://funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=112&NUM=12

La tonadilla escénica (première partie)

Claude Worms — 2025-01-26T18:52:26Z

Depuis quelques années on ne compte plus dans la discographie baroque les albums monographiques consacrées au répertoire de telle ou tel célèbre cantatrice ou chanteur du XVIIIe siècle, interprètes favori(te)s de Haendel, Hasse, Porpora, Graun, etc. Ces anthologies nous ont valu l'exhumation d'innombrables œuvres lyriques, mais beaucoup d'autres restent encore ensevelies dans les archives. De même, le vaste corpus des "tonadillas escénicas" reste encore très peu exploré malgré les quatre volumes, publiés entre 1929 et 1932, que lui a consacrés le musicologue José Subirá y Puig. Il y établit un catalogue de quelque deux mille œuvres conservées à la Biblioteca Municipal de Madrid, auxquelles s'ajoutent plusieurs centaines de manuscrits à la Biblioteca Nacional et environ cinq cents au Real Conservatorio Superior de Música selon son collègue Juan Bautista Varela de Vega...

Portrait de La Caramba par Manuel de la Cruz Cano y Olmedilla — c. 1788

... Un enregistrement récent consacré à l'une des stars du genre, María Antonia Vallejo Fernández "la Caramba" (1751-1787), annonce peut-être, espérons-le, un regain d'intérêt — "La Caramba", María Hinojosa (soprano) et ensemble Forma Antiqua, direction Aarón Zapico ; Winter & Winter, 2023. Les amateurs de flamenco ne manqueront pas de s'y intéresser, non parce qu'il s'agirait d'un hypothétique "proto-flamenco", mais plutôt de l'un des jalons essentiels d'une tradition vocale et chorégraphique savante-populaire séculaire dont le cante et le baile seront un siècle plus tard une autre cristallisation. La technique et la tessiture requises par les rôles confiés aux tonadilleras ne diffèrent guère de celles des futures cantaoras, si l'on veut bien faire abstraction des questions de timbre. Et encore : dans la mesure où l'on attendait d'elles qu'elles soient avant tout des actrices et danseuses consommées, on peut légitimement soupçonner que leur style vocal différait sensiblement de celle des cantatrices lyriques qui en sont actuellement les (rares) interprètes — on trouve d'ailleurs dans certains traités de chant baroque des conseils concernant la coloration de la voix en fonction des affects.

Dans son ouvrage fondamental, "Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808)" (Barcelona, Ediciones Carena, 2008), Faustino Nuñez recense en appendice (pages 813 à 821) les interprètes de tonadillas escénicas dont la carrière nous est partiellement connue. Il est intéressant de constater que celles et ceux dont l'auteur précise le lieu de naissance sont majoritairement andalous :

• tonadilleras — 24, dont 17 andalouses : Cádiz, 7 ; Málaga, 3 ; Sevilla 2 ; Granada et Motril, 2 ; Córdoba, 1 ; Jerez, 1, "andaluza" sans autres précisions, 1 / + Madrid, 3 ; Valencia, 2 ; Barcelona, 1 ; Zaragoza, 1. On voit à quel point, pour les rôles féminins, les tiples andalouses sont incontournables. Beaucoup des cantaoras de la fin du XIXe et du début du XXe siècles seront des tiples "éclectiques".

• tonadilleros — 17, dont 8 andalous : Cádiz, 7 ; Granada, 1 / + Madrid, 3 ; Barcelona et Cambrils, 3 ; "extremeño" sans autres précisions, 1.

1] Esquisse chronologique

Comme toute périodisation, celle que propose José Subirá a été nuancée et affinée par des travaux ultérieurs. Elle reste cependant valide dans ses grandes lignes :

• 1751-1757 : apparition et premier développement — principal compositeur (et guitariste...) : Antonio Guerrero (1709-1776).

La tonadilla est d'abord l'épilogue des intermèdes (sainetes, entremeses, ou bailes) représentés entres les actes d'une pièce de théâtre. Elle est donc issue de la vieille tradition du théâtre du Siècle d'Or et de ses trois « journées » (actes). Progressivement, elle fait seule fonction d'intermède.

• 1758-1770 : la tonadilla supplante définitivement tous les autres types d'intermèdes théâtraux — principal compositeur : Luis Misón (1727-1768). Autres compositeurs importants : Antonio Guerrero ; Manuel Pla (1730-1766) ; Pedro Aranaz (1740-1820) ; José Palomino (1755-1810) ; Pablo Esteve (1730-1794) ; Antonio Rosales (1740-1801) ; Jacinto Valledor (1744-1809) ; José Castel (1737-1807).

José Subirá attribue à Luis Misón, plus précisément à la création de "Los pillos" en 1757, la création de la tonadilla escénica "classique" : livret basé sur des types populaires, accompagnement orchestral permanent et inversion de la hiérarchie texte / musique. C'est désormais la composition musicale qui prime.

• 1771-1790 : maturité et apogée — principaux compositeurs Pablo Esteve et Blas de Laserna (1751-1816). Autres compositeurs : la plupart de ceux de la période précédente plus Pablo del Moral (1765-1805) ; Isidro de Laporta (1750-1808) ; Fernando Ferandiere (1740-1816).

Sur les bases posées par Luis Misón et avec une nette influence de la musique italienne — notamment l'usage du final concertant — la tonadilla escénica devient un genre indépendant à part entière.

• 1791-1810 : déclin — principaux compositeurs : Blas de Laserna et Pablo del Moral. Autres compositeurs : José de León (? – c. 1830) ; Bernardo Acero (1766-1821) ; Mariano Bustos (c. 1760- ?) ; Manuel García (1775-1832)

"Hypertrophie" et "décrépitude" sont les termes, fortement tributaires du nationalisme musical espagnol de son époque, employés par José Subirá pour caractériser cette période. Il déplore l'influence grandissante de la musique italienne, le moindre enracinement des livrets dans la veine populaire et l'extension de la durée des œuvres, jusqu'alors limitée à un acte (une vingtaine de minutes), qui rapproche la tonadilla escénica de l'opéra-comique (cf. Manuel García : "El poeta calculista", 1805). A tel point qu'en 1791 la Gaceta de Madrid, sur le conseil de Gaspar de Jovellanos, ouvre un concours de composition destiné à la régénérer...

Galerie sonore

Anonyme : "El zorongo del navío" — Marta Almajano (soprano), ensemble La Real Cámara, direction Emilio Moreno.

"El zorongo del navío"

Marta Almajano/Mùsica en tiempos de Goya (2020)

Antonio Guerrero : "Ruiseñor que volando", extrait de "La fingida arcadia" (1744) — Marta Almajano (soprano), ensemble La Real Cámara, direction Emilio Moreno.

"Ruiseñor que volando"

Marta Almajano/Mùsica en tiempos de Goya (2020)

Luis Misón : "El Maestro de baile", aria et duo (1761) — Cecilia Lavilla Berganza et Olga Pitarch (soprano), Salvador Parrón (ténor), ensemble Elyma, direction Gabriel Garrido.

"El Maestro de baile" (aria)

"El Maestro de baile" (duo)

Anonyme : "La Caramba", coplas (1776) — María Hinojosa (soprano), ensemble Forma Antiqua, direction Aarón Zapico.

"La Caramba" (coplas)

Pablo Esteve : "Los duendecillos", coplas (1782) — María Hinojosa (soprano), ensemble Forma Antiqua, direction Aarón Zapico.

"Los duendecillos" (coplas)

Pablo Esteve : "Agraviado Arianate", copla (?) — Marta Almajano (soprano), ensemble La Real Cámara, direction Emilio Moreno.

"Agraviado Arianate" (copla)

Marta Almajano/Mùsica en tiempos de Goya (2020)

José Castel : "El arrendador de sebo" (seguidillas) (?)— María Hinojosa (soprano), ensemble Forma Antiqua, direction Aarón Zapico.

"El arrendador de sebo" (seguidillas)

Blas de Laserna : "Porfia por porfia" (copla) extrait de "La bella serrana" (1782 ?) — Marta Almajano (soprano), ensemble La Real Cámara, direction Emilio Moreno.

"Porfia por porfia"

Marta Almajano/Mùsica en tiempos de Goya (2020)

Blas de Laserna : "El abuelo y la nieta" (seguidillas boleras et copla) (1792) — Marta Almajano (soprano), ensemble La Real Cámara, direction Emilio Moreno.

"El abuelo y la nieta" (seguidillas boleras)

Marta Almajano/Mùsica en tiempos de Goya (2020)

"El abuelo y la nieta" (copla)

Marta Almajano/Mùsica en tiempos de Goya (2020)

Pablo del Moral : "La competencia de las dos hermanas (seguidillas boleras et seguidillas) (1787) — Cecilia Lavilla Berganza et Olga Pitarch (soprano), Salvador Parrón (ténor), ensemble Elyma, direction Gabriel Garrido.

"La competencia de las dos hermanas" (seguidillas boleras)

"La competencia de las dos hermanas" (seguidillas)

Bernardo Acero : "Fandango" (?) — María Hinojosa (soprano), ensemble Forma Antiqua, direction Aarón Zapico.

Fandango

Manuel García : "El majo y la maja" (seguidillas) (1798) — Mark Tucker (ténor), Rafael Bonavita (guitare baroque).

"El majo y la maja" (seguidillas)

2] Naples / Madrid

Naples, Théâtre San Carlo

Cette chronologie présente des analogies frappantes avec celle de l'intermezzo et de l'opera buffa italiens. Rappelons que Naples est une possession espagnole gouvernée par des vice-rois 1502 à 1759, quasiment sans interruption — la seule parenthèse importante sera son annexion par les Habsbourg d'Autriche de 1714 à 1738, après le traité de Rastatt qui mit fin à la Guerre de Succession d'Espagne. Après 1759, le roi Charles III d'Espagne cède le trône du nouveau royaume des Deux-Siciles à son fils Ferdinand : la ville reste sous influence espagnole pendant les règnes de Ferdinand III, puis IV, jusqu'à l'invasion des troupes françaises en 1799. Les échanges de tous ordres, y compris linguistiques, auront donc été intenses entre l'Espagne et Naples pendant trois siècles.

