Flamenco Magazine

XXXVII Festival Arte Flamenco de Mont-de-Marsan — du 30 juin au 4 juillet 2026

Claude Worms — 2026-07-02T09:35:21Z

Mercedes Ruiz : "Romancero del Baile Flamenco" / David Coria : "Babel, torre viva" / Segundo Falcón, Paco Jarana et Manolo Franco : "Huellas de albero" / Alejandro Hurtado & Patrica Guerrero : "Devenir" / Alfonso Losa & Paula Comitre : "Alter Ego" / Manuel Liñán : "Llámame Lorca" / Nicky García : "Recuerdos" / "De Tablao"

Mercedes Ruiz : Romancero del Baile Flamenco

Mont-de-Marsan, Le Pôle — 4 juillet 2026

Direction, chorégraphie et danse : Mercedes Ruiz

Composition, direction musicale et guitare : Santiago Lara

Chorégraphie et dande : José Maldonado

Chant : David Lagos et Manuel Gago

Palmas et chœurs : Javier Peña

Création lumières : Marcos Serna AAI

Lumières : Tatiana Ruiz

Son : José Amosa

Premières secondes du "Romancero del Baile Flamenco" : Mercedes Ruiz et José Maldonado dansent en silence. Même sans leur face à face caractéristique, la seule ébauche du braceo initial aurait suffi pour que nous sachions avec certitude qu'il s'agissait d'une sevillana. Les suivantes, puis les fandangos de Huelva enchaînés, présentaient tour à tour les musiciens : d'abord Santiago Lara pour une première sevillana en solo qu'aurait appréciée Manolo Sanlúcar, puis David Lagos (chant) pour la seconde et enfin Manuel Gago (chant) et Javier Peña (chœur et palmas) pour les fandangos.

Pas de décors, pas d'argument : le cuadro de toujours, pour peu qu'il soit constitué de six artistes de ce niveau, est auto-suffisant. Ce qui n'empêche ni le raffinement des lumières (Marcos Serna et Tatiana Ruiz), inspirées pour le meilleur de celles du film "Flamenco" de Carlos Saura, ni la qualité de la réalisation sonore (José Amosa) — c'est bien le moins pour des musiciens tels que David Lagos et Santiago Lara. Si l'on excepte quelques brèves transitions chorégraphiques ou musicales, il s'agit donc ici d'un spectacle "à l'ancienne", divisés en tableaux distincts consacrés chacun à un palo ou à plusieurs palos apparentés. Pour le déguster comme il le mérite, il faut jouer le jeu et s'accommoder des codes historiques, notamment de ceux qui ont longtemps régi les rôles féminin et masculin, qui auront pu troubler quelque peu les plus jeunes spectateurs et plus encore spectatrices. Les chorégraphies citent d'ailleurs plus ou moins explicitement quelques postures et pas-de-deux des duos Carmita García / Vicente Escudero, Pilar López / Alejandro Vega (leur caña), Pilar López / Roberto Ximénez et, surtout, Rosario et Antonio (alias "Los Chavalillos") et Antonio Gades / Cristina Hoyos (leur siguiriya).

Mercedes Ruiz n'est jamais aussi ardemment elle-même que quand elle revient à ses fondamentaux, qui sont aussi ceux du baile — ce qu'elle fait ici après un "Segunda piel" plus expérimental. Chaque palo aura reçu en offrande ce qui lui est dû, dans sa juste durée, en solo ou en duo, sans accessoires ou avec — dans ce cas selon les usages qui les attribuent à tel ou tel : bata de cola (siguiryia), chapeau cordobés (fandangos de Huelva), châle (caña), castagnettes (siguiriya) et éventail (guajira). La virtuosité technique va sans dire, et nous ne l'évoquerons donc pas. Pas plus que les trucs de métier que Mercedes Ruiz utilise habilement mais sans excès pour llamar al público, qui ne s'est pas fait prier pour lui répondre avec enthousiasme. Nous lui avons par-contre découvert une grâce sereine et un humour que nous ne lui connaissions pas, jusque dans les instants apparemment les plus anodins — par exemple alors que, assise, elle rajuste son châle. Pas de considérations techniques donc : les pellizcos ne se décrivent pas, ne s'apprennent pas, ne se décrètent pas, ni ne s'apprivoisent.

José Maldonado a fait montre d'une louable empathie en renonçant à certains traits de son propre style pour se fondre dans l'esthétique et dans le projet de sa partenaire. Mercedes Ruiz a d'ailleurs eu la courtoisie de lui offrir un solo plus personnel en duo avec Santiago Lara, sur une paraphrase por bulería de "El Vito" — les harmonisations et les modulations du guitariste font espérer qu'il nous offrira un jour ses propres versions de l'intégralité des "Canciones españolas antiguas" de García Lorca.

De bout en bout, les accompagnements et les falsetas de Santiago Lara ont préservé l'ancrage traditionnel impliqué par le projet sans rien renier de son langage musical personnel. Ses variantes sur le cierre por malagueña valaient à elles seules d'assister au spectacle, tout comme la manière dont ses transitions ont fondu une seule composition cohérente une longue suite pour le moins ardue : malagueña / tango del Piyayo / guajira / bulería de Cádiz / rondeña / fandango de Frasquito Yerbabuena. Le dernier tableau renouait avec le début du spectacle : soleá por bulería puis alternance bulerías / sevillanas jusqu'à ce que Mercedes Ruiz reste seule en scène pour danser et chanter a cappella la dernière, rallentando et diminuendo.

On mesurera à sa juste valeur la performance musicale du guitariste, ce qu'il y faut d'expertise modulante et rythmique pour que l'avant-dernière pièce ait semblé couler de source. Cette remarque vaut également pour David Lagos : magnifique temple por malagueña bifurquant en souplesse sur le cante del Piyayo ; "ayeo" final de ce dernier métamorphosé en celui, initial, de la guajira, etc. Auparavant, il nous avait offert un exceptionnel concert de cante traditionnel... façon David Lagos, donc inimitable, et quelques mano a mano au cours desquels Manuel Gago lui a donné une digne réplique, ce qui n'est pas peu dire :

• fandangos de Huelva, dont celui d'Antonio Rengel, achevés en polyphonie à trois voix.

• siguiriyas jerezanas, conclues par le cante de cierre de Manuel Torres.

• cantiñas : extrait des mirabrás, cantiña del Chaqueta et deux brillantes recréations de "El agua, no l'aminoro...", la première de sa version traditionnelle et la seconde de la variante créée par Enrique Morente.

• après la voix diffusée off de Rafael Romero ("¡ Viva los cantes de época !"), nous ne pouvions que nous attendre à un polo... mais pas à celui de Pepe de la Matrona, avec inversion des cantes : d'abord le "macho" ("De La Habana yo vengo, señores..."), puis le polo de Tobalo ("Tú eres el diablo, romera..."). David Lagos développe ce dernier de manière de plus en plus complexe, jusqu'à un remate qui emprunte à la caña (après un long mélisme, la retombée caractéristique du dernier tercio sur l'accord de Fa majeur). L'art d'un musicien consommé.

Grande soirée de danse flamenca et grands récitals de guitare et de cante. "¡ Viva Jerez ! ". Didascalie pour la mise en scène de la fin de cet article : "des ¡ olé, olé y olé con olé ! por bulería fusent de la salle, se poursuivent dans les autobus qui nous ramènent au centre-ville et gagnent enfin les terrasses qui entourent la Scène du Village du festival.

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

David Coria : "Babel, torre viva"

Mont-de-Marsan, Le Pôle — 2juillet 2026

Idée originale et direction artistique : David Coria

Dramaturgie : Alberto Conejero

Chorégraphie : David Coria et les danseuses et danseurs de la troupe

Collaboration chorégraphique : Florencia Oz

Direction musicale : David Lagos

Composition : David Lagos, JuanFe Pérez, Juan M. Jiménez (musique live) et Pablo Peña (musique enregistrée)

Lumières : Inés de la Iglesia et Carlos Carpintero

Son : Chipi Cacheda

Danse : David Coria, Cristina Hall, Federico Nuñez, Felipe Clivio, Lucía "la Bronce", Kotoha Setoguchi et Polina Sofia

Chant : David Lagos

Saxophones : Juan M. Jiménez

Guitare basse : JuanFe Pérez

"Tout le monde se servait d'une même langue et des mêmes mots. Comme les hommes se déplaçaient à l'Orient, ils trouvèrent une plaine au pays de Shinéar et ils s'y établirent. Ils se dirent l'un à l'autre : ‘Allons ! Faisons des briques et cuisons-les au feu !' La brique leur servit de pierre et le bitume leur servit de mortier. Ils dirent : ‘Allons ! Bâtissons-nous une ville et une tour dont le sommet pénètre les cieux ! Faisons-nous un nom et ne soyons pas dispersés sur toute la terre !' Or, Yahvé descendit pour voir la ville et la tour que les hommes avaient bâtie. Et Yavé dit : ‘Voici que tous forment un seul peuple et parlent une seule langue, et tel est le début de leurs entreprises ! Maintenant, aucun dessein ne sera réalisable pour eux. Allons ! Descendons ! Et là, confondons leur langage pour qu'ils ne s'entendent plus les uns les autres.' Yahvé les dispersa de là sur toute la face de la terre et ils cessèrent de bâtir la ville. Aussi la nomma-t-on Babel, car c'est là que Yahvé confondit le langage de tous les habitants de la terre et c'est de là qu'il les dispersa sur toute la face de la terre." (Genèse 11, versets 1 à 9 — La Bible de Jérusalem, Paris, Éditions du Cerf, 1994, page 41). Ce récit de l'Ancien Testament renvoie à l'histoire de la Mésopotamie, précisément à l'érection de la ziggurat de Babylone. La population était fondamentalement bilingue (akkadien et araméen) mais aussi cosmopolite avec les nombreux prisonniers originaires de villes conquises, de langues et de cultures très diverses.

Retenons de ce mythe que l'un des moyens les plus efficaces, retors et permanents de la domination est la division. L'actualité nous en offre dramatiquement d'édifiants exemples (politiques nationales, guerres, apartheids, etc.) dont David Coria ne pouvait qu'être conscient quand il a conçu "Babel, torre viva". Avant sa création, il en avait présenté plusieurs stades préparatoires ("works in progress") alors seulement titrés "Babel". "Tour vivante" implique un usage métaphorique du récit, désignant des processus de domination économique, sociale et politique transhistoriques. De fait, la plupart des éléments narratifs des "works in progress" préparatoires, notamment concernant la construction de la tour, ont été coupés dans la version définitive. Le chorégraphe-dramaturge insiste par-contre sur la force collective des luttes contre l'oppression, qu'elle soit humaine ou divine, elles aussi transhistoriques. Aussi peut-on considérer cette œuvre comme l'épilogue d'une trilogie initiée par "¡ Fandango !" (2020) et poursuivie par "Los bailes robados" (2023) ; une réflexion sur, ou plutôt une mise à l'épreuve de la danse et de la musique de l'une des questions restées ouvertes et polémiques du combat révolutionnaire : comment concilier l'organisation collective indispensable avec l'émancipation des individus (ou avec la liberté individuelle, si l'on veut) qui en est le but. On comprend que le cantaor David Lagos, qui partage les convictions de David Coria (cf. "Cantes del silencio", 2022), ait étroitement collaboré à l'élaboration des trois spectacles, à tel point qu'il peut en être considéré comme le co-auteur. Juan M. Jiménez (saxophones) participe régulièrement aux projets de l'un et de l'autre, d'où l'extrême cohérence entre la chorégraphie et la musique.