Jusqu'au milieu du XVIIe siècle, l'opera seria, surtout à Venise et Naples, mêlait en jeux de miroir le tragique et le comique. Les drames qu'affrontaient les personnages "nobles", empruntés à la mythologie ou à l'histoire antique, étaient dupliqués de manière bouffonne par leurs servantes et leurs valets. Progressivement, surtout à Naples, les deux registres furent séparés : on introduisit deux intermezzi comiques entre les trois actes de l'opera seria, dont s'avisa rapidement de faire une sorte de mini opéra (moins d'une heure au total) en deux actes.
L'exemple le plus célèbre en est "La Serva padrona" de Pergolèse, qui fut d'abord créée en 1733 en deux intermezzi de l' opera seria "Il Prigioner superbo" du même compositeur, avant d'être exportée dans toute l'Europe et de déclencher en France la fameuse "Querelle des Bouffons" (1752). L'opera buffa, grande spécialité napolitaine, en est une version amplifiée, toujours en deux actes, quant au nombre de personnages, aux effectifs instrumentaux et à la durée. Le genre déclina à la fin du XVIIIe siècle et fut remplacé par le dramma gioccoso (Rossini), donc à peu près au même moment que la tonadilla escénica. Ils possèdent de nombreux traits communs : 1) les livrets mettent en scène des personnages du quotidien, des types populaires plutôt que des individus, dans des décors réalistes le plus souvent urbains (places, rues, cabarets, etc. La rythme de l'action est rapide. Comiques et/ou satiriques (sauf pour les scènes sentimentales), les dialogues sont traités en échanges brefs, non sans jeux de mots et onomatopées ; 2) les récitatifs sont plus proches du parlando que dans l'opera seria. Les arias sont plus simples, parfois empruntés au répertoire populaire et proche de l'air à danser ; ils n'interrompent pas l'action, même s'ils constituent souvent la fin transitoire d'une scène ou d'un acte (pas d' "arrêt sur affect" comme dans l'opera seria). Les quatre grands maîtres du genre sont Nicola Porpora (1686-1768), Francesco Durante (1684-1755), Leonardo Vinci (c. 1690-1730), et Leonardo Leo (1694-1744), mais il faudrait leur ajouter presque tous les compositeurs du XVIIIème siècle, tant l'intermezzo et l'opera buffa étaient populaires et attiraient un public nombreux, toutes classes sociales confondues. Les directeurs de théâtre ne manquèrent pas l'occasion de de réaliser de substantiels bénéfices. Salles bien remplies et coûts de production inférieurs à ceux de l'opera seria : les vénérables San Bartolomeo et San Carlo se convertissent sans abandonner pour autant l'opera seria, tandis que le Teatro Nuovo, spécialisé dans l'opera buffa ouvre en 1724.

Domenico Sarro (1679-1744) — "La furba e lo sciocco", intermezzo

Ces spectacles réjouissaient autant les Espagnols établis à Naples que les napolitains eux-mêmes. Les vice-rois et leurs suites ne se privaient d'ailleurs pas d'y assister ou de les faire représenter dans leurs palais — on y donnait aussi des cantates dans la même veine. D'autre part, les musiciens et les librettistes avaient l'habitude de composer, de chanter et d'écrire en plusieurs langues. L'un des ressorts comiques de leurs pièces consistait précisément camper des types régionaux ou nationaux s'exprimant dans leur langue, avec souvent un trio calabrais / napolitain /espagnol. L'usage du napolitain n'allait pas non plus sans arrière-pensées socio-politiques : langue du peuple contre langue de l' "élite" aristocratique, langue nationale contre la tutelle espagnole — cf. l'insurrection de 1585 et la République de Naples de 1647-1648.

Compte tenu des liens politiques et culturels entre Naples et Madrid, il n'est pas étonnant que beaucoup de musiciens napolitains aient séjourné plus ou moins longtemps dans la capitale espagnole, ou au moins lui ait destiné certaines de leurs œuvres en adaptant leurs livrets en versions bilingues, voire trilingues : espagnol, italien littéraire (toscan) et napolitain. Le cas le plus connu est évidemment le castrat Carlo Broschi "Farinelli" (1705-1782). En 1737, Élisabeth Farnèse l'invite à Madrid dans l'espoir que sa voix soulagera la neurasthénie de son mari, Philippe V. Il restera à son chevet (c'est le mot...) jusqu'à sa mort en 1746, renonçant à toute carrière publique pour lui chanter chaque soir les quatre mêmes arias. Son successeur, Ferdinand VI, lui renouvelle sa confiance et élargit considérablement ses attributions. Fait chevalier de Calatrava, Farinelli prend en charge la Chapelle Royale et est finalement nommé directeur des Théâtres Royaux. Sous sa direction, Madrid devient l'une des capitales musicales de l'Europe : rénovation architecturale de l'Opéra et productions fastueuses, d'opéras italiens en particulier. En 1759, Charles III succède à Ferdinand VI et congédie Farinelli qui met fin à sa carrière et se retire à Bologne. Rappelons à ce propos que les castrats ont considérablement développé deux techniques vocales qui comptent parmi les fondamentaux du cante, la longueur de souffle et le passage de registres. Farinelli ne fut évidemment pas le seul musicien napolitain actif à Madrid : Leonardo Vinci, Giuseppe Petrini (1677-1757), Francesco Corradini (c. 1700-1769), Ricardo Broschi (frère de Farinelli —1690-1756 ?), Alessandro Scarlatti (1660-1725), Domenico Scarlatti, (1685-1757), Giovanni Mele (1701-1752 ?), Nicola Conforto (1718-1788 ?), etc. Ils y ont retrouvé des collègues espagnols qui héritaient également d'une longue tradition théâtrale autochtone dont les intermèdes à base de musique et de danse, avec ou sans dialogues, mettaient en scène des types populaires qui enchantaient le public, là aussi toutes classes sociales confondues. Intermezzi, opera buffa, sainetes, entremeses et bailes ont sans doute convergé à Madrid au XVIIIème siècle pour créer avec la tonadilla escénica un nouveau chapitre des "idas y vueltas" séculaires entre répertoires "populaires" et "savants". Le suivant sera ouvert par la rencontre sur les scènes de théâtre des cantatrices et chanteurs lyriques avec les premières "tiples-cantaoras" et les premiers "tenores-cantaores" dans les années 1850-1860. Quoi qu'il en soit, les intermezzi et les tonadillas escénicas présentent de nombreuses similitudes quant à leurs intrigues, leur structure et leur écriture.

Claude Worms

Galerie sonore :

Leonardo Vinci : "Adios ingrato perfido", extrait de la cantate "Adónde fugitivo" — Cristina Calzolari (alto) / ensemble Cappella dei Turchini, direction Antonio Florio.

"Adios ingrato perfido"

Antonio Florio & Cappella de' Turchini/Vinci : Cantate e Intermezzi (2007)

Leonardo Vinci : "Qué dichoso mi afecto sería", extrait de la cantate "Cuando infeliz destino" — Cristina Calzolari (alto) / ensemble Cappella dei Turchini, direction Antonio Florio.

"Qué dichoso mi afecto sería"

Antonio Florio & Cappella de' Turchini/Vinci : Cantate e Intermezzi (2007)

Nicola Conforto : "Il barbaro m'affretta" (aria) (?) — Marta Almajano (soprano), ensemble La Real Cámara, direction Emilio Moreno.

"Il Barbaro m'affretta" (aria)

Marta Almajano/Mùsica en tiempos de Goya (2020)

Bibliographie et sources internet :

Amorós, Anrrès. El mundo de la tonadilla — https://www.madrid.es/UnidadWeb/Contenidos/Publicaciones/TemaCulturaYOcio/SanIsidro/PaisajesSon/CATTONA.pdf

Barbier, Patrick. Naples en fête. Théâtre, musique et castrats au XVIIIème siècle. Paris, Grasset, 2012.

Nuñez, Faustino. Guía comentada de música y baile préflamencos (1750-1808). Barcelona, Ediciones Carena, 2008.

Nuñez, Faustino. El afinador de noticias. Sevilla, La Droguería Music, 2018.

Ruiz Mayordomo, María José. El papel de la danza en la tonadilla escénica — https://www.madrid.es/UnidadWeb/Contenidos/Publicaciones/TemaCulturaYOcio/SanIsidro/PaisajesSon/CATTONA.pdf

Romero Ferrer, Alberto. La tonadilla escénica. Ensayos de teatro musical español — https://www2.march.es/publicaciones/ensayos-tme/ensayo.aspx?p0=10

Sadie, Julie Anne (sous la direction de). Guide de la musique baroque. Paris, Fayard, 1995.

Varela de Vega, Juan Bautista. Origen y desarrollo hístorico de la tonadilla escénica — https://funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?ID=112&NUM=12

José María Gallardo del Rey et Miguel Ángel Cortés : "Albéniz Flamenco"

Claude Worms — 2023-12-08T18:42:44Z

José María Gallardo del Rey et Miguel Ángel Cortés : "Albéniz Flamenco" — un CD Air Music, 2023.