Comme toujours dans les œuvres de David Coria, cette cohérence s'étend à tous les paramètres de "Babel, torre viva", à commencer par la constitution de la troupe, avec six danseuses et danseurs de diverses origines (russe, israélienne, japonaise, argentine, chilienne... et sévillane) qui toutes et tous ont opté pour la danse flamenca et résident à Séville. De même, la musique puise dans le flamenco, le jazz, le rock progressif et quelques traits "orientaux", le tout fondu en un bloc infrangible par la remarquable partition électro du compositeur vénézuélien Pablo Peña. Dans un tel contexte, le choix du bassiste JuanFe Pérez s'imposait évidemment pour parachever l'homogénéité du trio des instrumentistes "live" — nous écrivons instrumentistes parce que la voix de David Lagos fait l'objet d'un traitement effectivement instrumental. La danse est flamenca / contemporaine / hip-hop, ce qui n'est plus une surprise pour les créations flamencas contemporaines, mais à un degré d'osmose rarement atteint. Les lumières (Inés de la Iglesia et Carlos Carpintero) déclinent des dégradés de bleu nuit (pour les musiciens) et de brun mordoré (pour les danseurs), entre clairs-obscurs et soudaines luminances éblouissantes, qui nous ont rappelé les procédés picturaux du Caravage, en syntonie avec l'expressionnisme de la chorégraphie.

Il arrive que le sombre bleu corrélé à la musique envahisse la scène et nimbe les danseurs, en une puissante image du flux dialectique permanent danse / musique. Par exemple dès le premier tableau : les sept sont alignés en une longue diagonale, de l'avant-scène côté jardin au fond de scène côté cour. Ils se dirigent lentement, en procession, vers une obscure "tour" de baffles (nous -t-il semblé) menaçante — par la suite, elle sera tour à tour violemment éclairée par des spots ou replongée dans l'obscurité. Les protagonistes regardent avec insistance derrière eux, soit qu'ils nous invitent à les suivre, soit qu'ils mesurent le chemin déjà parcouru au prix de rudes épreuves. Les danseuses, juchées sur les épaules de leurs partenaires en gigantesques figures indistinctes, mènent un cortège dont elles pourraient être l'avant-garde ("La liberté guidant le peuple" ?), à moins qu'elles ne figurent quelque contre-divinité défiant un Yahvé tyrannique. Quand elles tombent les unes après les autres dans les bras des danseurs, il pourrait s'agir des multiples échecs de la construction de la tour, ou de ceux d'insurrections toujours à recommencer. Nos conditionnels soulignent la polysémie des symboles chorégraphiques qui parcourent la pièce et en interdisent une lecture platement linéaire. Certaines des significations que nous leur prêtons pourraient d'ailleurs avoir échappé à David Coria. C'est l'une des lois du symbolisme-palimpseste (nous empruntons ce dernier terme à Carolane Sanchez, même si elle l'utilise en une toute autre acception) que de passer par des associations d'idées, d'images, de gestes et de sons plus ou moins subconscientes : elles échappent parfois à l'artiste, s'imposent à lui sans lui en demander la permission — c'est bien en cela que réside la richesse du genre.

On aura compris qu'il serait vain de décrire cette œuvre, et plus encore de l'analyser selon un découpage diachronique. La temporalité en est exclue. D'où sa structure conçue, pour la chorégraphie comme pour la musique, en boucles répétitives de défis, de combats, d'échecs ou de catharsis. Depuis "¡ Fandango !", David Coria associe ces dernières à des danses populaires (ici la jota, nous a-t-il semblé) prétextes à des bacchanales transgressives — "Classes laborieuses, classes dangereuses"... David Coria est un maître de la chorégraphie de groupe, plus précisément de la sculpture mobile chorégraphique dont il est l'inventeur, du moins pour la danse flamenca. Y alternent des diagonales processionnelles, des cercles (rondes), des longitudinales face à la salle à valeur de défis, des conglomérats bas-relief, etc., synchronisés ou désynchronisés, statiques ou convulsifs, debout, à genoux, rampant sur le sol, etc. Comme des répliques dansées des compositions répétitives de Terry Riley, LaMonte Young ou Steve Reich. On y observe les mêmes déphasages et micro-variations, favorisés par les différences d'approche d'artistes qui ont toutes et tous investi la danse flamenca à partir de leurs différentes cultures d'origine et de leurs parcours antérieurs. Elles et ils sont presque toujours en étroit contact physique, même s'il leur arrive parfois de se détacher du groupe avant de s'y fondre finalement. Une éloquente démonstration que l'infernal engrenage division / hiérarchisation / rejet, selon lequel tous les êtres humains ne se vaudraient pas, ni leurs vies (cf. Gaza, Cisjordanie, Liban, République Centre-africaine, République Démocratique du Congo, Namibie, Zambie, Malawi, Soudan du Sud, Angola, Burundi, Zimbabwe, Madagascar, Bangladesh ; arrêtons là cette sinistre liste), est le mal absolu mais qu'il peut être combattu et vaincu (il y a aussi des moments d'exultation dans "Babel, torre viva") — il va sans dire que c'est là une interprétation qui n'engage que nous. Plusieurs artistes dansent ainsi de brefs solos, physiquement exténuants pour la plupart. David Coria s'y livre à deux reprises, rappelant ainsi qu'il est aussi un bailaor exceptionnel, même si ce n'est certes pas là son propos : d'abord dans un épisode de zapateado frénétique qu'il achève en s'écroulant face contre terre, ses pieds toujours agités de soubresauts, comme s'il ne pouvait empêcher ses membres de danser jusqu'à épuisement ; plus tard en un angoissant face-à-face avec David Coria, seul rappel d'une tradition flamenca bien établie.

D'autres références flamencas affleurent ça-et-là : soleá, bulería, siguiriya, romance, sans oublier un fracas de castagnettes plus provocant et vengeur que festif. Et surtout, des letras bien en situation, parfois sur d'autres modèles mélodiques que ceux auxquels elles sont traditionnellement associées : "Se hundió la Babilonia porque le faltó el cimiento..." (soleá apolá de Silverio Franconetti) ; "Tú eres el diablo romera, que me viene a tentar..." (polo de Tobalo) ; "Las manos a mí me duelen de tanto llamar..." ( siguiriya de Tomás "el Nitri"). D'autres fragments sont plus allusifs mais constitutifs de l'univers poétique et humain des letras : "Las piedras que me tirarón..." ; "Malditas sean las lenguas..." ; "Soy como los otros humanos...".

La musique repose sur une pulsation isochrone obsédante quasi permanente et sur des strates de bourdons et d'ostinatos électroniques. Leur superposer par instants les palos que nous venons de lister relève certes du tour de force musical mais constitue surtout un intense ressort dramaturgique. Plus encore que répétitive, la structure globale de la composition, et donc de la chorégraphie, pourrait être qualifiée de "mingusienne". Comme la pièce de David Coria, les chefs d'œuvre (nombreux) de Charles Mingus sont des compositions ouvertes, construites sur des séquences répétitives rigoureusement écrites ponctuant des espaces aléatoires dévolus à l'improvisation, collective ou soliste — cf. "The Black Saint and the Sinner Lady" (1963), d'ailleurs conçue à l'origine comme une musique de ballet, ou “Fables of Faubus”. Alors que la durée de la version officielle avec texte des Fables (1960) est limitée à 9'15'', certaines des versions en concert captées lors de la tournée européenne de 1964 peuvent dépasser la demi-heure. Par analogie, JuanFe Pérez incarnerait Mingus (ça va de soi) ; Juan M. Jiménez, Eric Dolphy (ça va de soi aussi) ; et David Lagos, Clifford Jordan (usage instrumental de la voix, avons-nous écrit).

"Pour moi, il était égal d'aller quelque part ou nulle part. Cependant, il m'était impossible de m'arrêter car la vie consiste précisément en cela, à avancer, à respirer qu'on le veuille ou non, à battre des paupières sans nous en apercevoir et à partir, allez, on y va, ma vieille, jusqu'au prochain prolongement de la route, en caressant l'espoir de trouver une nouvelle raison de vivre, un objectif, peut-être un point d'arrivée, loin là-bas, derrière l'horizon." Cet extrait du roman "El niño" de Fernando Aramburu ((traduction de Serge Mestre, Arles, Actes Sud, 2026, pages 91-92 — à lire absolument) pourrait être une juste introduction à "Babel, torre viva". Une œuvre exigeante, fascinante, souvent oppressante, parfois jubilante, dont on ne sort pas indemne.

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

Segundo Falcón, Paco Jarana & Manolo Franco : “Huellas de albero"

Mont-de-Marsan, Théâtre Le Molière — 3 juillet 2026

Idée originale, direction artistique et chant : Segundo Falcón

Composition et guitare : Paco Jarana et Manolo Franco

Artiste invité (danse) : Miguel Ángel Ramos "el Rubio"

Rendons grâce au festival Arte Flamenco de Mont-de-Marsan d'avoir conclu sa programmation au Théâtre Le Molière par un concert de trois maestros sévillans, Segundo Falcón, Paco Jarana et Manolo Franco — pour une fois ce titre, trop souvent galvaudé dans les cercles aficionados, est parfaitement justifié. Segundo Falcón perpétue la haute tradition sévillane des cantaor(a)s encyclopédiques, tel(le)s Pastora Pavón "Niña de los Peines", Manuel Vallejo, Luis Caballero, Paco Taranto, Esperanza Fernández, etc. pour nous en tenir strictement aux artistes nés dans la capitale andalouse. Son inspiration mélodique inépuisable et son style apollinien apparente Manolo Franco à Niño Ricardo, Pepe Martínez ou Rafael Riqueni. La pensée musicale de Paco Jarana, partenaire habituel de Segundo Falcón, est plus portée aux expérimentations harmoniques et rythmiques contemporaines, comme le montrent ses nombreuses musiques de scène, notamment pour Eva Yerbabuena. Les deux guitaristes sont des accompagnateurs du cante hors-pair, experts à servir au mieux leurs innombrables partenaires, quels que soient leurs styles et leurs répertoires (cf., la discographie pléthorique de Manolo Franco en ce domaine). Là encore, rappelons la richesse de la tradition sévillane : Eduardo de la Malena, Antonio Moreno (cordouan mais sévillan d'adoption), Niño Ricardo, Antonio Carrión, Quique Paredes, Eduardo Rebollar, Manuel Herrera... y un largo etcétera.

Pour commencer le concert, les deux guitaristes ont eu l'occasion de nous donner un aperçu de leur conception du toque soliste : d'abord Manolo Franco avec une farruca en Ré mineur (avec modulations au mode flamenco homonyme et surtout au mode flamenco placé sur la dominante, La) ; Paco Jarana avec une soleá torrentielle d'une grande densité harmonique sur des phrasés rythmiques haletants suspendus par des silences vertigineux. La structure générale des séries de cantes était particulièrement pertinente en ce qu'elle permettait d'abord d'apprécier l'originalité stylistique de chacun des guitaristes intervenant seuls à tour de rôle, puis leur complémentarité en duo. C'était aussi une excellente occasion de mesurer l'influence du toque sur le cante : Segundo Falcón, pourtant doté d'une solide personnalité, "sonnait" et phrasait fort différemment selon qu'il dialoguait avec Jarana ou Franco.

Nous en avons eu une première démonstration avec deux malagueñas, del Gayarrito d'abord (ou de Manuel Torres, ou d'Antonio Chacón selon tel ou tel spécialiste... : "A buscar la flor que amaba..."), puis de La Trini ("No se borra de mi mente..."). Stress ou absence d'échauffement préalable, la voix de Segundo Falcón était inhabituellement tendue et son intonation légèrement imprécise dans les aigus — mais savoir masquer d'éventuelles défaillances vocales fait aussi partie du savoir-faire des grands accompagnateurs (cf. Melchor de Marchena ou Juan Habichuela). Le cantaor rentra vraiment dans son récital avec les deux cantes abandolaos qui suivirent : rondeña del Negro et fandango de Frasquito Yerbabuena. Nous ne comprenons d'ailleurs pas la mode actuelle consistant à chanter la première sur tempo médium et le second accelerando, façon verdial, alors que l'amplitude de son arc vocal nous semblerait plutôt impliquer l'inverse, avec une légère dose de rubato.

Quoi qu'il en soit, le concert remplit dès lors toutes ses promesses, à commencer par les deux peteneras, "corta" (Rafael Romero) puis "larga" (Niña de los Peines), canoniques quant à leur ordre mais non quant à leur interprétation. Segundo Falcón leur appliqua successivement deux de ses signatures stylistiques : un découpage interne des tercios permettant leurs liaisons sur le souffle délicieusement inventives pour la première ; un usage judicieux des fameux degrés "bémolisés" d'Enrique Morente pour la paraphrase mélodique de la seconde. Sur un ostinato d'arpèges ternaires des deux guitares, il paracheva d'ailleurs la pièce par sa propre version de la bambera signée Morente.

Trois suites complétaient un programme original en ce qu'il sortait des sentiers battus en omettant pour une fois les cantes considérés comme seuls "légitimement jondos", tels les soleares ou les siguiriyas — nous respectons et aimons évidemment ces palos, mais nous saisissons l'occasion pour répéter que trois musiciens d'une telle qualité peuvent transformer en "or jondo" tout ce qu'ils touchent, même le plus léger des tanguillos. Successivement :

• deux tarantas respectivement illustrées jadis par Niño de Marchena ("Ábreme que soy el Moreno...") et Manuel Vallejo ("Triste la marinería...").

• une anthologie magistrale de jaleos extremeños, ceux-là mêmes qui figuraient déjà au programme du seul enregistrement de Segundo Falcón à ce jour, du moins à notre connaissance ("Un segundo de Cante", Karonte, 2002) — une de ces lacunes discographiques scandaleuses malheureusement fréquentes en matière de cante. Magistraux aussi, les dialogues entre Manolo Franco et Paco Jarana, qui se livrèrent à de délectables diableries avec une aisance, une décontraction et un humour effectivement démoniaques.

• deux fandangos ad lib. suivis de fandangos de Alosno ("cané" y compris) parachevés par une magnifique recréation du style de Paco Toronjo.

On ne pouvait rêver meilleur final. Nous ne comprenons donc pas l'invitation de Miguel "el Rubio" pour quelques minutes de baile por alegría, préjudiciables autant à la continuité musicale de la soirée qu'au bailaor lui-même — au demeurant parfaitement estimable mais contraint à une brève démonstration dispensable. La seule explication de ces fréquentes fautes de goût ne peut être que la fâcheuse conviction, de la part des financeurs et non des programmateurs, qu'on ne peut espérer "remplir la salle qu'avec une dose de baile." Ce que nous contestons pour deux raisons : 1) nous avons assisté à beaucoup de concerts de chant et/ou de guitare affichant "complet", pour peu que les artistes soient de qualité et que la jauge de la salle soit raisonnablement adaptée — ce qui était le cas ce vendredi soir ; 2) s'il s'agit de séduire les aficionados exclusifs du baile, on voit mal comment ce type de concession marginale pourrait les convaincre, alors même que le festival Arte Flamenco leur offre généreusement tous les jours, sur la Scène du Village, des spectacles de danse flamenca gratuits.

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

Alejandro Hurtado & Patricia Guerrero : "Devenir"

Mont-de-Marsan, Théâtre Le Molière — 2 juillet 2026

Composition et guitare : Alejandro Hurtado

Danse : Patricia Guerrero

Alejandro Hurtado définit lui-même le programme de "Devenir" comme "un recorrido por la guitarra española". En d'autres termes, un panorama de la tradition séculaire de compositeurs-guitaristes qu'Eusebio Rioja nommait "éclectiques". Ce terme induit cependant une distinction a posteriori entre guitare "savante" et guitare "populaire" qui n'existait heureusement pas encore au XIXe siècle : les guitaristes de l'époque ignoraient encore qu'ils pratiquaient l'un et /ou l'autre genre et se contentaient d'être des musiciens. Aussi préférons-nous l'expression de Norberto Torres Cortés, "guitarra andaluza", ou encore "guitarra española". Le programme aurait d'ailleurs pu remonter au moins au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles et aux compositions de Gaspar Sanz ou Santiago de Murcia si Alejandro Hurtado jouait également de la guitare baroque.

Cette tradition hispanique présente au moins deux spécificités : l'usage indifférencié de techniques de main droite savantes et populaires (nous éviterons dorénavant les guillemets qui pourtant s'imposeraient), punteado et arpèges / rasgueados, appliquées essentiellement à l'art de la variation — étant entendu qu'il s'agit surtout de variations sur les ostinatos harmonico-rythmiques caractéristiques de telle ou telle danse, plutôt que sur des thèmes mélodiques. Les catalogues des compositeurs-guitaristes espagnols de la seconde moitié du XIXe siècle comportent aussi bien des variations sur des "airs" (de tonadillas, zarzuelas, opéras, etc.) que sur des "danses" espagnoles (habanera et jota par exemple) et surtout andalouses (fandango, tango, malagueña, soleá, murciana, rondeña, panadero, etc.). Ces dernières ont nourri, sous le nom de "falsetas", les œuvres de guitaristes étiquetés de manière fort restrictive comme "flamencos" — Paco "el Barbero" et Paco de Lucena pour nous limiter aux deux artistes les plus souvent mentionnés actuellement, parmi beaucoup d'autres. Ajoutons que tous ne manquaient pas de composer et de jouer également tous les incontournables de la musique de salon, tels les préludes, études caprices, valses, mazurkas, polonaises et autres menuets.

À ce stade de notre préambule, il convient de souligner que nul mieux qu'Alejandro Hurtado ne pourrait aujourd'hui rendre justice à ce répertoire, en ce qu'il maîtrise à la perfection le meilleur des techniques classiques (précision de l'attaque et surtout vaste palette de timbres, jusque pour les harmoniques) et flamencas (rasgueados dans toutes leurs variantes, densité du son — picado et pulgar — et rigueur rythmique). Il applique indifféremment ces qualités à toutes les pièces qu'il interprète, qu'elles soient, selon nos critères actuels, classiques ou flamencas :

• pour les premières, entre autres, quatre compositions emblématiques de grands maîtres : la "Soleá " de Julián Arcas, la "Gran jota de concierto" de Francisco Tárrega, le "Testament d'Amèlia" de Miguel Llobet (une harmonisation d'une chanson vernaculaire et non des variations) et une transcription de la " Danza del molinero" de Manuel de Falla (la farruca extraite du "Sombrero de tres picos"). L'influence et le respect mutuels bien connus que professaient Francisco Tárrega, Miguel Llobet, Miguel Borrull et Ramón Montoya (soit un axe Barcelone - Madrid) établit une transition idéale avec les pièces strictement (supposément...) flamencas, et donc :

• tangos et rondeña de Ramón Montoya (selon ses enregistrements parisiens de 1936), "Gitanería arabesca" (zambra) de Manuel Serrapí "Niño Ricardo") et bulerías de Manolo de Huelva. Ce dernier incarne à lui seul la tradition de la guitare andalouse indifférenciée en ce qu'il commença sa carrière en tant que guitariste classique avant d'opter pour la guitare flamenca. De plus, du fait de sa phobie proverbiale du plagiat, il se contentait du strict minimum syndical quand il enregistrait, notamment por bulería avec Manuel Vallejo et Canalejas de Puerto Real. Il ne consentit à être filmé, accompagnant La Argentinita pour Marius de Zayas, qu'à la condition que le court métrage serait strictement réservé à la collection privée de Zayas et ne serait divulgué qu'après son propre décès. Le montage en un ensemble cohérent de la plupart de ses falsetas por bulería réalisé par Alejandro Hurtado est un tour de force d'autant plus précieux (cf. album Maestros del Arte Clásico Flamenco, 2022).

La conception de la variation comme suite de séquences closes basées sur des mécanismes de main droite (trémolo, arpèges, picados, etc.) a pour conséquence un découpage en blocs disparates dont l'ordre peut tendre à l'arbitraire. C'est du moins ce que nous pensions jusqu'à ce que nous écoutions les interprétations d'Alejandro Hurtado. Or, il révèle la logique sous-jacente de chaque pièce par l'usage judicieux du rubato, des nuances dynamiques et des couleurs sonores qu'il tire de l'instrument pour ouvrager des transitions d'une logique musicale et émotionnelle imparable. Nous avons transcrit, joué et surtout écouté à d'innombrables reprises les compositions de Montoya et de Ricardo ; il nous a semblé pourtant les découvrir lors de ce récital. Alejandro Hurtado semble avoir la mystérieuse faculté de pénétrer dans le cerveau des compositeurs et de révéler les ressorts et les cheminement leur pensée musicale — y compris à eux-mêmes : que l'on compare par exemple les versions de la rondeña par Montoya et par Hurtado. C'est là la marque des grands interprètes. Toutes choses égales par ailleurs, il serait aux variations de ce guitariste (ou à celles de Niño Ricardo) ce que Paul Badura-Skoda fut à celles de Schubert ou de Beethoven.

Alejandro Hurtado est aussi un remarquable interprète de musiciens postérieurs, tels Sabicas, Mario Escudero, Víctor Monge "Serranito", Manolo Sanlúcar, Paco de Lucía, etc. Fort de leur enseignement et son talent personnel, il est devenu l'un des compositeurs majeurs de sa génération, capable d'œuvrer de manière originale en référence à des styles de différentes époques. Le concert nous en offrit deux beaux exemples : une très contemporaine et intense siguiriya titrée "La liviana" en mode flamenco sur Do# avec bourdon de la sixième corde sur cette note (cf. album Tamiz, 2023) ; "La bondad", une mazurka en Ré mineur de stricte forme lied A/B/A, qui tirerait des larmes au mélomane le plus endurci (cf. album El primer llanto, 2025)

Pour une fois, l'invitation de Patricia Guerrero n'était pas une simple concession aux aficionados qui, en fait de flamenco, ne s'intéressent qu'au baile. Elle est intervenue cinq fois au cours du récital, pour la "soleá" d'Arcas, le "Testament d'mèlia" de Llobet, la "Danza del molinero" de Falla, les bulerías de Manolo de Huelva (elle chanta à cette occasion un court extrait de "¡ Anda jaleo !") et une guajira finale à l'issue de laquelle elle renoua avec l'image initiale du concert, placée debout derrière le siège du guitariste. C'est peu d'écrire qu'elle partage avec lui une profonde compréhension de chaque œuvre et le souci d'en exprimer et transmettre non seulement le contenu émotionnel mais aussi musical. Si les bailao(ra)s ont parfois une fâcheuse tendance à oublier qu'elles et ils dansent sur de la musique, même quand elle prend la forme du silence, tel n'est certes pas le cas de Patricia Guerrero. Elle excelle à nous donner à lire la partition ; par exemple, en moins de deux minutes et assise, celle de Llobet : son visage, ses mains, ses bras, son buste et parfois quelques arabesques mutines de ses pieds dessinent à la pointe sèche et inscrivent dans l'espace la moindre intention du compositeur et de son interprète. Aussi change-t-elle de costume pour chaque chorégraphie, en fonction de l'époque et du caractère de chaque œuvre. Un tel art de l'épure, qui confine parfois à l'estampe ou au haiku japonais, exige une extrême précision de chaque geste (de sa géométrie comme de sa durée) et de chaque frappe de pied (de son placement rythmique, de son intensité et surtout de sa sonorité), quel que soit le tempo. Patricia Guerrero à l'élégance de dissimuler sa virtuosité par son aisance (et ses sourires), et d'y ajouter une puissance torrentielle (accelerando de la "Danza del Molinero") ou un humour léger quand la musique s'y prête (bulerías et guajiras). Merci Madame, en notre nom, en celui de votre partenaire et en ceux des compositeurs de son programme.

Une captation en vidéo s'imposerait.