Depuis Emilio Pujol, Miguel Llobet et Andrés Segovia, on ne compte plus les arrangements pour guitare(s) de compositions pour piano d'Isaac Albéniz. A l'exception notable de Juan Manuel Cañizares, qui a adapté les sonates pour piano n° 3 et 5 et les quatre cahiers d'Iberia (respectivement, Nuevos Medios, 1999 et Sony Classical, 2007), la plupart porte sur tout ou partie des deux Suites españolas (n° 1, op. 47 ; n° 2, op.89) et subsidiairement sur quelques pièces isolées des Cantos de España, op. 232 et des Doce piezas características op. 92. Ces choix s'expliquent aisément : d'une part, par la séduction mélodique immédiate de ces compositions ; d'autre part parce que leur écriture pianistique moins dense que celle de La Vega ou d'Iberia rend moins réductrices des adaptations pour les six ou douze cordes d'une ou deux guitares. Malgré leur réalisation très originale et remarquable — d'où le titre de l'album, "Albéniz Flamenco" —, José María Gallardo del Rey et Miguel Ángel Cortés puisent aux mêmes sources : Rumores de la Caleta, Torre Bermeja, Sevilla, Mallorca, Cádiz, Granada, Torre Bermeja et Asturias, auxquels s'ajoute un bel hommage au compositeur, Epitafio a Isaac Albéniz.

Le maquis des remaniements éditoriaux en vue de constituer des "suites" commercialisables plus ou moins cohérentes rend passablement aléatoire la datation précise des compositions originelles. La Suite española n° 1 a été composée entre 1886 et 1896 et publiée en pièces séparées entre 1896 et 1901 (Zozaya), puis pour la première fois au complet en 1911 (Hoffmeister). Elle comprenait d'abord quatre pièces : Cataluña, Cuba, Sevilla et Granada. Mais, dans un album offert à la Régente d'Espagne, Albéniz leur avait ajouté un plan prévoyant quatre autres morceaux énigmatiques, réduits à des titres — Aragón, Cádiz, Asurias et Castilla —, qui restèrent à l'état de projets. Aussi les éditeurs s'efforcèrent-ils de remédier à ces lacunes en puisant dans le catalogue du compositeur : deux extraits des Cantos de España (1896-1897), Seguidillas et Preludio, rebaptisés respectivement Castilla et Asturias ; la Serenata española op. 1881 (1889-1890) devint Cádiz ; enfin, le choix de la Jota aragonesa op. 164 (vers 1889) s'imposait pour Aragón.

Enfin, Mallorca, une barcarolle réminiscente de la Première Ballade op. 23 de Chopin, provient de trois pièces espagnoles composées entre 1891 et 1893, Torre Bermeja des Doce piezas caracterísicas (1888-1889) et Rumores de la Caleta de Recuerdos de viaje op. 71 ((1886-1887).

Quelle que soit la qualité des musiciens qui les composent, les duos associant un guitariste classique à un guitariste flamenco pâtissent ordinairement d'une conception qui attribue au premier une fonction directrice prédéterminée (il joue en général "la partition") et réduit le second à l'ajout de "couleur locale" a posteriori, certes spectaculairement virtuose mais finalement anecdotique quant à l'apport musical. Les guitaristes classiques, quant à eux, s'efforcent de respecter au mieux la richesse harmonique et rythmique de l'écriture pour piano, tâche évidemment plus aisée pour un duo que pour un soliste — à cet égard, les versions du duo Horreaux-Tréhard nous semblent exemplaires, tant pour les arrangements que pour l'interprétation (cf. notre galerie sonore : on y pourra comparer leurs versions avec celles du pianiste Esteban Sánchez, l'une des références pour ce répertoire). A ces deux points de vue, les "recréations" (la suite de l'article nous semble justifier ce terme) de José María Gallardo del Rey et de Miguel Ángel Cortés sont exceptionnelles :

• d'une part, parce qu'il s'agit à l'évidence d'un travail d'écriture commun, fruit d'un respect mutuel, d'une complicité d'une dizaine d'années et de l'expérience acquise avec leur mémorable précédent enregistrement, Lo Cortés no quita lo Gallardo, pour lequel chacun avait apporté la matière première de ses propres compositions, pensées comme des terrains propices au métissage classique / flamenco (Editorial Reyana, 2015 ). Nous serions tenté d'écrire que les deux compadres ont inventé un nouvel instrument, la guitare classiqueflamenca (et vice-versa) à quatre mains.

• d'autre part, parce qu'ils s'en tiennent rigoureusement au projet résumé par le titre de l'album, "Albéniz Flamenco", d'autant qu'à l'exception de Mallorca, ils ont limité leur sélection à des pièces "andalouses", y compris Asturias qui évoque Granada plutôt qu'Oviedo — nombre de guitaristes flamencos n'ont d'ailleurs pas manqué d'en introduire le premier thème dans leurs propres granaínas . Les deux musiciens comprennent intimement le compositeur et le flamenco, et savent ce que l'inspiration du premier doit souvent au second. Aussi ne s'agit-il pas pour eux de respecter la lettre des partitions, mais de les nourrir de leur sève flamenca — répétons-le, en parfaite symbiose, musicale comme émotionnelle. Les musicologues sourcilleux auraient trois fois tort de s'en offusquer : parce que le résultat de leur travail, hors de toute référence, nous offre de la très belle musique ; parce qu'Isaac Albéniz, comme tous les pianistes virtuoses de la seconde moitié du XIXe siècle (Liszt, Alkan, Gottschalk, Granados, etc.) était un improvisateur hors-pair, de sorte que l'on peut soupçonner que les partitions qui nous sont parvenues ne sont que des états transitoires d'œuvres sujettes à de multiples versions ; parce que, depuis la biographie de Walter Aaron Clark (Albéniz. Portrait of a Romantic, Oxford University Press, 2002), nous savons qu'Albéniz était grand amateur de flamenco et jouait lui-même de la guitare. Écoutant Tárrega jouer Granada, il aurait déclaré qu'il avait rêvé que sa composition sonne ainsi. Rappelons également qu'il a dédié Asturias à son "très cher ami Louis E. Pujol".

La structure majoritairement tripartite (A / B / A') de ces compositions est peut-être une lointaine réminiscence des sonates de Domenico Scarlatti. En tout cas, le contraste entre les sections A et A' à caractère de danses et la section B souvent plus lente et plus lyrique (un chant, un cante ?) s'avère propice au métissage des langages musicaux de la guitareclassique et de la guitare flamenca. C'est ainsi que l'arrangement de Córdoba respecte les tonalités d'origine (Ré mineur avec épisodes en Fa majeur, Fa mineur et Ré majeur) mais leur ajoute la tonalité flamenca relative de La ("por medio") qui ne trahit pas les intentions descriptives d'Albéniz, mais plutôt les magnifie : juxtaposition d'accords parfaits lents et recueillis, puis sérénade, "mélodies ardentes" (chant en réponses main droite / main gauche transposé en mano a mano par les deux guitaristes) et enfin thème principal de la section centrale en accords entonné " sempre grandioso" tel que spécifié par le compositeur — selon l'épigraphe : "En el silencio de la noche, que interrumpe el susurro de las brisas aromadas por los jazmines, suenan las guzlas acompañando la Serenata y difundiendo en el aire melodías ardientes y notas tan dulces como el balanceo de las palmas en el alto cielo". Il serait fastidieux d'énumérer ici les tonalités de toutes les composition. Nous nous contenterons de souligner la pertinence et le tact avec lesquels José María Gallardo del Rey et Miguel Ángel Cortés creusent les ambigüités, modulations et superpositions, déjà présentes dans l'écriture d'Albéniz, entre les tonalités "classiques" et leurs relatives "flamencas" ; la diversification des palettes sonores et expressives qui en résulte ne fait là encore que respecter les desseins esthétiques du compositeur.

Cette approche implique également l'intrusion discrète de palos dans les arrangements. Dans la partie centrale de Sevilla, Miguel Ángel Cortés utilise pour l'accompagnement le ritornello caractéristique des sevillanas (de 2'29 à 3'14), ce qui confère à la mélodie une grâce qui aurait séduit Manuel Pareja Obregón — que cette pièce s'inspire des sevillanas a depuis longtemps été noté, encore fallait-il en tirer le parti musical adéquat, par delà le texte en lui-même. Rumores de la Caleta oscille entre la malagueña "de baile" à l'ancienne (sections A et A') et le verdial endiablé (section B), non sans "réponses" canoniques de Miguel Ángel Cortés pour l'enchaînement avec A' (2'15 à 2'25), tandis que pour "Torre Bermeja", un franc zapateado encadre une sorte de gracieuse danse bolera qui aurait sans doute inspiré une chorégraphie au Maestro Otero. Quelques arpèges por fandango se glissent dans "Cádiz" (1'34 à 2'07), mais c'est sans doute avec Granada que les deux guitaristes prennent le plus de libertés pertinentes. Le premier thème mélodique ne surgit d'arpèges por tango, en effet typiquement granaínos, qu'à 0'48. Suit un festival de reformulations des thèmes originaux, et même quelques chorus (d'abord Miguel Ángel Cortés, puis José María Gallardo del Rey qui renoue habilement avec une paraphrase du thème initial à 4'13), sur des rythmes et compases apparentés au tango (tiento, habanera, rumba).

Enfin, chacun des deux guitaristes puise dans sa discipline des ressources parfaitement complémentaires. José María Gallardo del Rey clarifie le plan harmonique des compositions et surtout fait chanter la guitare par la subtilité de ses nuances de timbre et de dynamique. Miguel Ángel Cortés est l'un des maîtres actuels de l'accompagnement du cante, un art dont il use pour prolonger en écho le chant de son partenaire ou pour lui répondre, par exemple dans la section centrale d'Asturias ("réponses" por granaína sur les accords de B et de G — de 1'52 à 2', 2'08 à 2'14 et 2'20 à 2'26). La limpidité de ses trémolos (quelques contrechants aussi discrets et brefs que bienvenus) et la précision de ses traits en picado, quel que soit le tempo (falsetas/diferencias sur les trames harmoniques, par lesquelles on pourra vérifier une fois de plus la continuité sur trois siècles entre guitare baroque, guitare espagnole et guitare flamenca) achèvent de nous ravir.