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

Alfonso Losa & Paula Comitre : "Alter Ego"

Mont-de-Marsan, Le Pôle — 1er juillet 2026

Direction artistique et chorégraphie : Alfonso Losa et Patricia Guerrero

Accompagnement artistique : Ana Morales

Composition : Francisco Vinuesa

Danse : Paula Comitre et Alfonso Losa

Chant : Rocío Luna et Ismael de la Rosa

Guitare : Francisco Vinuesa

Lumières : Olga García

Son : Pedro León

Costumes : Belén de la Quintana

Selon Platon, Aristophane aurait conté aux convives du Banquet le mythe des androgynes. A l'origine, les êtres humains étaient composés de deux éléments, l'un masculin et l'autre féminin. Mais ils tentèrent de s'introduire dans l'Olympe et osèrent défier les dieux. Pour les châtier et les affaiblir, ces derniers les coupèrent en deux par le milieu. C'est de cette coupure originelle que date la distinction des deux sexes : "chaque morceau, regrettant sa moitié, tentait de s'unir à elle. Et, passant, leurs bras autour de l'autre, ils s'enlaçaient mutuellement, parce qu'ils désiraient se confondre en un même être". Depuis, chacun(e) cherche son "Alter Ego", sa moitié complémentaire — paradoxalement, le châtiment des dieux est ainsi devenu un don fait aux humains, celui de l'amour.

Qu'on se rassure, même si le mythe tient lieu de fil conducteur au spectacle, on n'y trouvera aucune pesanteur narrative ou symbolique. Nul besoin de le connaître, ni même d'être spécialiste des arcanes du flamenco, pour être saisi par la beauté de la danse et de la musique et par la perfection de leur osmose. La chorégraphie en avait initialement été conçue par Alfonso Losa et Patricia Guerrero. Paula Comitre a repris le rôle de cette dernière en lui imprimant bien sûr sa signature personnelle ; mais sans doute sans le modifier substantiellement tant le couple danse / musique, lui aussi fusionnel, implique en amont une précision quasi horlogère du rythme des tableaux, et plus encore des transitions. Il en est donc de même pour la musique composée par Francisco Vinuesa. Depuis sa création, la guitare et la "moitié" vocale masculine sont dévolues respectivement au compositeur et à Ismael de la Rosa ; par contre, trois cantaoras ont incarné successivement l'alter ego vocal : Ángeles Toledano, Sandra Carrasco et actuellement Rocío Luna. Ajoutons pour ne plus y revenir que la délicate sobriété des costumes (Belén de la Quintana) et plus encore des lumières (Olga García) parachèvent l'enchantement d'une pièce dont elles épousent étroitement la temporalité.

Le spectacle commence en silence par une chorégraphie des deux personnages placés face à face aux extrémités d'une longue diagonale. Mouvements lentissimes et raclements de semelles languissants, le tout parfaitement synchrones, suffisent à nous faire partager physiquement à la fois l'identité des deux moitiés, leur séparation et leur quête interminable. L'une des constantes de la pièce sera effectivement la sobriété de l'écriture chorégraphique qui n'exclut pas, mais au contraire exige, une virtuosité technique suffisamment maîtrisée, et donc dissimulée, pour que tout semble naturellement couler de source. Là encore, la musique — guitare et voix — est à l'unisson. De sorte que l'art chorégraphique et l'art musical fusionnent en un art poétique "plus vague et plus soluble dans l'air, sans rien en lui qui pèse ou qui pose". Il faut le voir et l'écouter pour le croire, si bien que nous renonçons à la description du déroulé de la pièce, qui pour le coup serait effectivement pesante et manquerait la cible, et n'en garderons que les deux tableaux suivants qui nous ont particulièrement fasciné :

• immédiatement après l'introduction, quatre chaises, au centre de la scène, sont disposées en cercle de telle sorte que les artistes se tournent le dos, apparemment isolés. Por soleá d'abord, Alfonso Losa et Paula Comitre dansent alternativement. L'un ou l'autre, assis, se lève impétueusement pour interrompre le baile de son ou de sa partenaire en s'emparant de ses derniers pas, braceos, voltes, postures, etc. pour leur imprimer un autre caractère. Par d'insensibles glissements rythmiques, la scène se poursuit por serrana, puis caña et solá apolá, prétextes à des chorégraphies solistes saisissantes mais de plus en plus proches. Les lumières signifient aussi la séparation : ombre portée en fond de scène pour elle, mais pas pour lui ; ombres portées pour les deux, mais sur chacun des murs latéraux de la salle. Après une reprise de la serrana, sur un cante de remate "à l'ancienne" (abandolao de Juan Breva et non siguiriya de María Borrico), la bailaora et le bailaor dansent face à face pour la première fois, de plus en plus synchrones.

• un magnifique pas de deux, sans musique, met en scène la réunion enfin accomplie. Corps dansants et corps sonores (nous empruntons cette dernière expression à Corinne Frayssinet Savy) fusionnels, mais masculin / féminin puisqu'il s'agit de deux "moitiés". La chorégraphie est successivement genrée selon les codes de la danse classique et de la danse flamenca : portés pour ceux de la première ; postures rectilignes et braceos anguleux (cf. le fameux "décalogue" de Vicente Escudero) v.s. postures cambrées, envol et volutes de braceos, poignets et doigts virevoltants (cf. La Argentina, La Argentinita, Pilar López, etc) pour ceux de la seconde. Cette heureuse issue est ensuite confirmée par un deuxième pas de deux, cette fois résolument "flamenco" et accompagné par les trois musiciens — mariana et tangos del Piyayo enchaînés.

Cependant, rien n'étant jamais définitivement acquis dans le bas monde des humains, nous assisterons ensuite à diverses idas y vueltas émotionnelles et physiques. Pour ne pas nous attarder plus longuement sur l'éloge de l'art de Paula Comitre et d'Alfonso Losa, qui dansent tout au long du spectacle avec la même légèreté enchanteresse et la même ardente vitalité, nous ajouterons quelques considérations sur celui des trois musicien(ne)s.

Une longue guajira (avec courts inserts de rumba) construite sur des variations de tempo, conduits de main de maître par Francisco Vinuesa avec une sinueuse fluidité du phrasé digne de Manolo Sanlúcar, est d'abord propice à la confrontation du groove de Rocío Luna avec la profusion ornementale et les brusques passages en voix de tête d'Ismael de la Rosa. Finalement, les deux voix se superposent amoureusement pour une coda très lente en une polyphonie entre parlando et arioso, miraculeuse réplique musicale de l'alter ego chorégraphié. Poussons un peu la métaphore : la guitare, qui donne parfois l'impression de générer les deux voix et en tout cas les accompagne intimement, pourrait être l'androgyne originel. Répétée inlassablement, la letra finale semble nous conduire vers le mythe d'Orphée, pas si éloigné : "La vida es muy corta, la muerte no importa, te amaré en otro mundo". D'autant que sa glose chorégraphique immédiate est un duo por siguiriya entre deux ombres, dans une lumière mordorée inspirée du Flamenco de Carlos Saura (1995).

La scène finale est un condensé éblouissant de toute l'œuvre. L'alternance diaboliquement imperceptible entre le compás de l'alegría (en fait ici des cantiñas) et celui des sevillanas ( "Sevillanas de la vida", de Alba Molina) assemble (réconcilie ?) en continuité les deux pôles du mythe, la séparation et l'union. "Alter Ego" démontre brillamment que le respect des règles et des codes des palos, s'il n'est pas indispensable pour faire œuvre flamenca, n'empêche en tout cas nullement de faire œuvre originale. À voir plutôt deux ou trois fois qu'une, pour n'en perdre aucun détail (ou presque...).

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

Manuel Liñán : Llámame Lorca

Mont-de-Marsan, le Pôle — 30 juin 2026

Direction, chorégraphie et danse : Manuel Liñán

Artistes invités : Curro Albaicín (récitant), Raquel Heredia "La Repompa" (danse) et José Maldonado (danse et conseil artistique)

Musique : José Fermín Fernández

Collaboration composition musicale : Antonio Campos

Adaptation des textes : Manuel Liñán

Danse : Manuel Liñán, José Maldonado, Raquel Heredia, Irene Morales, Irene Rueda, Susana Sánchez, Roció Montoya, Cristina Soler, Cristina Aguilera et Noelia Calvo

Chant : Marian Fernández, Fita Heredia et Antonio Campos

Guitare : José Fermín Fernández

Violon et guitare électrique : Víctor Guadiana

Percussions : Miguel "El Cheyenne"

Lumières : Gloria Montesinos

Son : Ángel Olalla

Costumes : Ernesto Artillo

Conception scénographique : Susana Blanco et Manuel Liñán

Conception peinture : Manuel Liñán

Peinture : José Maldonado

Le titre de la dernière œuvre de Manuel Liñan, "Llámame Lorca", peut s'entendre de deux manières différentes, non exclusives l'une de l'autre. Federico García Lorca pourrait demander à Manuel Liñán de l'incarner. La même invitation pourrait être adressée à chaque spectatrice et spectateur, tant le spectacle est émotionnellement inclusif dans tous ses paramètres : scénographie (Susana Blanco et Manuel Liñán), costumes (Ernesto Artillo), lumières (Gloria Montesinos), musique (José Fermín Fernández et Antonio Campos) et, bien sûr, danse et chorégraphie. Quoi qu'il en soit, Maguy Naïmi nous fait judicieusement remarquer que le poète choisit ici le patronyme de sa mère, Vicenta Lorca Romero, et non celui de son père, Federico García Rodríguez. Cette féminisation intentionnelle renvoie donc à la pièce précédente de Manuel Liñan, "Muerta de amor", que nous avions vue l'année dernière lors du festival Arte Flamenco : son titre paraphrasait celui d'un poème de García Lorca,"Muerto de amor" (du Romancero gitano, 1928). Il est dédié à Margarita Manso, peintre, élève de Julio Romero de Torres et amie de Salvador Dali, membre du groupe des "sin sombrero", équivalent féminin, sinon féministe, du groupe de la Génération de 1927 ; seule femme sans doute que García Lorca ait jamais envisagé de courtiser. Là s'arrête cependant la continuité entre les deux spectacles : d'une part, Muerta de amor était résolument autobiographique ; d'autre part, pour Llámame Lorca, le corps de ballet est exclusivement féminin et, Lorca oblige, l'ensemble du casting est granaíno, à l'exception de José Maldonado pour la danse et de Víctor Guadiana pour la musique.

Notons cependant une dernière similitude : l'espace scénique est une fois encore géométriquement dessiné en un rectangle limité par deux lignes perpendiculaires, sans autres éléments de décors : l'une tracée par les sièges des musiciens ; l'autre, en fond de scène, par un grand mur blanc percée d'une porte ouvrant sur quelque obscur arrière-plan infernal (dictature et interdits de toutes sortes, politiques, moraux, sexuels, etc.) qui dévore ou expulse tour à tour les différents García Lorca représentés par le scénario. Ce mur est en fait le personnage principal de la pièce, dont il trace (au sens propre) le fil conducteur. Dès le premier tableau, José Maldonado, aussi habile peintre que danseur émérite, y commence une fresque qu'il complètera progressivement par des symboles lorquiens, commentaires graphiques des scènes successives : la lune, le fameux œil, etc. jusqu'au tir fatal qui assassine le poète le 18 mai 1936. En effet, contrairement aux innombrables spectacles flamencos qu'il a inspirés, Llámame Lorca n'est pas basé sur une œuvre poétique ou théâtrale spécifique. Il s'agit de donner à voir et à entendre — en fait à éprouver pendant une heure et demie — ses multiples talents (musicien, peintre, poète, dramaturge) et surtout son appétit de vivre toutes ses contradictions, drame et fête, conformisme et transgression.