"Albéniz Flamenco" est le premier volume d'une trilogie en projet dont les deux suivants porteront sur Manuel de Falla et Joaquín Turina. Miguel Ángel Cortés et José María Gallardo del Rey n'ont pas fini de réjouir nos oreilles.

Claude Worms

Galerie sonore

Discographie

• José María Gallardo del Rey et Miguel Ángel Cortés : Albéniz Flamenco — Air Music, 2023.

• Duo Horreaux - Tréhard : Isaac Albéniz — Calliope, 1992.

• Esteban Sánchez : Isaac Albéniz. Piano Music — Brillant Classics, 2021.

• Andrés Segovia : Andrés Segovia and his Contemporaries. Vol. V — DOREMI 1999

Sevilla

Sevilla / José María Gallardo del Rey et Miguel Ángel Cortés

José María Gallardo & Miguel Ángel Cortés, José María Gallardo, Miguel Ángel Cortés/Albéniz Flamenco (2023)

Sevilla / Duo Horreaux - Tréhard

Sevilla / Esteban Sánchez

Sevilla / Andrés Segovia

Granada

Granada / José María Gallardo del Rey et Miguel Ángel Cortés

José María Gallardo & Miguel Ángel Cortés, José María Gallardo, Miguel Ángel Cortés/Albéniz Flamenco (2023)

Granada / Duo Horreaux - Tréhard

Granada / Esteban Sánchez

Granada / Andrés Segovia

Antonio Lizana : "Vishuddha"

Claude Worms — 2023-10-10T15:09:23Z

Antonio Lizana Quintet : "Vishuddha" — un CD Cristal Records, 2023.

Nous avions rendu compte en août dernier d'un concert donné par Antonio Lizana (Antonio Lizana Quintet en concert) le 30 juillet 2023 à la "Java des Baleines" (Saint-Clément des Baleines — Île de Ré) dans le cadre d'une tournée rétrospective dont le programme était extrait de trois de ses quatre premiers enregistrements ("Quimeras del mar", 2015 ; "Oriente“, 2017 ; "Una realidad diferente", 2020). Elle préludait à la sortie en France, le 13 octobre prochain, d'un cinquième opus, "Vishuddha". Cet album ne manquera pas d'être considéré comme la pierre de touche de la "période de maturité" du compositeur-auteur-arrangeur-chanteur-saxophoniste (...) par ses futurs biographes, tant il y atteint une sereine perfection de la forme et une interpénétration/interaction (et non une "fusion") spontanée entre ses deux langages musicaux de prédilection, le jazz et le flamenco — on serait tenté d'y voir le manifeste d'un style définitif, si une telle assertion n'était hasardeuse et prématurée s'agissant d'un artiste aussi imprévisible et aventureux.

La composition instrumentale du quintet est conforme à celle des combos de jazz, avec une section rythmique constituée de Daniel García (piano et claviers), Arin Keshishi (basse) et Shayan Fahi (batterie et percussion), tous issus du jazz, auxquels s'ajoute un "flamenco" pur jus, Mawi de Cádiz (palmas, voix et taconeo). On soupçonne que ce dernier, qui assure à l'évidence les fameuses "racines", fait aussi fonction de test lors de l'élaboration des compositions : s'il peut danser sur les arrangements et les chorus de ses partenaires, c'est que tout va bien... Dans ce contexte, Antonio Lizana officie comme un Chet Baker qui aurait joué du saxophone alto et aurait chanté "por lo flamenco", selon l'expression du début du XXe siècle, qu'il s'agisse de chansons originales ou de cantes traditionnels — les multiples références de la suite de cet article visent à donner une idée des humeurs changeantes de l'album et n'impliquent évidemment aucune copie stérile, ou "à la manière de" scolaire, de la part des musiciens.

Les idas y vueltas permanentes et inextricables entre jazz et flamenco sont d'autant plus cohérentes qu'elles nourrissent simultanément toutes les composantes des pièces : arrangements et chorus, mélodies associant sans hiatus compositions originales et cantes, textes d'Antonio Lizana et letras traditionnelles en profonde résonance thématique et/ou affective (tous les textes sont reproduits intégralement dans le livret). Sur le plan de la continuité du discours musical, soulignons le rôle essentiel de la section rythmique, notamment celui de Daniel García dont les harmonisations évitent intelligemment tous les clichés "espagnols", "andalous" ou "flamencos" et s'en tiennent, quel que soit le contexte, au vocabulaire jazzistique. Le plus souvent, la fonction d'accompagnement de la guitare flamenca est ainsi équitablement transférée au trio piano/basse/batterie pour le compás et l'harmonisation et au saxophone pour les "réponses" au cante.

"Camino", qui ouvre l'album, est un condensé du style du quintet. Après quelques palmas por tango, la pièce commence par un thème bipartite, d'abord un riff pêchu que l'on jurerait tout droit sorti du catalogue du label Blue Note grande époque (années 1950-1960), puis un second thème qui pourrait être la suite logique de l'"Epistrophy" de Thelonious Monk. Il suffit ensuite de quelques mesures pour que le saxophoniste passe insensiblement de Charlie Rouse au tango façon Jorge Pardo. Après le "le, le, le..." de rigueur (Ana Salazar), Antonio Lizana chante d'abord une entame mélodique originale métamorphosée finalement en cante del Piyayo (l'entame remplace donc le long "ayeo" du modèle mélodique traditionnel). Après plusieurs breaks de taconeo par El Mawi, un long chorus de saxophone opère une synthèse entre la grille harmonique du thème initial et celle du cante del Piyayo. Suivent un deuxième cante similaire au précédent, puis une reprise en boucle du "le, le, le..." sur laquelle les instruments mélodiques récapitulent les épisodes précédents en improvisation collective — coda abrupte par un retour à "Epistrophy (suite)".

A l'exception de "Amar" et "El río" (cf. ci-dessous), toutes les autres compositions sont construites de manière similaire sans qu'il en résulte la moindre monotonie, du fait de la diversité des palos revisités et de leur traitement sonore. Avec un saxophone particulièrement euphorique en maître de cérémonie, les bulerías ("Los motivos") sont articulées sur un plan A/B/A', dont les sections A sont des cantes originaux et la section B un classique de Jerez ("¿ Pajaritos jilgueros qué habéis comido ?..." cf. Terremoto, Romerito, El Sernita, etc.), en réjouissant mano a mano entre Montse Cortés et Antonio Lizana pour le chant, avec le renfort d'Ana Salazar pour les chœurs. A l'accompagnement, en duo avec Daniel García, José Manuel León (guitare et aussi maître de chant d'Antonio Lizana — cf. Entrevista a Antonio Lizana ; Entretien avec Antonio Lizana) fait une nouvelle fois preuve d'une remarquable acuité harmonique et rythmique — il récidive pour les alegrías ("Mis melodías").

Après un bref prélude lyrique en duo saxophone/piano, "Preludio a la soledad" (convoquons cette fois Art Pepper...), "Soledad" est une suite de soleares que l'on pourrait rapprocher de "Y Es Ke Me Han Kambiao Los Tiempos" de Ketama (1990, album de même titre), avec cette différence que le cante original et les cantes traditionnels n'y sont pas juxtaposés sous la forme couplets/refrain mais superposés avec, une fois encore, la complicité d'Ana Salazar, mezza voce : le cante original agit ici comme commentaire musical/textuel sous-jacent. La soleá del Mellizo finale ("Ya no puedo aguantar...") avait été enregistrée il y a juste un siècle par Manuel Torres (1922, Odeón, avec Hijo de Salvador), puis par Cayetano Muriel "Niño de Cabra", El Gloria et Pepe Marchena à la fin des années 1920,... jusqu'aux lectures personnelles tout aussi recommandables de Carmen Linares, Enrique Morente ou Mayte Martín : preuve que la stricte orthodoxie flamenca s'accommode fort bien de chorus de saxophone, parfaitement en situation comme toujours. "Mis melodías" sont des alegrías "classiques" pour les deux premiers cantes (adaptation d'une letra habituellement associée à une soleá de La Serneta pour la seconde : "Y yo no me quejo de mi estrella..."), suivies de la cantiña de Las Mirris dans une version plus proche de celles de Carmen Linares que de celles de Chano Lobato. Le saxophoniste y renoue fugitivement, pour une paraphrase du fameux "tiri ti trán...", avec les imitations du cante, remontant aux années 1930, de Fernando Vilches et Negro Aquilino (respectivement accompagnés par Ramón Montoya et Sabicas). Palmas de Cepillo, comme pour les tangos et les alegrías, estribillos originaux en chœur et baile d'Ana Salazar sur "falseta" d'Antonio Lizana pour faire bonne mesure. "Vishuddha" est une suite de trois fandangos choisis parmi les plus beaux d'un répertoire qui n'en manque pas — rondeña dans la version de Rafael Romero, fandango del Gloria et malagueña "abandolá" de Juan Breva. C'est la seule pièce comportant un chorus de Daniel García, exemplaire de limpidité et de concision (lignée Bill Evans/Brad Meldhau...). On reste en famille : Ruven Ruppik, par ailleurs membre de l'excellent groupe "Mujer Klórica" avec Alicia Carrasco et José Manuel León, vient enrichir les textures percussives de "Vishuddha", comme celles de "Amar".

La "Nana del caballo grande" est une poignante interprétation a palo seco (chant et saxophone) de la composition de Ricardo Pachón sur un texte de Federico García Lorca, si singulière qu'elle vous dissuadera de la comparer à la version de Camarón.

Deux chansons complètent le programme du disque,"Amar" et "El río". La première est une ballade jazzy/flamenca dans la veine douce-amère, pour la mélodie sinon pour l'arrangement, du Ray Heredia ("Alegría de vivir" ou "Lo bueno y lo malo", de l'album "Quien no corre, vuela" — Nuevos Medios, 1991). Le saxophoniste y dialogue avec le guitariste Louis Winsberg, familier de ce style avec son propre groupe, "Jaleo", ou avec celui du saxophoniste Pierre Bertrand, "Caja negra". "El río" est une pièce minimaliste sur ostinato de piano, alternant couplets pour voix soliste (Sheila Blanco) et refrain à deux voix (la même et Antonio Lizana). "Creo que en otra vida fui un río / que bajaba al mar desde la sierra / e inundaba cauces escondidos / entre los matorrales y las piedras". [ ] "Mi casa era la montaña, / mi vida era el movimiento. / Si me fundía con las nubes, / dejaba que me arrastrara / el viento" (Antonio Lizana). Musique descriptive : le rythme comme les courbes mélodiques figurent délicatement les flux et reflux du courant... et sans doute aussi, plus généralement, le style du musicien. Pour rendre compte de sa beauté, nous nous contenterons d'écrire qu'Helen Merrill en aurait sans doute fait son miel.

Le flamenco comme le jazz ne se vivent pleinement que sur scène. Ce qui tombe bien, puisque le quintet d'Antonio Lizana vient de commencer une tournée en France pour présenter "Vishuddha" :

Claude Worms

Photos : Ana Solinís

Photo : Noah Shaye

Galerie sonore :

"Camino"

Antonio Lizana/Vishuddha

"Camino" — composition et arrangement : Antonio Lizana ; Antonio Lizana Quintet + Ana Salazar (chant et taconeo), Miron Rafajlović (trompette), Pablo Martínez (trombone), Juan Carlos Aracil (flûte), Cepillo (palmas).

"Vishuddha"

Antonio Lizana/Vishuddha

"Vishuddha" — composition et arrangement : Antonio Lizana ; Antonio Lizana Quintet + Ruven Ruppik (percussions).

"Nana del caballo grande"

Antonio Lizana/Vishuddha

"Nana del caballo grande" — texte : Federico García Lorca ; musique : Ricardo Pachón Capitán ; arrangement, chant et saxophone : Antonio Lizana.

Cécile Chaminade : inspirations espagnoles

Claude Worms — 2023-05-27T19:34:41Z

Biographie de la compositrice et pianiste Cécile Louise Stéphanie Chaminade, suivie de quelques considérations sur ses compositions "dans le genre espagnol".

Cécile Louise Stéphanie Chaminade (Paris, quartier des Batignolles, 8 août 1857 - Monte-Carlo, 13 avril 1944) appartient à une famille fortunée de la bourgeoisie parisienne : domicile rue Brochant, résidences de vacances au château de La Farge (Périgord) et au Vésinet... Son père, Pierre-Hippolyte, dirige une compagnie d'assurances. Comme souvent dans ce milieu, sa mère, Stéphanie Courtin, chante et joue du piano ; en bonne maîtresse de maison, elle anime les soirées musicales organisées dans l'hôtel particulier de la famille. C'est sans doute elle qui remarque les dons exceptionnels de sa fille et la présente à un ami et voisin, Georges Bizet, qui, charmé par son talent de pianiste et de compositrice (elle a alors huit ans...), conseille immédiatement de l'inscrire au Conservatoire. Son jugement est confirmé par Félix Le Couppey, qui y enseigne le piano, mais il se heurte au refus du père de l'enfant, qui voit d'un autre œil l'éducation d'une jeune fille de bonne famille. Finalement, un compromis est trouvé : Cécile prendra des cours particuliers à domicile, avec des professeurs du Conservatoire : Félix Le Couppey pour le piano, Augustin Savard pour l'harmonie et le contrepoint et Benjamin Godard pour la composition. Plus tard, elle bénéficiera également des conseils de quelques aînés devenus ses collègues, tels Camille Saint-Saëns et Emmanuel Chabrier.

La carrière de Cécile Chaminade commence, comme toujours à l'époque, par les réseaux des salons parisiens qui conduisent à des engagements officiels dans des salles de concert prestigieuses : elle s'y fait connaître comme pianiste virtuose, participe à des programmes de musique de chambre, accompagne des artistes lyriques et y donne ses propres compositions en avant-premières. Profitant de l'absence de son père, elle se produit pour la première fois salle Pleyel en 1877, avec son professeur de violon, le violoniste belge Martin-Pierre Marsick, qu'elle avait déjà accompagné en 1875 dans une sonate de Mozart : trios de Beethoven et Widor. Le 8 février 1880, elle joue ses propres œuvres salle Érard. Le Trio n°1, op. 11, publié immédiatement par Durand, Schoenewerk & Cie., sept pièces pour piano, une Marche hongroise pour deux pianos et quelques mélodies (dont une Chanson slave) sont bien accueillies par le public et la critique : toutes d'un "bien remarquable mérite", lit-on dans Le Ménestrel du 12 février (cité par Karen Jee-Hae McCann — cf. bibliographie). Le début des années 1880 est marqué par la création de la Suite d'orchestre, op. 20 en quatre mouvements (Marche, Intermezzo, Scherzo et Choral) à la Société Nationale de Musique (4 avril 1881), reprise ensuite sous la direction de Benjamin Godard le 29 mars 1885. En 1882, Cécile Chaminade dirige une audition privée d'un opéra-comique en un acte, La Sévillane, au cours d'une soirée chez ses parents. L'accueil est tel que des critiques influents organisent une campagne pour obtenir sa programmation à l'Opéra Comique. La compositrice reste cependant réservée, par crainte du refus d'une œuvre signée par une femme — d'autant qu'elle a vécu l'échec de la première de Carmen en mars 1875, alors même que Bizet jouissait d'une notoriété bien supérieure. La Sévillane ne sera jamais représentée intégralement, seuls les Concerts Populaires se risquant à en présenter quelques extraits, dont l'Ouverture, op. 19.

Le décès d'Hippolyte Chaminade en 1887 met à mal l'aisance de la famille, qui doit vendre la résidence parisienne et emménage dans la maison de campagne du Vésinet. Cécile Chaminade y gagne cependant la liberté de mener sa carrière comme elle l'entend. Il est aussi probable qu'elle ait alors infléchi sa production, concentrée à partir des années 1890 sur des pièces brèves pour piano ou voix et piano, plus faciles à vendre et à diffuser. Un contrat avec l'éditeur Enoch assure son indépendance financière, renforcée par une intense activité de concertiste internationale. A l'exception du Concertino pour flûte op. 107 (1902), il est significatif que ses dernières grandes compositions pour orchestre datent de la fin des années 1880 : Callirhoë, ballet symphonique op. 27 (création au Grand-Théâtre de Marseille le 16 mars 1888) ; Les Amazones. Symphonie dramatique pour soliste, chœur et orchestre, op. 26 ; Concertstück pour piano et orchestre, op. 40 (tous deux créés à Anvers le 18 avril 1888). Cette dernière œuvre sera reprise par sa compositrice à Paris avec l'Orchestre Lamoureux en janvier 1889 et inscrite au répertoire de l'Orchestre Symphonique de Chicago par son chef, Theodore Thomas, en décembre 1896.

Jusqu'au début des années 1910, Cécile Chaminade est une star internationale, particulièrement appréciée du public anglo-saxon. Après sa présentation le 23 juin 1892 au St James' Hall de Londres, elle est invitée à Windsor par la reine Victoria et revient presque chaque année en juin dans la capitale jusqu'à la fin de la décennie, pour y donner ses nouvelles pièces pour piano et ses nouvelles mélodies, le plus souvent avec la soprano Camilla Landi, la mezzo Blanche Marchesi et la basse Pol Plançon. En 1894, un critique anonyme du London Times vante "son talent de musicienne, le considérable raffinement de son style et son charmant don mélodique" (ibid — traduction de l'auteur de cet article). Sa renommée outre-Manche lui vaut des engagements en France, Suisse, Belgique, Autriche-Hongrie, Allemagne, Grèce, Roumanie, Bulgarie, Serbie et Turquie (certains récitals dûment annoncés comme "Festivals Chaminade"), mais c'est surtout aux États-Unis qu'elle devient véritablement une icône symbolique. Sa musique s'y vend fort bien, et est popularisée par la revue d'actualité et d'éducation musicales Etude Magazine, qui, dans son numéro de décembre 1908, publie même quelques conseils de la compositrice sur l'interprétation de neuf de ses pièces pour piano : Pas des écharpes, Pas des amphores, La Lisonjera, La Bohémienne, Valse caprice, Air de ballet, Pierrette , Contes bleu et Poème provençal — à l'évidence, elles étaient jouées par nombre de pianistes amateurs. A propos de La Lisonjera, qui nous intéresse particulièrement pour cet article : "'La Lisonjera', un mot espagnol féminin signifiant 'enchanter' ou 'cajoler', est assez facile à jouer mais très difficile à interpréter ; ici, la compositrice doit compter plus que jamais sur l'intuition et le tact musical de l'interprète, car il est presque impossible d'indiquer clairement l'humeur séductrice et la qualité rythmique de cette petite pièce. Les artistes ont beaucoup de manières de la jouer ; on permettra cependant à la compositrice de préférer celle qui est la plus proche de la sienne. Les nuances devront être soigneusement respectées, ainsi que le rubato, stringendo, etc. Pour un bon rendu, le mouvement de cette pièce ne doit pas être trop languide." (traduction de l'auteur de cet article).