Logiquement, tout commence par la musique qui fut la première vocation de García Lorca mais se heurta au refus de son père, pourtant lui-même guitariste : un passe-temps qui sied certes à un milieu de propriétaires terriens aisés mais ne saurait être considéré comme une profession respectable. Les sept bailaoras sont vêtues de smokings noirs, avec chemises et cravates blanches. La chorégraphie chorale évoque les touches d'un piano, l'instrument de prédilection de García Lorca. On sait qu'il harmonisa les Canciones españolas antiguas, qu'il enregistra pour la plupart (dix pour cinq 78 tours) avec Encarnación López "La Argentinita" en 1931. Trois sont arrangées pour guitare et violon (José Fermín Fernández et Víctor Guadiana) : "Las morillas de Jaén", "Sevillanas del siglo XVIII" » et "La tarara" (cette dernière avec le renfort des percussions de Miguel "el Cheyenne"), pour autant de chorégraphies d'une grande variété, en groupe ou solistes. Saisissons l'occasion pour souligner la qualité des trois musiciens et singulièrement celle des compositions de José Fermín Fernández auxquelles la cohérence du spectacle doit beaucoup. Ce premier tableau annonce aussi l'usage multi-symbolique des costumes. En l'occurrence, les smokings renvoient également à l'élégance des tenues vestimentaires de García Lorca, dont témoignent de nombreuses photos — pour l'anecdote, plusieurs témoignages d'écrivains de la Génération de 1927, notamment celui de Vicente Aleixandre, rapportent qu'il refusait de fréquenter Miguel Hernández, non parce qu'il jugeait ses poèmes médiocres, mais parce qu'il lui reprochait d'être "vêtu comme un paysan" et de ne pas porter de cravate... Cette première scène est ponctuée de frappes de plus en plus fréquentes et violentes sur le mur fatidique, qui reviendront ensuite en leitmotiv tout au long du spectacle et sont reprises immédiatement par Manuel Liñán, qui entre en scène et offre à José Maldondo un pot de peinture avec laquelle il commence par tracer en noir les contours de deux autres portes, qui jamais ne s'ouvriront.

Le deuxième tableau s'attache à l'œuvre poétique de García Lorca, d'abord avec "¡ Yo soy la Libertad, herida por los hombres ! ¡ Amor, amor, amor, y eternas soledades ! [...]", chanté à trois voix et a cappella par Marian Fernández, Fita Heredia et Antonio Campos sur le modèle mélodique du "Romance de la monja contra su voluntad (choix significatif). Cet extrait de poème précède un premier récitatif de Curro Albaicín, patriarche du Sacromonte et éminent historien de sa culture gitane : sur fond de toque por soleá, un montage du "Romance de la luna luna" et du "Romance de la pena negra" et une démonstration de l'art de dire a compás. Après un tel prélude, les soleares ne pouvaient manquer, peut-être aussi en allusion au fameux concours de Cante Jondo de 1922 — avec les tonás, les siguiriyas, les serranas et les saetas à condition qu'elles soient "antiguas", les soleares comptaient parmi les rares cantes considérés comme "jondos" par Manuel de Falla : marquages en "posturas recogidas" caractéristiques du baile granaíno puis escobillas torrentielles par Raquel Heredia "la Repompa", sur de beaux et intenses cantes d'Antonio Campos.

Pour la première fois, avec la robe de la bailaora, la couleur rouge apparaît dans un spectacle jusqu'alors en noir et blanc. Les sept danseuses du corps de ballet ôtent leurs vestes et passent donc au blanc de leurs chemises, mais elles sont entravées par un long ruban rouge pour une nouvelle chorégraphie de groupe subtilement désynchronisée, accompagnée par une magnifique granaína de José Fermín Fernández avec rappel de "La Tarara" en trémolo. Antonio Campos, face à face avec Manuel Linán (eux aussi liés par une écharpe rouge) entonne alors l'ode à la guitare du poète ("Empieza el llanto de la guitarra, / es inútil callarla [...]"), suivi d'une quasi saeta "por los pecados del pueblo". Liñán-Lorca va donc pécher en une fête-exutoire violente et transgressive, por tango en duo avec Víctor Guadiana : numéro proprement hallucinant pour guitare électrique saturée chantant les tangos del Albaicín et "heavy zapateados" en rafales de plus en plus agressivement virtuoses. La fête est d'autant plus dangereuse qu'elle est populaire et communicative. Les bailaoras abandonnent définitivement leurs costumes pour de la lingerie rouge. Après la mise en appétit du "pregón de los caramelos" de Gabriel Macandé, elles s'en prennent à l'un des plus vénérables répertoires du Sacromonte, la zambra, qu'elles transforment en spectacle de revue sur riffs heavy metal et lourdes scansions des percussions — de l'alboreá à la cachucha, sans oublier l'indispensable mosca. Rappelons que les troupes de zambra ont représenté le rituel du mariage gitan depuis la deuxième moitié du XIXe siècle, d'abord en se déplaçant à la demande dans les palaces voisins pour divertir les touristes, puis dans les caves du Sacromonte : du mariage à la bacchanale débridée, donc.

Ainsi passe-t-on finalement l'homosexualité de García Lorca, par une danse de séduction que José Maldonado observe d'abord assis par terre, fasciné. Nous retrouvons les alegrías de Manuel Liñán avec châle et bata de cola, mais dans une version virulente très éloignée de celle de "Reversible" puisqu'il s'agit d'amours interdits — d'ailleurs, Antonio Campos les entame par une adaptation de la letra por tango "A to'os los ojitos negros, los van a prender mañana [...]". Pourtant, après les déferlantes de zapateado rageur, il suffit d'une suave rotation de poignet lentissime pour suspendre le temps et ouvrir un espace de tendresse prolongé par le lyrisme de la cantiña de Córdoba ; avant de reprendre le "combat" de plus bel. Combat, parce que les enchevêtrements au sol du duo José Maldonado / Manuel Liñán ("pas de deux" ne conviendrait pas ici...) tiennent à la fois de la copulation et du pugilat, tandis que le trio instrumental initial et les deux cantaoras reprennent une autre chanson harmonisée par Lorca, le " Zorongo gitano", parfait résumé du spectacle : "La luna es un pozo chico, / las flores no valen nada. / Lo que valen son tus brazos / cuando de noche me abrazan".

Le rouge est à la fois la couleur de la fête et celle du sang. Avant leur corps à corps, José Maldonado, torse nu et collant rouge, a maculé de peinture rouge le maillot de corps blanc de Manuel Liñán. Curro Albaicín déclame en chasuble rouge l'éloge funèbre de García Lorca. Les musiciens et les danseuses, alignés en diagonale, pourraient être un peloton d'exécution... en uniformes rouges. La fresque est achevée par le dessin d'un pistolet rouge, et de la trace de sa balle. LIñan-Lorca claque une dernière fois la porte et disparaît.

Quand il a été assassiné, Federico García Lorca avait trente-huit ans, mais il avait vécu intensément mille vies que Llámame Lorca nous résume en un spectacle inoubliable qui pourrait être sous-titré "Deprisa, deprisa" (Carlos Saura).

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

Nicky García : "Recuerdos"

Mont-de-Marsan, Scène du Village — 3 juillet 2026

Chant : Nicky García

Guitare : Samuelito

Danse : Helena Cueto

Percussions : Juan Manuel Cortés

Artiste invité (guitare) : Antoine Boyer

Nos journées étant déjà bien remplies avec la rédaction des comptes-rendus des concerts et spectacles du Pôle et du Théâtre Le Molière, nous avons malheureusement dû renoncer à assister à ceux de la Scène du Village — gratuits et de grande qualité, selon les retours avisés de tous nos amis. Comme nous avions déjà vu et chroniqué à Nîmes le "Magnificat" de María Moreno, nous avons fait l'impasse et profité de l'occasion pour voir et écouter le concert de Nicky García, "Recuerdos". Bien nous en a pris. La "naissance" sur scène, dans le cadre d'un festival de renommée internationale, d'un jeune cantaor est toujours un événement. Mais celui-ci était très particulier puisque Nicky García est montois. Le moins que l'on puisse écrire est qu'il a donné un récital d'une intensité, ou plutôt d'une "entrega" peu commune. Il est vrai que le festival Arte Flamenco lui avait offert pour l'occasion un cartel de lujo (bien que "français"...) avec Helena Cueto (danse), Samuelito (guitare) et Juan Manuel Cortés (percussions). Nous ne sommes arrivé au Village du festival qu'in extremis, juste au début du récital. Trop loin de la scène et dans le bruit ambiant, nous n'avons pu lui accorder toute l'attention qu'il méritait. Nous ne vous ferons donc part que de quelques impressions lacunaires.

Comme tous les cantaores français de sa génération, surtout ceux du sud de la France, Nicky García est sans doute tombé en flamenco et entré en cante par les enregistrements de Camarón. Dans ce cas, il arrive trop souvent que l'admiration vire à la vénération du personnage-symbole et au mimétisme de son style. C'est ce que nous avons craint, heureusement à tort, avec le premier cante des alegrías qui ouvraient le spectacle : "Las olas rompen la mar...", extrait des cantiñas "Pueblos de la tierra mía". (album "Como el agua", 1981). Suivirent des alegrías classiques, déjà nettement moins camaroniennes mais dans une réalisation vocale encore un peu raide, ce qui était inévitable compte tenu de la tension provoquée par le fait de chanter "chez soi" et dans un cadre aussi prestigieux.

Ces alegrías présentaient déjà le cuadro au complet. Nous suivons depuis longtemps Helena Cueto, mais nous sommes toujours surpris par la constance de ses progrès, qu'elle doit sans doute à un travail acharné. Elle est actuellement parvenue à une pleine maturité, en ce qu'elle allie à la maîtrise technique (précision et diversité rythmique et dynamique, notamment des zapateados) un style désormais personnel (postures, braceos). Ce qui nous rend exigeant : il ne manque plus qu'un zeste de finition tranchante et de chispa dans les couples remates /desplantes. Elle dansa plus tard por siguiriya (chorégraphie exemplaire par sa construction et son expressivité) et por tango, dans une veine beaucoup plus enjouée.

Nous lectrices et lecteurs connaissent certainement de longue date la virtuosité et l'inspiration mélodique et harmonique de Samuelito . À peine plus âgé que Nicky García, il lui fait cependant office de mentor par sa déjà longue carrière et sa connaissance du répertoire du cante — rappelons qu'il a entrepris avec Paco "el Lobo" une gigantesque anthologie prévue en quatre volumes ("Memoria de los Cantes fFamencos. Vol. 1", Buda Music / Socadisc, 2024). Ses harmonisations et ses réponses aux cantes de Nicky García étaient autant de leçons d'originalité et de pertinence. Ce qui nous rend exigeant : au moins pour ce concert, un peu plus de concision, surtout pour les introduction, ne nuirait pas ; elle aurait donné plus de de continuité aux suites de cantes.

Juan Manuel Cortés est un musicien-percussionniste modèle, un accompagnateur idéal par sa sobriété et son attention empathique à la moindre inspiration de ses partenaires. Ce qui ne nous rend pas plus exigeant.

Nicky García enchaîna par une taranta sur le modèle mélodique de Fernando "el de Triana", cher également à Camarón (mais non avec la letra qui lui est habituellement associée), suivie d'une adaptation por cartagenera de "Con roca de pedernal...", une letra chantée por bulería par le même Camarón. Nous avons eu ainsi un premier aperçu de l'originalité du cantaor, par l'habile dissociation des letras et des modèles mélodiques qui leur sont traditionnellement associés. Après une première série de soleares au cours de laquelle il est totalement et définitivement entré dans son récital, la canastera était plus surprenante encore, accompagnée nous a-t-il semblé por minera et non por rondeña comme pour la version originale. Depuis la version princeps de Camarón (1972), personne à notre connaissance ne s'était risqué à composer un cante différent por canastera, et donc à la transformer en palo — à l'exception du créateur lui-même, avec un résultat peu convaincant ("Mis penas lloraba yo", album "Rosamaría", 1976). Nicky García a relevé brillamment le défi par un enchaînement d'arcs mélodiques de plus en plus amples, originaux mais respectueux de la séquence harmonique du modèle et de sa carrure por Huelva, ne résolvant sa composition par l'estribillo caractérisque que pour la coda. Le programme était complété par des siguiriyas impressionnantes (Manuel Molina / Tío José de Paula / cambio de Manuel Molina, impeccable malgré sa difficulté), des soleares annoncées comme personnelles par Samuelito (incontestablement pour les letras, plutôt des variantes de modèles mélodiques de La Serneta pour les cantes) et des tangos, majoritairement extremeños.