Le nom de Cécile Chaminade devient un symbole de l'émancipation et de la reconnaissance artistiques des femmes (les revues Century Magazine et The Ladies' Home Journal lui consacrent des articles substantiels), à tel point que les "Clubs Chaminade" prolifèrent et militent pour étudier et promouvoir sa musique et organiser des concerts aux États-Unis. La musicienne arrive à New-York le 17 octobre 1908 et débute à Carnegie Hall le 24 octobre avec, au programme, des pièces pour piano, des mélodies chantées par la mezzo Yvonne St. André et le baryton Ernest Groom et le Trio n° 2, op. 34. Dans le New-York Times du lendemain, le critique Richard Aldrich juge ses compositions "intéressantes", y discerne "du charme" et "une personnalité artistique originale facilement reconnaissable", mais ajoute qu'elles sont d'un accès facile pour "ceux dont la connaissance et le goût musicaux ne sont pas érudits (ibid.). La plupart des comptes-rendus de ses concerts font preuve de la même condescendance, même s'ils ne manquent pas de louer la grâce, le charme et l'élégance de la concertiste, sans qu'il soit toujours possible de savoir s'il s'agit de sa musique, de son style ou de son physique... Certains sont franchement hostiles, la palme étant aisément remportée par un critique prudemment anonyme du Evening Post, dont on appréciera les arguments à leur juste valeur : "Ce concert a confirmé la conviction de beaucoup que si les femmes peuvent voter un jour, elles n'apprendront jamais à composer quelque chose qui en vaille la peine. Toutes semblent superficielles quand elles écrivent de la musique." (à propos du concert 24 octobre). La tournée s'achève par un second récital au Carnegie Hall le 15 décembre : en deux mois, au cours desquels la musicienne donne de nombreux interviews (au New-York Sun et au New-York Herald, entre autres), elle aura joué à Louisville, Cincinnati, Milwaukee, Minneapolis, Chicago, St. Louis, Indianapolis, Washington (où elle est invitée à la Maison Blanche par Edith et Theodore Roosevelt), Philadelphie et Boston. "Comme prévu, la tournée fut un énorme succès financier. Les salles de concert étaient généralement complètes [...] et les gens régulièrement enthousiastes." (Marcia J. Citron. Cf. bibliographie — traduction de l'auteur de cet article).

Malgré la Légion d'Honneur qui distingue pour la première fois une femme compositrice en 1913, le début des années 1910 marque une rupture, avec le décès de sa mère en 1912, puis la Première Guerre Mondiale. En 1915, elle s'installe dans la villa qu'avait achetée son mari, dans le quartier des Tamaris à La Seyne-sur-Mer. Elle avait conclu en 1901 un mariage de circonstance avec l'éditeur de musique Louis-Matthieu Carbonel, de vingt ans son aîné, interrompu par le décès de son époux en 1907 — sept années pendant lesquelles Cécile continua à résider à Paris et Louis-Matthieu à Marseille... Elle avait d'ailleurs explicité sa conception du mariage lors d'une interview publiée par le New-York Herald en 1908 : il doit "s'adapter à la carrière de chacun [...] parce qu'il est difficile de concilier la vie familiale et la vie artistique. Une femme devrait choisir entre l'une ou l'autre." (traduction de l'auteur de cet article). Jusqu'à la fin de la guerre, elle soigne les soldats convalescents à l'hôpital des Sablettes, proche de la villa. Après la guerre, sans que l'on sache précisément pourquoi, elle vit de plus en plus recluse, vend la maison du Vésinet, s'installe à demeure à La Seyne-sur-Mer et met fin progressivement à ses activités musicales. Ses dernières œuvres datent de 1928, l'année même où les Concerts Dubruille organisent le 5 février un concert-hommage. Selon Le Ménestrel du 10 février, le programme comprenait des extraits de Callirhoë, une pavane et une courante pour piano transcrites pour quintet à cordes, des pièces pour piano (Nocturne, Troisième prélude), des mélodies (Le chant du Nord, Sérénade espagnole), le Concertino pour flûte et deux extraits de la Messe pour deux voix égales et orgue ou harmonium, op. 167, composée l'année précédente (O Salutaris et Gloria.) Selon l'article, le clou de la soirée aurait été une biographie de Cécile Chaminade récitée par Marie Capoy — déjà une sorte d'hommage posthume... Amputée d'un pied en 1936, suite semble-t-il à une décalcification provoquée par un régime végétarien particulièrement hasardeux, elle se retire à Monte-Carlo la même année. Les œuvres de Cécile Chaminade sont de moins en moins jouées, malgré quelques artistes lyriques qui continuent à inscrire ses mélodies aux programmes de leurs récitals (Clara Butt, Emma Albani, Jeff McCormack). Seul Fritz Kreisler, qui a collaboré à sa composition, parvient à imposer durablement la Sérénade espagnole, op. 150 pour violon et piano. Par contre, elles continuent à circuler dans les milieux mélomanes et les cercles de musiciens amateurs jusqu'à la fermeture des éditions Enoch par les occupants nazis et l'épuisement consécutif des stocks — par exemple, à la date de sa mort, le 13 avril 1944, la partition du Pas des écharpes s'était vendue à plus de cinq millions d'exemplaires.

Pour l'essentiel, l'œuvre de Cécile Chaminade est contemporaine de la querelle opposant les "wagnériens" et les tenants de la "musique française". Par le primat de la mélodie et la clarté formelle, héritée du classicisme et du premier romantisme (forme sonate, variations, mélodies tripartites vocales ou instrumentales), elle se situe sans équivoque dans le camps des seconds. Pour les mêmes raisons, elle reste peu sensible à l'influence de Debussy et use avec parcimonie de la dissonance et du chromatisme, toujours à des fins expressives.

Son catalogue comprend environ quatre-cent compositions (beaucoup sans numéro d'opus), dont une écrasante majorité de pièces brèves, mélodies (un quart du total) ou piano solo (la moitié du total) — choix esthétique ou stratégie éditoriale ? (cf. ci-dessus). Pour ces dernières, elle partage avec ses collègues trois grandes sources d'inspiration : 1) les danses du XVIIIe siècle français (le fameux "retour à Rameau") : menuet (dès 1878, op. 5), gavotte, passepied, pavane, courante, gigue, etc. ; 2) les genres du premier romantisme : mazurka (dès son op. 1, 1864), barcarolle, valse, étude de concert, prélude, nocturne, romance sans paroles, ballade, novelette, impromptu, scherzo, etc. ; 3) danses et chansons populaires stylisées. Pour cette dernière catégorie, Cécile Chaminade compose abondamment "dans le genre espagnol", particulièrement prisé en France à l'époque. Si l'on excepte La Sévillane et Guitare, op. 32 (1885), l'inspiration espagnole apparaît tardivement dans son œuvre avec La Lisonjera, op. 50, Lolita, caprice espagnol, op. 54, et Primavera, n° 1 de 6 pièces romantiques pour piano à quatre mains, op. 55, toutes datées de 1890, précisément quand elle décide de livrer à Enoch des partitions qu'elle espère promises à une large diffusion. Le résultat fut sans doute probant, puisqu'elle persista dans cette veine jusqu'en 1928 (Dans l'arène, op. 168) : Havanaise, op. 57 (1891), La Morena, caprice espagnol, op. 67 (1892), Sombrero (1894), Rimembranza, op. 88 (1898), Danse créole, deuxième havanaise, op. 94 (1898), Sérénade espagnole, op. 150 (pour voix et piano, 1895 ; arrangement pour violon et piano par Fritz Kreisler, 1925).

Les rares biographies de Cécile Chaminade ne font mention d'aucun séjour en Espagne. Il est donc probable qu'elle n'ait connu qu'indirectement ses répertoires populaires, par les recueils édités à Paris tout au long du XIXe siècle ou, plus encore, par les œuvres de compositeurs qui s'en sont inspirés, français ou espagnols séjournant à Paris. Quoi qu'il en soit, elle utilise abondamment tous les marqueurs du genre : ostinatos rythmiques, pédales d'harmonies, inserts de tout ou partie de cadences andalouses, acciaccatures, dissonances de seconde et neuvième mineures, répétitions/transpositions de courts thèmes mélodiques sans développement, figuration de mélismes, notes répétées (souvent staccato), quintes à vide, mouvements conjoints, prédominance de la mesure à 6/8 sur tempo vif (allegretto ou allegro) avec rubato ou, plus rarement, mesure à 4/4 avec la signature rythmique de la habanera — les hémioles sont rares, à l'exception de la Chanson espagnole.

Les formes sont simples : pour moitié tripartites, A / B / A' avec des tonalités différentes pour A et B ; pour moitié en une seule section et une seule tonalité. Remarquons une nette prédilection pour les tonalités majeures fortement bémolisées :

1] Pièces de forme tripartite :

• La Sévillane : 6/8, allegro ; A et A' : La majeur / B : Fa majeur.

• Guitare : 6/8 (avec figures triolet de croches + duolet de croches à la main gauche), allegretto ; A et A' : Mi mineur / B : Mi majeur.

• Lolita : 3/4 (mais nombreux triolets), allegro vivo (blanche pointée = 66) ; A et A' : Ré bémol majeur / B : Mi majeur.

• Chanson espagnole : 6/8 (+ hémioles), allegro ; A et A' : Mi bémol majeur / B : Si bémol majeur.

• Dans l'arène (pas d'enregistrement disponible) : 4/4, moderato ; A et A' : La bémol majeur / B : Mi majeur.

2 ] Pièces en une seul section :

• La Lisonjera : 4/4, moderato ; Sol bémol majeur.

• Primavera : 6/8, allegretto / Fa majeur.

• Danse créole. Deuxième havanaise : 4/4, allegro ; Sol bémol majeur.

• Sombrero : 6/8, allegro ; Ré majeur.

• Sérénade sévillane : 6/8, allegretto / La bémol majeur.

• Sérénade espagnole : 6/8, allegretto mosso ; Sol majeur.

Une description sommaire de La Morena pourra servir d'exemple applicable à la plupart des compositions "espagnoles" de Cécile Chaminade : 6/8, allegretto molto rubato ; A et A' : Ré bémol majeur / B : Mi majeur (cf. partition ci-dessous). L'unique thème de la pièce est exposé dès le début de la première section, d'abord dans la tonalité principale, puis transposé à la dominante, La bémol majeur. Les quatre dièses à l'armure de la section B peuvent induire à confusion. La première partie est en effet constituée d'une double citation d'un motif de basses staccato, à valeur de cadence andalouse, typique d'une multitude de malagueñas de la seconde moitié du XIXe siècle, concluant d'abord sur l'accord de C# puis sur celui de G# (double enharmonie : C# = Db ; G# = Ab) — notons que, pendant tout ce passage, la main droite joue inlassablement un Sol# grave à contretemps. C'est seulement ensuite que la tonalité de Mi majeur est clairement établie, pour une nouvelle transposition du thème. Suit une gamme ascendante conduisant à l'accord de G#. Par enharmonie (G# = Ab), cet accord a fonction de dominante de la tonalité principale (Ré bémol majeur) et lance la section A', reprise de A avec des variations de texture et quelques dissonances plus marquées dans les basses. L'accompagnement de main gauche monnaye les deux noires pointées en groupes de trois croches, six doubles croches, croche + quatre doubles croches, ou en une figure caractéristique, croche + noire (ou croche + croche + demi-soupir). Les indications de nuances dynamiques foisonnent, et le rubato est si permanent que la compositrice juge utile d'ajouter deux symboles entre les portées : "passages à presser" et "passage à ralentir". Leur succession serrée laisse une grande liberté à "l'intuition et au tact musical de l'interprète" (cf. ci-dessus, conseils d'interprétation de Cécile Chaminade publiés par The Etude en décembre 1908).

Claude Worms

Bibliographie :

CITRON, Marcia J. : Cécile Chaminade : A Bio-Bibliography, New-York, Greenwood Press, 1988.

JEE-HAE McCANN, Karen : Cécile Chaminade : a Composer at Work, University of British Columbia, 2003.

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Raoul Laparra

Raoul Laparra : L' Andalousie (1914)

Espagnolades françaises pour piano (1830-1942)

Les espagnolades d'Offenbach

La Morna, op. 67 (partition)

Galerie sonore :

La Sévillane (extrait — arrangement pour deux pianos)

Goldstone and Clemmow/Delicias (2013)

Guitare

La Lisonjera

Cecile Chaminade/Cecil Chaminade : The Hall Collection, Vol. 1 (1901-1927) (2012)

La Sévillane (extrait, arrangement pour deux piano) — piano : Jeanne Green Sherman et Mark Niewirth.

Guitare — piano : Mark Viner.

La Lisonjera — piano : Cécile Chaminade.

Lolita, caprice espagnol

Mark Viner/Chaminade : Piano Music (2022)

Primavera

La Morena

Danse créole. Deuxième havanaise

Cecile Chaminade/Cecil Chaminade : The Hall Collection, Vol. 1 (1901-1927) (2012)

Lolita. Caprice espagnol — piano : Mark Viner.

Primavera — piano : Anna et Dimitri Shelest.

La Morena. Caprice espagnol — piano : Bas Verheijden.

Danse créole. Deuxième havanaise — piano : Cécile Chaminade.

Sombrero

Anne Sofie von Otter, Bengt Forsberg/Chaminade : Songs ; Chamber Music (2001)

Chanson espagnole

Sabine Revault D'Allones, Stephanie Humeau, Cécile Chaminade, Armand Lafrique, Sabine Revault D'Allones, Stephanie Humeau/Invitation aux voyages (2020)

Sérénade Sévillane

Sooah Park, Sang Woo Kang, Cécil Chaminade/Songs by Cécil Chaminade (2019)

Sombrero — soprano : Anne Sofie von Otter / piano : Bengt Forsberg.

Chanson espagnole — soprano : Sabine Revault d'Allones / piano : Stéphanie Humeau.

Sérénade sévillane — soprano : Sooah Park / piano : Sang Woo Kang.

Sérénade espagnole (Arr. pour violon et piano : Fritz Kreisler)

Fritz Kreisler, Carl Lamson/The Early Victor Recordings, Vol. 1 (1990)

Sérénade espagnole : : Fritz Kreisler / piano : Carl Lamson.

José Luis Pastor : "Vade Mecum"

Claude Worms — 2022-12-04T13:52:35Z

José Luis Pastor : "Vade Mecum. A millennium of guitars" — un CD Contrastes Records, 2022 (livret de John Grifftihs, espagnol et anglais).

Nous soutenons depuis longtemps que le flamenco est la dernière résurgence en date d'une tradition ibérique séculaire d'allers-retours de répertoires d'airs à danser et de chansons entre artistes "populaires" et "savants". Si cette hypothèse est probable pour le chant et la danse, elle est surtout solidement étayée pour la guitare par les travaux de musicologues tels Eusebio Rioja, Norberto Torres Cortés ou Guillermo Castro Buendía, pour les quatre derniers siècles, du baroque à la période contemporaine en passant par le romantisme et le nationalisme du XIXe siècle. José Luis Pastor est à la fois concertiste et musicologue, professeur de guitare classique aux Conservatoires de Nerva (Huelva) puis de Séville, directeur artistique du Festival de Música Antigua “Castillo de Aracena” et de l'ensemble de musique médiévale "Axabeba" et spécialiste mondialement reconnu de la musique ancienne pour instruments à cordes pincées (laúd, vihuela, etc.).

Cependant, son propos n'est pas d'étudier spécifiquement ce qu'il est convenu de nommer la guitare "préflamenca", même si le toque est dûment représenté par une taranta "por derecho". Comme son titre l'indique, l'album "Vade Mecum. A millennium of guitars" et les conférences-concerts de programmes similaires sont le bilan de trente ans d'études sur la généalogie et l'évolution organologiques et musicales de la vaste famille des guitares. En douze étapes, de la guitare médiévale à la guitare électrique, José Luis Pastor nous offre un festin de sonorités souvent oubliées et conjugue avec maîtrise et un rare talent la musicalité et la pédagogie.

De gauche à droite : guitare médiévale / vihuela de rueda, vièle à roue — proche de l'organistrum et de la chifonie, mais avec touche et non tirettes ou clavier / vihuela de péñola — guitare latine

Les quatre premières pièces nous plongent dans le bas Moyen-Age, les XIIIe et XIVe siècles pour le répertoire, et sans doute plus avant pour les instruments. Il s'agit là de la partie la plus épineuse (voire aventureuse) de l'entreprise, mais aussi de la plus novatrice. Les seules certitudes pour ces temps reculés concernent la distinction entre les laúds (luths) à fond bombé, d'origine orientale et les vihuelas (vièles) à fond plat, d'origine occidentale et, pour ces dernières, entre vihuelas de mano (à cordes pincées) et vihuelas de arco (à cordes frottées). Pour l'organologie et les techniques de jeu, du fait de la rareté des exemplaires conservés (le savant livret de John Griffiths mentionne une guiterne de Hans Hott construite à Nuremberg vers 1450 et une citole — ancêtre du cistre — anonyme datée de 1280/1320 conservée au British Museum), force est de recourir à l'iconographie (fresques, peintures, miniatures et sculptures) et aux descriptions des œuvres littéraires, avec précaution : les codes stylistiques et symboliques peuvent entraîner des déformations volontaires et des associations artificielles. Pour ce disque, la vihuela de peñola (jouée avec une plectre) a été construite d'après une illustration des Cantigas de Santa María — milieu du XIIIe siècle ; la citole d'après une fresque du portail de la Collégiale Santa María la Mayor de Toro (Zamora) — XIIe/XIIIe siècle ; la guitare médiévale d'après une peinture de Simone Martini — XIVe siècle ; la vièle à roue d'après une fresque de l'église San Esteban de Sos del Rey Católico (Aragon) — XIIIe siècle.

La transmission orale du répertoire instrumental explique la quasi absence de sources écrites, d'autant que seule la musique vocale est considérée comme noble. On sait cependant par les chroniques que l'instrumentarium médiéval était très riche. On y distinguait les instruments 'hauts" (de grande puissance sonore), destinés aux festivités de plein air, et les instruments "bas" (donc les cordes frottées et pincées) plutôt en usage pour la musique de cour. Ils étaient utilisés pour les danses (estampies, caroles, branles) et l'accompagnement du chant — l'iconographie atteste que les troubadours, trouvères et minnesänger étaient aussi instrumentistes. Certains romans à inserts musicaux du XIIIe siècle sont de véritables recueils de chansons et fournissent des informations sur la manière de chanter et de jouer les instruments d'accompagnement, parfois même sur leur accord. On ignore cependant si les instruments jouaient à l'unisson de la voix ou en teneur, préludes, intermèdes et postludes. L'hypothèse la plus probable pour les compositions monodiques (lais, virelais, rondeaux, ballades) est que les instrumentistes improvisaient des paraphrases ornées des mélodies. Pour les compositions polyphoniques (motets), des voix sont exécutées par des instruments dès les XIIe/XIIIe siècles. La fréquente absence de textes des caudae qui liaient les conduits à l'église laisse supposer que certains étaient instrumentaux — une pièce intitulée explicitement "In saeculum vielllatoris" (manuscrit de Bamberg , vers 1300) en est peut-être un témoignage.