Invité surprise mais de marque, Antoine Boyer avait rejoint entretemps les musiciens pour une version du "Zyriab" de Paco de Lucía, avec tous les duels (amicaux) de picados torrentiels qu'on en pouvait attendre. Le guitariste revint sur scène pour orner les tangos de contrechants jazzy-manouches. Nullement épuisé par presque une heure et demie de concert, Nicky García trouva encore l'énergie et le talent de nous offrir un très long bis : fandangos ad lib., fandangos de Huelva et bulerías — backstage, Cristo Cortés et Miguel Lavi n'en perdirent pas une miette.

D'une qualité au moins comparable à celles des spectacles qui s'y étaient déroulés le mardi et le mercredi, ce concert, généreux cadeau du festival Arte Flamenco, aurait mérité de figurer dans la programmation du Théâtre Le Molière.

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

"De Tablao"

Mont-de-Marsan, Théâtre Le Molière — 30 juin 2026

Danse : Salomé Ramírez, Aitana Rousseau et Ángel Reyes

Chant : Juan de la María et Javier "el Pechuguita"

Guitare : José Manuel Ramírez "el Pelí"

Artiste invité (chant) : Ismael de la Rosa

"De Tablao" est un spectacle sans prétention "conceptuelle" et sans auteur, si ce n'est le collectif des artistes qui y participent. Il aura tenu toutes les promesses de son titre en reproduisant sur la scène du Théâtre Le Molière le programme type et les codes d'une soirée dans un tablao de la grande époque, c'est-à-dire servis par des professionnels de grande qualité. Pas de surprise donc, si c'est l'heureuse initiative d'inviter à se produire en soliste de cantaor Ismael de la Rosa qui ouvrit le programme avec une belle série de tonás et martinetes.

Cependant, c'est plus tard que nous avons pu prendre toute la mesure de son talent et de la singularité de son style, marquée surtout par des phrasés rythmiquement très acérés avec un placement original des césures ("quiebros" et "recortes") et des passages de registre impeccables. D'abord avec une suite consituée de trois cantes enchaîné, media granaína / milonga (d'abord ad lib. puis por bulería) / rondeña (théoriquement de Rafael Romero, mais dans une version si personnelle qu'elle pourrait être "de Ismael"). La transition entre les deux premiers, par une falseta du guitariste, consistait en une modulation du mode flamenco sur Si à la tonalité relative de Mi mineur ; la rondeña était une conclusion d'autant plus logique que, comme tous les cantes de types fandango, elle synthétisait mode flamenco et tonalité relative, cette fois majeure (mode flamenco sur Si et tonalité de Sol majeur). Suivirent immédiatement trois siguiriyas grandioses, choisies parmi les versions transmises par Antonio Mairena : Tío José de Paula, Francisco La Perla et Juan Junquera.

Les artistes constituant le tablao eurent chacun(e) l'occasion de briller, les cantaores (Juan de la María et José "el Pechuguita") assumant l'intégralité des cantes, pour la plupart en mano a mano. Successivement : caña en duo (Salomé Ramírez et Ángel Reyes) ; tarantos de structure canonique — taranto de Almería / levantica / remate por tango (Salomé Ramírez) ; soleares (Ángel Reyes) ; alegrías dans les règles de l'art, avec châle, bata de cola, marquages, falsetas de pieds, silencio, escobilla, subida et remate por bulería de Cádiz (Aitana Rousseau). Entre les soleares et les alegrías, les deux cantaores nous avaient eux aussi réservé une agréable surprise, des romances de los Puertos a cappella.

Enfin, mention spéciale à José Manuel Ramírez "el Pelí" qui a mené l'ensemble du programme de main de maître, avec un dévouement et une attention portée à tous ses partenaires remarquables. Voir un musicien prendre autant de plaisir à les accompagner et à les aider est aussi plaisant (et instructif) que de l'écouter.

Pas de "message", nul besoin d'exégèse, que du bonheur...

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / LR Fotos Flamencas

37ème Festival Arte Flamenco de Mont-de-Marsan : du 30 juin au 4 juillet 2026

Claude Worms — 2026-06-05T12:34:50Z

Cette nouvelle édition du festival Arte Flamenco entend "marquer un moment particulier : elle ouvre un chemin vers la célébration du centenaire de la Génération de 27, mouvement culturel et artistique majeur de l'Espagne du XXe siècle, dont l'influence sur l'histoire et la reconnaissance du flamenco fut déterminante." (éditorial du dossier de presse). La deuxième livraison des Cahiers du Festival Arte Flamenco dirigés par Serge Airoldi consacre en effet plusieurs articles à Federico García Lorca, et, tout aussi logiquement, la programmation est placée sous le signe du "jondo", auquel elle associe inévitablement le "duende"...

Affiche : Jean-Michel Alberola

... Pour notre part, malgré quelques décennies de fréquentation du flamenco et de studieuses lectures, nous ne sommes toujours pas parvenu à comprendre précisément la signification musicale, ou même esthétique, de ces deux termes. Mais peu importe, puisqu'ils ont inspiré à Lionel Niedzwiecki (directeur du festival) et à Patrick Bellito, Domingo González et Fernando Rodríguez Campomanes (comité de programmation) une nouvelle cuvée qui s'annonce aussi somptueuse, variée et originale que les trois précédentes que nous leur devons déjà.

Les spectacles de danse présentés au Pôle sont tous indispensables et offrent un panorama quasi complet de toutes les tendances de la chorégraphie flamenca contemporaine. A commencer par Llámame Lorca de Manuel Linán, évidemment emblématique de la thématique du festival 2026 et sujet idéal pour un chorégraphe-bailaor déjà signataire des magnifiques ¡ Viva ! et Muerta de amor. Contrairement aux habituels spectacles lorquiens, celui-ci n'est pas basé sur une œuvre spécifique du poète-dramaturge-musicien. Il s'agit d'un portrait symbolique des multiples facettes d'un génie protéiforme, un défi que Manuel Linán est de taille à affronter (30 juin). Mercedes Ruiz clôturera le cycle avec son Romancero del baile flamenco, dont le titre paraphrase celui du Romancero gitano. Ce sera sans doute la seule référence du spectacle à Lorca, son propos étant de rendre hommage à la tradition du baile et à quelques un(e)s de ses maîtresses et de ses maîtres (4 juillet). Entretemps, nous aurons vu, et sans doute admiré, Babel, Torre Viva de David Coria (1er juillet) et Alter Ego, de Paula Comitre et Alfonso Losa (2 juillet). David Coria poursuit avec Babel une série d'œuvres aussi rigoureuses que militantes (cf. ¡ Fandango ! et Los bailes robados), ce qui ne les empêche pas d'être plastiquement et musicalement passionnantes. La virtuosité comme le contraste des styles de Paula Comitre et d'Alfonso Losa devraient rendre au mieux le mythe platonicien de l'androgyne — comme nous n'avons pas encore vu cette pièce, nous hasardons ici à nos risques et périls une interprétation du titre. La symbolique du Magnificat de María Moreno (3 juillet) nous était restée obscure à Nîmes, mais sa fougue et son engagement scénique ont tout pour séduire les amateurs de "baile visceral". Ces spectacles seront aussi des régals musicaux, avec entre autres : Antonio Campos, José Fermín Fernández et Robi Swärd (Llámame Lorca) ; Juan M. Jiménez et Juanfe Pérez (Babel, Torre Viva) ; Sandra Carrasco, Ismael "el Bola" et Fran Vinuesa (Alter Ego) ; Miguel Lavi et Raúl Cantizano (Magnificat) ; Santiago Lara (Romancero del baile flamenco). Sans oublier une mention spéciale pour David Lagos, que nous aurons le privilège d'écouter deux fois : vraisemblablement en mode Hodierno avec David Coria et en mode Mi retoque al cante jerezano avec Mercedes Ruiz.

Nous retrouverons quelques-uns de ces musiciens au théâtre Le Molière, qui accueille chaque année des concerts de cante et de guitare : Ismael "el Bola" en première partie d'une évocation des tablaos des années 1960-1970 (30 juin) ; Antonio Campos et Jesús Fermín Fernández pour célébrer la tradition flamenca de l'Albaicín et du Sacromonte de Grenade (1er juillet). Les deux rencontres au sommet qui suivront sont des événements à ne manquer sous aucun prétexte. Le 2 juillet, un mano a mano entre la bailaora Patricia Guerrero et le guitariste Alejandro Hurtado, éminent interprète du répertoire andalou, classique et flamenco, et passionnant compositeur — cf., ses trois récents enregistrements : Alejandro Hurtado interpreta a Ramón Montoya y Manolo de Huelva. Maestros del Arte Clásico Flamenco, Tamiz et El primer llanto. Le lendemain (3 juillet), un trio de maestros (pour une fois, le terme n'est pas usurpé) sévillans : Segundo Falcón, Manolo Franco et Paco Jarana. Trop rarement invité en France, Segundo Falcón perpétue la grande lignée des cantaores encyclopédiques que nous devons à la capitale andalouse, tels Manuel Vallejo, Luis Caballero, Naranjito de Triana, Calixto Sánchez, Paco Taranto, etc. Le dialogue entre le classicisme apollinien de Manolo Franco et les harmonisations expressionnistes de Paco Jarana (accompagnateur habituel du cantaor — cf. Un segundo de cante, 2002) devraient nous valoir quelques duos d'anthologie.

Les spectacles gratuits de la Scène du Village ne failliront pas à une double tradition dorénavant bien établie. D'une part, la visite annuelle de flamencos extremeños, avec notamment Esther Merino, que nous nous réjouissons de retrouver, et Miguel de Tena (30 juin et 1er jullet). D'autre part, une programmation centrée sur des rencontres entre artistes français et espagnols qui prouvent, s'il en est encore besoin, que le flamenco ignore les frontières. Le cycle commence précisément avec le "Flamenco sin fronteras" du bailaor Lucas "el Luco" accompagné par Mariano Campallo, Emilio Cortés, Juan Cantarote et Juan Manuel Cortés (1er juillet). Suivront trois autres délectables spectacles de danse : "Mirada", de Céline Daussan, avec Luisa Muñoz, Emilio Cortés et Esteban Murillo (2 juillet) ; "Raw", de Irene Morales, avec Al Blanco, José Fermín Fernández et une création électronique signée Anthonius (2 juillet) ; "Tanza", de Lori "la Armenia", avec Cristo Cortés, Ismael de Begoña et Miguel Lavi (4 juillet). La soirée du 3 juillet nous réserve deux belles surprises, que nous avons hâte de découvrir : le jeune cantaor montois Nicky García, entouré de Samuelito, Helena Cueto et Juan Manuel Cortés ; le groupe Quairo, qui, comme jadis Radio Tarifa, métisse flamenco et musiques maghrébines, turques et balkaniques (avec instruments idoines, dont le oud et la clarinette turque). Enfin, comme l'année dernière, le festival s'achèvera sur un électro-dance-floor — DJ Lisa del Cristo, Ibhamuza, L.HKLéon... et Cristo Cortés, que nous n'attendions pas si iconoclaste compagnie.