Dans ces conditions, aucune tentative de reconstitution des musiques instrumentales médiévales, même limitées à leurs derniers siècles, ne saurait prétendre à une quelconque authenticité textuelle, ou même à une interprétation "historiquement informée" au sens où l'entendent les spécialistes de la musique baroque. Par contre, il est possible de se baser sur des mélodies notées et compilées à tel ou tel siècle pour élaborer des gloses, selon la pratique contemporaine attestée, mais sans certitudes quant aux techniques de jeu et de réalisation. Les "puristes", qui ne manquent pas plus en ce domaine que pour le flamenco, pourraient certes en prendre ombrage. Pour notre part, nous préférons nous réjouir de la liberté laissée aux musiciens par des informations très lacunaires. Tout est alors affaire de talent, de créativité et, bien sûr, de virtuosité. José Luis Pastor n'en manque pas : pour situer la qualité de son travail, écrivons qu'il est aux cordes pincées médiévales ce que Carlos Memelsdorff est aux flûtes (cf. l'album d'"D'amor ragionando. Ballate neostilnoviste in Italia 1380-1415", Ensemble Mala Punica, direction Carlos Memelsdorff — Arcana, 1992), avec cette difficulté supplémentaire qu'il a opté pour le jeu en solo, dont on ne sait s'il était monnaie courante à l'époque malgré quelques rares indices : selon Johannes de Grocheo, "un bon artiste joue à la vièle n'importe quel cantus" (cité par Anne Ibos-Augé, revue Diapason, n° 717, décembre 2022). . Les pièces sont judicieusement choisies pour mettre en valeur les caractéristiques de chaque instrument (timbre, tessiture, battements rythmiques, jeu monodique ou polyphonique) et dressent un bref mais éclairant panorama des recueils disponibles pour les XIIIe et XIVe siècles : Cantigas de amigo de Martín Codax (vièle à roue, gloses sur bourdon — pour les motets, cet instrument, comme l'organistrum ou la chifonie, pouvait également être utilisé pour jouer les teneurs en notes longues sur lesquelles on improvisait des parties vocales mélismatiques) et Cantigas de Santa María d'Alphonse X "le Sage" (citole, cantiga exposée ad lib. puis glosée sous forme de danse selon sa notation originale ternaire) pour le XIIIe siècle (compilation du début du XIVe siècle de pièces du XIIIe pour les Cantigas de amigo) ; Codex de Las Huelgas (vihuela de peñola, motet à deux voix) et Libre Vermell de Monserra (guitare médiévale, arrangement à trois voix, permis par les quatre chœurs, ou ordres — órdenes, cordes doubles — de l'instrument) pour le XIVe siècle.

Avec le développement de la musique instrumentale pendant la Renaissance, toujours essentiellement des transcriptions et des variations ("diferencias") sur des airs à danser et des chansons auxquelles s'ajoutent des préludes improvisés, tels les tientos et les ricercare, et des fantasies (surtout des tablatures pour claviers, aisément transposables pour la guitare et la vihuela de mano), nous disposons d'informations et de partitions beaucoup plus précises qui viennent s'ajouter à une iconographie toujours plus abondante. Les "faiseurs" d'instruments (les termes "facteur", d'abord réservé à la fabrication des orgues et "luthier" n'apparaissent qu'au cours du XVIIe siècle) sont organisés en guildes et corporations indépendantes ou affiliées à celles des musiciens ou d'artisans travaillant les mêmes matériaux (ébénistes pour les vihuelas de mano et de arco). Si les exemplaires qui nous sont parvenus restent rares, les inventaires des collections et autres "cabinets de curiosités" princiers fournissent des descriptions détaillées des techniques de facture et des bois utilisés. On passe ainsi des instruments monoxyles médiévaux (un seule pièce de bois creusée et sculptée pour la caisse et le manche) à des instruments chantournés, puis assemblés. Des traités sont consacrés à la fois à la description des instruments, aux techniques de jeu, à la théorie musicale et aux procédés d'élaboration des variations (contrepoint, diminution, ornementation, etc.) — pour l'Espagne, outre les recueils de sept compositeurs-vihuelistes publiés entre 1536 et 1564 (Esteban Daza, Miguel de Fuenllana, Luis Milán, Alonso Mudarra, Luis de Narváez, Diego Pisador, Enríquez de Valderrábano) auxquels il convient d'ajouter ceux de Venegas de Henestrosa et d'Antonio de Cabezón, conçus pour les claviers mais utilisables d'après leurs titres pour la harpe et la vihuela (respectivement, 1557 et 1578), les deux principaux sont ceux de Fray Juan Bermudo ("Declaración de instrumentos musicales", Osuna, 1555) et de Tomás de Santa María ("Arte de tañer Fantasia, para Tecla como para Vihuela", Valladolid, 1565). Pour l'album, José Luis Pastor a choisi deux pièces célèbres, une "pavana y glosas" d'Alonso Mudarra (guitare renaissance à quatre chœurs) et les diferencias sur "Guárdame las vacas" de Luis de Narvaéz (vihuela à six chœurs), toute deux basées sur la basse de la romanesca — ce qui illustre la proximité des répertoires de la guitare renaissance, particulièrement prisée en France, pour la première et de la vihuela, spécifiquement espagnole, pour la seconde.

Avec le XVIIe siècle, nous entrons dans un territoire beaucoup plus connu et fréquenté : guitare baroque (cinq chœurs), guitare romantique à six cordes simples (après une période d'incertitudes : cinq ou six chœurs, cinq ou six cordes simples — il existe des compositions pour toutes ces variantes) puis guitares classique et flamenca telles que nous les connaissons depuis les innovations d'Antonio de Torres à partir de milieu du XIXe siècle. En Espagne, la guitare baroque supplante définitivement la vihuela, sans doute parce qu'elle est comme elle apte au jeu polyphonique mais permet aussi un jeu monodique brillant, des arpèges dissonants par l'attaque de notes conjointes sur plusieurs cordes contigües ("campanella") et des battements d'accords (rasgueados). Le répertoire est surtout constitué de variations sur des danses dont le rythme comporte souvent des hémioles, organisées ou non en suites. L'instrument est encore plus en vogue en France et en Italie qu'en Espagne : François Campion, Antoine Carré, François Le Cocq, Francesco Corbetta (italien, mais établi en France), Nicolas Desrosiers, Henri Grenerin, Louis Jourdan de La Salle, Rémy Médard et Robert de Visée en France ; Giovanni Paolo Foscarini, Giovanni Battista Granata, Girolamo Montesardo et Ludovico Roncalli en Italie ; Francisco Guerau, Santiago de Murcia et Gaspar Sanz en Espagne. Sans doute par souci pédagogique, José Luis Pastor illustre ces instruments par des pièces très connues — nous y perdons cependant l'opportunité de quelques découvertes : "Canarios" de Gaspar Sanz, "Variations sur un thème de Haendel" de Mauro Giuliani (en l'occurrence, le thème du dernier mouvement de la cinquième suite pour clavecin), seule incursion du programme en terres non hispaniques, et une transcription d'"Asturias" d'Isaac Albéniz. Ces deux dernières pièces résument les grandes tendances stylistiques de la littérature pour guitare classique du XIXe siècle. D'abord, pour la guitare romantique, la multitude des "variations sur..." propres à mettre en valeur les nouvelles possibilités virtuoses de l'instrument. Avec le piano, il fut pour cette raison l'une des vedettes des salons, notamment parisiens — pour la carrière de la plupart des guitaristes-compositeurs de l'époque, Paris était une étape obligée (parmi tant d'autres, Fernando Sor, Dionisio Aguado, Trinidad Huerta, Matteo Carcassi, Mauro Giuliani ou Luigi Legnani en sont des exemples bien connus). "Asturias" illustre l'influence de la guitare populaire ("préflamenca") sur l'école nationaliste espagnole. Cette composition pour piano, d'abord prélude des "Chants d'Espagne opus 232 (1896-1897), fut ajoutée postérieurement par les éditeurs aux quatre pièces qui formaient originellement la "Suite espagnole" opus 47 (1886-1893) — peut-être aurait-il été plus éclairant de choisir une œuvre d'un compositeur-guitariste, Julián Arcas, Juan Parga ou Tomás Damas par exemple.

Enfin, l'épilogue nous conduit outre-Atlantique, d'abord avec un arrangement pour guitare acoustique (folk à pan coupé) d'une chanson d'Antonio Vega (ex Nacha Pop), "El sitio de mi recreo", puis avec une composition originale pour guitare électrique, "Atrám (Invocación & danza)", dont la seconde partie explore les ressources offertes par l'amplification (sustain, saturation, etc.).

On ne peut bien sûr qu'admirer la performance du multi-instrumentiste — douze guitares ou instruments apparentés, une première mondiale. Mais nous préférons retenir de "Vade Mecum. A millennium of guitars" son constant agrément d'écoute et son intérêt historique, pédagogique et musical, qui rend contemporaines à nos oreilles des pièces représentatives d'un répertoire séculaire. Comme ce disque, les conférences-concerts de José Luis Pastor devraient être accueillies dans tous les conservatoires de France et de Navarre.

Claude Worms

Galerie sonore

Nous avons choisi à dessein les trois premières plages de l'album, pour vous laisser le plaisir de découvrir les épisodes suivants.

"Non orphanum et gaudebit" (Codex de Las Huelgas)

"Ai ondas" (Cantiga de amigo de Martín Códax)

Cantiga se Santa María (n° 42)

José Luis Pastor : "Non orphanum et gaudebit" (Codex de Las Huelgas) — vihuela de céstola.

José Luis Pastor : "Ai ondas" (Cantiga de amigo de Martín Códax) — organistrum.

José Luis Pastor : Cantiga de Santa María"(n° 42) — citole.

José Luis Pastor : "La guitarra en la historia" — conférence-concert, Fundación Casa Medina Sidonia, Sanlúcar de Barrameda, 2019 — Costa Noroeste Televisión