Comme toujours, les activités culturelles et pédagogiques seront particulièrement copieuses : quatre conférences, quatre films documentaires, une exposition photographique et des stages et masterclasses :

• conférences au Café Music : Carolane Sánchez, "Flamenco entre tradition et modernité" (30 juin) ; Jean-François Carcelén et Antonio Campos, "Poesía jonda : de Federico García Lorca à la nouvelle poésie flamenca" (2 juillet) ; Juan Diego Martín Cabeza : "Jondo" (3 juillet) ; Georges Didi-Huberman, "El pequeño reloj" (4 juillet).

• films documentaires au cinéma Le Grand Club : Henri Belin, "EA ! Un mantra andalou" (30 juin) ; Roser Corella : "Red Carnation" (1er juillet) ; Santi Aguado et Reuben Atlas : "Farruquito, une dynastie du flamenco" (2 juillet) ; Carlos Saura, "Beyond Flamenco" (4 juillet).

• exposition photographique de Léo Geoffrion au Pôle (du 30 juin au 4 juillet).

• stages de toutes disciplines par des professeurs de la Fondation Cristina Heeren (Juan José Ortega, Beatriz Rivero, Manuel Romero, Pedro Barragán et Patricia Lozano) et deux masterclasses de Manuel Liñán (1er juillet) et Mercedes Ruiz (3 juillet).

• le festival Arte Flamenco inaugurera cette année son Prix Confluences, qui sera remis le 1er juillet à l'artiste récompensé.

Hâtez-vous de réserver vos places au Pôle et au Molière, il ne doit plus en rester beaucoup. Ou, traduit en dialecte Ketama : yapuka...

Claude Worms

Arte Flamenco. Festival d'Hiver : du 23 au 25 janvier 2026

Claude Worms — 2026-01-26T18:44:08Z

Miguel Ángel Heredia & Albrto Sellés : "Trémula" / Ana Pérez & José Sánchez : "Stabat Mater. Les voix du corps"

Miguel Ángel Heredia & Alberto Sellés : “Trémula”

Soustons, Centre Culturel Roger Hanin — 23 janvier 2026

Idée originale, direction et chorégraphie : Miguel Ángel Heredia & Alberto Sellés

Danse et chant : Miguel Ángel Heredia & Alberto Sellés

Chant et palmas : Iván Carpio et Juan de la María

Guitare : Jesús Rodríguez

Percussions et palmas : Paco Vega

"Una fiesta se hace / con tres personas, / uno canta, otro baila / y el otro toca.". Cette letra de sevillana pourrait tenir lieu de compte-rendu du spectacle "Trémula", à condition de préciser que la fête fut belle et qu'il convient de doubler le nombre des accompagnateurs et des danseurs et de quadrupler celui des chanteurs : Jésús Rodríguez (guitare), Paco Vega (percussions), Iván Carpio et Juan de la María (chant), Miguel Ángel Heredia et Alberto Sellés (danse et chant). Ces deux derniers perpétuent ainsi la tradition des artistes des tonadillas escénicas du XVIII siècle, dont on attendait qu'ils soient à la fois acteurs, chanteurs et danseurs (voire guitaristes). Remarquons au passage que la majorité des tonadilleros les plus renommés étaient andalous et surtout gaditans — Alberto Sellés est né au Puerto de Santa María et Miguel Ángel Heredia à Jerez. Nous les savions tous deux excellents bailaores depuis que nous les avions vus dans le "Muerta de amor" de Manuel Linán (Alberto Sellés figurait aussi au casting d'un autre chef d'œuvre récent, "La confluencia" de la compagnie Estévez & Paños). Manuel Linán leur avait donné l'occasion de démontrer leur talent de chanteurs et choristes, mais "Trémula" nous les a révélés en tant que cantaores "por derecho", à tel point que l'un comme l'autre pourrait parfaitement donner des récitals de cante.

"Trémula" (tremblant, vacillant, à fleur de peau) ou, mieux encore, "en carne trémula" (en chair et en os), c'est bien ainsi que les deux danseurs chorégraphes conçoivent le flamenco, avant tout tel que transmis par le cante, même s'il s'agit théoriquement d'un spectacle de danse dans la lignée des féminins singuliers de "¡ Viva !" et "¡ Muerta de amor !" de Manuel Linán, avec inversion des adjectifs : la vie dans tous ses états se joue de la mort et lui résiste. Mais il n'y a pas ici de scénario, juste une suite continue de solos et de pas de deux enchaînant les palos "à l'ancienne", sans temps morts, qui (dé)montre l'inanité des distinctions-discriminations de genre jusqu'au final, la chanson "Cállate" chantée main dans la main par les deux danseurs, face au public. Il suffit de chanter et de danser, comme l'on prouve le mouvement en marchant. Chacun selon son style, Miguel Ángel Heredia associant hiératisme et expressivité, Alberto Sellés fougue et virtuosité, les deux avec des mains et des braceos ailés qui ornent le baile gaditan / jérézan de grâce et d'élégance sévillanes, sans nécessité de bata de cola ni de châle (masculin / féminin, ou Vicente Escudero / Pastora Imperio).

Après une brève introduction des six artistes, Alberto Sellés commença le spectacle par des alegrías classiques, accompagnées par Jesús Rodríguez, Paco Vega et les palmas d'Iván Carpio et Juan de la María : chorégraphie canonique, avec silencio, escobilla et remate por bulerías de Cádiz. La transition entre ces deux séquences par une suave entame de zapateado en mouvement arrière était un pur régal, comme les trois cantes, particulièrement le troisième ("El sentido me da vueltas...") dont la sobre version par Alberto Sellés aurait réjoui son homonyme Aurelio, ou Pericón. Il pourrait d'ailleurs se passer d'accompagnateurs : braceos et cante simultanés pour souligner les contours des modèles mélodiques, remates / desplantes pour les réponses et zapateados fulgurants pour les falsetas. Alberto Sellés enchaîna ensuite pour l'entrée en scène de Miguel Ángel Heredia, por tango (El Piyayo et adaptation de "La Catalina" selon Manuel Vallejo) : face-à-face des deux artistes calqué sur les duos rituels cantaor / bailaora. Ces deux configurations — couple Sellés / Heredia ou bailaor-cantaor soliste accompagné par ses quatre partenaires — seront reprises au cours du spectacle.

Suivit le seul intermède de la soirée, un solo de guitare por malagueña, là encore de construction traditionnelle, avec un intéressant développement du paseo en technique pouce / index alternés et diverses variations sur le cierre de rigueur (octaves suivis de la cadence Am - G - F - E). Jesús Rodríguez est l'un des rares guitaristes actuels à tenir en permanence son instrument selon l'ancien usage, posé sur ses cuisses et incliné en diagonale, ce qui donne une image éloquente de ses références stylistiques. Il est dommage qu'il ait cru bon de conclure par un abandolao-bulería tonitruant, presque entièrement joué en rasgueados, qui contrastait malencontreusement avec la finesse mélodique de son toque por malagueña. Ses accompagnements sont basés essentiellement sur une sorte de version rythmiquement contemporaine (abondance des couples syncopes / contretemps) de l'antique "toque corrido", c'est-à-dire en rasgueados continus, sans silences. C'est dire qu'il ne s'embarrasse guère de nuances dynamiques ni de "réponses" mélodiques — quelques exceptions tout de même, telles un trémolo pour les tarantos et des arpèges et contrechants pour la canción por bulería finale. On pourra plus ou moins apprécier ces choix, mais ils sont redoutablement efficaces pour l'accompagnement du baile. Le sourire épanoui qu'il arbora tout au long de la soirée montrait en tout cas à quel point il prenait plaisir à partager la fiesta avec ses partenaires.

Pour la première fois dans ce spectacle, les deux pièces suivantes étaient présentées conformément à la formation usuelle du cuadro : aux cantaores le chant, aux bailaores la danse, au guitariste et au percussionniste l'accompagnement. D'abord por taranto pour Alberto Sellés — taranto de Almería par Juan de la María et levantica por taranto par Iván Carpio ; puis por soleá et bulería pour Miguel Ángel Heredia — mano a mano des deux cantaores dans une suite nous menant accelerando d'Alcalá à Utrera : soleares, romance por soleá et bulería de Utrera ("No ha nacido ni nacerá la yerbabuena por mi corral..."). Une fois de plus, chacun selon son tempérament et en s'en tenant plus ou moins aux chorégraphies traditionnelles, les deux bailaores nous offrirent deux leçons de bon goût et de classe : marquages, remates, desplantes et escobillas réduits à leurs justes durées, sans la moindre vulgarité démonstrative, sans rien qui pèse ni ne se répète laborieusement.

Toná (Juan de la María), martinete (Iván Carpio), cante de cierre en duo ("Si no es verdad...") et "Tiri tiri tri..." (Juan de la María) ont logiquement préludé à trois siguiriyas chantées (magnifiquement) par Miguel Ángel Heredia et dansées (magnifiquement, nous insistons) par Alberto Sellés — Francisco La Perla, Joaquín La Cherna et Curro Dulce. Elles inversaient ainsi le duo des tangos et figuraient par leur tension l'antithèse de la tendresse de la chanson par laquelle les deux danseurs prenait congé du public, cette fois sans danse, par la seule grâce de leurs voix.

" Y los que no dicen ¡ olé ! / tocan las palmas.". Contrairement à la suite de la letra de sevillana précédente , personne dans la salle bondée de l'Espace Culturel Roger Hanin ne s'est abstenu de remercier les artistes par des jaleos et des palmas enthousiastes, pendant et après le spectacle. Nous avons rarement assisté à une telle ovation, suivie comme il se doit d'une fin de fiesta por bulería. Aux chorégraphes et scénographes flamencos qui chercheraient désespérément des concepts métaphysiques, mystiques, historiques, psychanalytiques, etc. pour concevoir (justifier, ?) leurs futures créations, "Trémula" apporte une réponse imparable, bien que de plus en plus rare : bailar el cante, cantar el baile y tocarlos. Ou encore, pour paraphraser l'un de nos maîtres en philosophie, Pierre Dac : " À l'éternelle triple question toujours demeurée sans réponse : ‘ Qui sommes-nous ? D'où venons-nous ? Où allons-nous ? ' je réponds : ‘ En ce qui me concerne personnellement, je suis moi (flamenco), je viens de chez moi (du flamenco) et j'y retourne '."

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / Festival Arte Flamenco

Ana Pérez & José Sánchez : "Stabat Mater — Les voix du corps"

Soustons, Espace Culturel Roger Hanin — 24 janvier 2026

Chorégraphie : Ana Pérez

Composition : José Sánchez

Danse : Ana Pérez, Miranda Alfonso, Marina Paje

Guitare : José Sánchez

Chant : Alberto Garcia

Auteur (réécriture du poème) : Franck Merger / traduction en espagnol : María Pérez

Lumières : Arno Veyrat

Son : Lambert Sylvain

Conseil dramaturgique : Arthur Eskenazi

L'origine et la popularité du Stabat Mater, en tant que poème, remontent au bas Moyen-Âge et à la diffusion d'une piété "à visage humain", fondée sur la charité et la compassion plutôt que sur la crainte du châtiment, par les milieux franciscains. Dans ce contexte, le culte marial, jusqu'alors marginal, devint l'un principaux piliers du catholicisme et avec lui, le Stabat Mater l'une des sources d'inspiration majeure de la musique sacrée savante occidentale : du plain chant grégorien au XXIe siècle, quelque quatre-cents composition. C'est dire qu'il ne s'agit pas d'un genre musical spécifique et que ces œuvres ont adapté tout ou partie du texte (vingt tercets, souvent regroupés en séquences) au langage musical de leur époque : polyphonies vertigineuses de la Renaissance (Josquin Desprez, Lassus, Palestrina — à deux chœurs pour ce dernier) ; motet français (Charpentier, Brossard) ; cantate de chambre italienne pour une ou deux voix solistes conjuguant arias et épisodes contrapuntiques (Scarlatti père et fils, Caldara, Steffani, Bononcini, Vivaldi, Pergolèse) ; classicisme et premier romantisme (Ryba, Haydn, Bocherini, Schubert) ; opéra italien du XIXe siècle (Rossini, Verdi) ; grand oratorio pour soliste, chœur et orchestre symphonique, romantique (Dvořák) ou néoclassique (Poulenc) ; nationalisme musical, surtout en Pologne (Szymanowski, Penderecki — texte traduit en polonais) ; minimalisme (Arvo Pärt) ; retour au plain-chant avec orchestration (cordes) et chœurs contemporain - (McMillan), etc.

La versification regroupe les tercets par deux avec des rimes régulières (AAB / CCB) qui, jointes au rythme trochaïque (huit syllabes avec accent sur la première), confèrent au poème un doux bercement incantatoire qui contraste avec son contenu. Les premières strophes décrivent la scène du Calvaire mais, dans les plus nombreuses, le fidèle s'identifie à Marie et la prie de l'associer à sa souffrance, avant une dernière invocation-oraison à la Rédemption. Au-delà de toute considération religieuse, le Stabat Mater peut donc pour l'essentiel s'adresser à tout être humain : la douleur d'une mère qui perd son fils, plus généralement celle que provoque la perte d'un proche, sont universelles. C'est bien ainsi que l'entendait le Concile de Trente (1545 - 1563) qui lança la Contre-Réforme : il interdit le Stabat Mater qui ne fut réintroduit dans la fête de Notre-Dame des sept Douleurs qu'en 1727 — d'où sa vogue pendant la période baroque.

Nos lectrices et lecteurs voudront bien excuser ce long préambule qui nous a semblé nécessaire pour comprendre le Stabat Mater composé par José Sánchez et chorégraphié par Ana Pérez, et en mesurer la hardiesse et l'originalité. Comme nous venons de le voir, le choix d'adapter le texte (Franck Merger — traduction espagnole María Pérez), pour un usage profane-universel est parfaitement justifié... même selon le Concile de Trente. D'autre part, José Sánchez part du langage musical baroque (période la plus riche en Stabat Mater de référence) pour composer une œuvre contemporaine, et non un pastiche. Il rejoint ainsi l'approche de Marco Rosano qui, en 2010, avait conçu sa propre version en collaboration avec l'un des maîtres du bel canto baroque, Andreas Scholl. Signer son propre Stabat Mater après une telle liste de chefs d'œuvre relève d'un courage qui appelle le respect. Le chorégraphier et le danser est peut-être une gageure encore plus valeureuse dans la mesure où le texte n'est pas narratif et ne se réfère qu'à un nombre restreint d'affects : dignité, compassion et douleur, dans cet ordre. D'autre part, rares sont les pièces antérieures créées par des danseuses ou danseurs-chorégraphes flamenca(o)s sur des compositions baroques préexistantes (et non sur une partition originale) : Nina Corti et Rosana Romero ("Telemann Suite", 2012), Magdalena Kožená et Antonio "el Pipa" ("¡ Olé !", 2017) et Patricia Guerrero et Fahmi Alqhai ("Paraíso perdido", 2020).

Le premier mot, "Stabat", nous a semblé être la clé de ce spectacle : se tenir debout avec dignité — c'était déjà le thème de "Stans". (2024), un duo entre Ana Pérez et José Sánchez (théorbe et composition). Dès le chœur a cappella initial à cinq voix, il est mis en évidence par la disposition et la posture des artistes en un cercle fermé dessiné par une douche lumineuse au centre de la scène, debout, immobiles, les bras le long du corps. La voix de dessus (Alberto García s'en détache progressivement en arabesques ornementales. La compassion apparaît moins souvent (dans le duo mère / fils entre Ana Pérez et Alberto García par exemple). Les trois danseuses (Miranda Alfonso, Marina Paje et Ana Pérez) incarnent simultanément différentes expressions de la douleur au cours de chorégraphies désynchronisées haletantes, mais ce sont surtout les métamorphoses de la dignité qui structurent la pièce : résistance, colère et révolte face à une souffrance injuste que l'on ne comprend pas. Toutes les séquences synchrones évoluent vers des climax rebelles. Les bustes, les épaules, les bras, les mains et les visages entrent fréquemment en conflit avec toutes les variations possibles d'intensité, de rythme et de tempo des frappes de pieds, ou avec des sauts (soubresauts ?) jambes pliées et écartées (danses rituelles "tribales" ?). Une partie du corps résiste à l'autre, tente de survivre au martèlement aveugle de la douleur implacable et d'en triompher. Les géométries scéniques, qui incluent parfois les deux musiciens, explorent différents épisodes de la lutte pour la dignité : groupes et cercles solidaires, triangles et lignes frontales offensifs (littéralement : "faire front") toujours recommencés après avoir été brutalement disloqués. Outre qu'elle permet une bonne adéquation entre forme chorégraphique et forme musicale, la répétition de ces figures, systématiquement variées, est une exigence du sujet : l'ensemble du poème approfondit les diverses implications affectives de ses trois premiers mots, entendus ici dans leur symbolisme profane. L'effort physique imposé par ces choix chorégraphiques, jusqu'à l'épuisement, est aussi une condition essentielle à la quête d'une possible résilience, sinon d'une consolation (rédemption pour les croyants) — au cours d'un des mouvements frontaux, les danseuses s'effondrent une à une sur le sol avant de se redresser pour reprendre la lutte. On aura compris qu'il serait vain de découper cette pièce en scènes ou tableaux distincts, d'autant qu'Ana Pérez l'a conçue comme un trio "à trois voix esgales", trois incarnations de la mère, et non pour une soliste et deux partenaires — les rares solos sont équitablement distribués, très courts et jamais démonstratifs (on ne danse pas pour danser). De sorte que ce Stabat Mater pourrait être décrit comme un gigantesque cœur battant aux dimensions de la scène, dont les systoles et diastoles rythmeraient le nuancier des trois affects du texte — en prélude au premier chœur, de sourdes frappes de pieds lancinantes, reprises en leitmotiv tout au long de la pièce, évoquent effectivement les battements d'un cœur.

La musique peut être analysée selon les mêmes paramètres, notamment les alternances compression / dilatation des textures sonores, de la simple frappe isochrone d'un tambour sur cadre (Alberto García) aux superpositions de boucles mélodiques et/ou d'accords réverbérés. José Sánchez ne joue pas ici un théorbe comme pour "Stans", mais une guitare à sept cordes augmentées de cordes doubles sympathiques (cinq nous a-t-il semblé) dont il use parfois pour produire le "tintinnabuli" que l'on entend aussi dans le Stabat Mater d'Arvo Pärt — par analogie avec l' archiluth, quelque chose comme une "archiguitare". Sa composition s'inspire effectivement de la musique baroque quant aux procédés d'écriture (faux-bourdon, ostinatos descendants de type chaconne ou passacaille et marches harmoniques) et quant à la forme, globalement la cantate de chambre alternant chœurs, arias et ritornelli instrumentaux — l'un des arias, ponctué par un halètement, fait d'ailleurs référence au "Cold Genius Song" du semi-opéra "King Arthur" de Purcell. La coloration des timbres nous a aussi rappelé les recherches de Marcel Pérès et de son Ensemble Organum sur les origines populaires des polyphonies médiévales. Mais la réalisation est résolument contemporaine, entre les répétitifs américains (Terry Riley pour le dernier climax) et l'école de Canterbury pour les brusques sauts d'intervalle de certains profils mélodiques des arias. Le tout est impeccablement exécuté, ce qui va sans dire s'agissant de José Sánchez et Alberto García.

Quelques aficionados sourcilleux auront sans doute remarqué que le mot flamenco ne figure guère dans notre compte-rendu. On le trouve bien ça et là, dans la technique et la couleur vocale d'Alberto García, dans quelques allusions instrumentales à des palos (farruca, bulería) et dans les zapateados des trois danseuses. Mais peu nous importe, et nous ne nous donnerons pas le ridicule d'apposer une étiquette sur l'une des œuvres les plus originales et risquées que nous ayons vues et entendues ces dernières années. Elle donne en tout cas raison aux musicologues, dont nous sommes, qui pensent que le flamenco n'est certes pas issu de la musique baroque mais que l'un et l'autre sont des émergences savantes d'un continuum populaire / savant qui s'étend sur plusieurs siècles, de la Renaissance tardive (au moins) jusqu'au "Nuevo flamenco" (nous utilisons cette expression faute d'une meilleure). Surtout, ce Stabat Mater est une très belle mise en danse et en musique de son sous-titre, "Les voix du corps" — et vice-versa, selon qu'on se place du point de vue des musiciens ou de celui des danseuses.

Claude Worms

Photos : Laurent Robert / Festival Arte Flamenco

XXXVI Festival Flamenco de Nîmes

Claude Worms, Nicolas Villodre — 2026-01-18T09:16:52Z

Nous n'avons malheureusement pu assister qu'au dernier week-end du festival. Deux journées intenses au cours desquelles les trois disciplines fondamentales du flamenco ont investi non seulement le Théâtre Bernadette Lafont et l'Odéon, mais aussi le Musée des Beaux-Arts, le Musée de la Romanité, le cinéma Le Sémaphore et les rues et places du centre-ville.

Joselito & José Acedo : "Recuerdo a Sevilla" / María Moreno : "Magnificat" / Ana Pérez & José Sánchez : "Stans" / Miguel Poveda & Jesús Guerrero : "Poema del Cante Jondo" / Sandra Carrasco & David de Arahal : "Recordando a Marchena"

Joselito & José Acedo : "Recuerdo a Sevilla. 50 años sin Niño Ricardo"

Nîmes, Odéon — 16 janvier 2026

Guitare : Joselito et José Acedo

Compositions : Manuel Serrapí "Niño Ricardo"

Arrangements : Joselito Acedo

Les duos de guitare flamenca père / fils sont rares. Nous ne connaissons à celui unissant Joselito Acedo à son père José que ceux formés par Luis et Luis Antonio Maravilla et Manuel et José Manuel Cano. Mais ce n'est évidemment pour cette raison que le récital qu'ils ont donné à l'Odéon de Nîmes nous a ravi.

D'abord par son programme, constitué uniquement de compositions de Manuel Serrapí "Niño Ricardo", qui ont profondément marqué tous les guitaristes des générations postérieures, à commencer par Víctor Monge "Serranito", Manolo Sanlúcar et Paco de Lucía. Pour toutes celles et ceux qui, comme nous, ont commencé à fréquenter assidûment les festivals de flamenco andalous au début des années 1970, nombre de falsetas de ce concert auront rappelé quelques précieux souvenirs : presque tous les tocaores jouaient à l'époque "por Niño Ricardo "(Ramón de Algeciras, Félix de Utrera, Manolo Brenes, José Cala "el Poeta", etc). Sans doute parce que, les enregistrements états-uniens de Sabicas n'étant que très peu distribués en Espagne et ceux de Ramón Montoya n'étant pas encore réédités, seuls ceux de Niño Ricardo, (plus avec des cantaor(a)es qu'en solo) étaient aisément disponibles. Mais Niño Ricardo s'est surtout imposé par son génie propre : une créativité mélodique inépuisable nourrie par l'exploration de toute la longueur du manche, notamment "por arriba" en septième position, qui ouvrait des possibilités harmoniques inédites (cf. ses soleares, fandangos et serrana).

La guitare de Niño Ricardo était fondamentalement "cantaora". La deuxième grande qualité de ce récital est que Joselito Acedo parvient parfaitement à faire chanter la musique du Maestro, mais avec sa propre voix. Il l'a démontré en quatre pièces solistes : "Gitanería arabesca" (zambra) ; "Recuerdo a Sevilla (serenata)" ; soleá — choix des plus belles falsetas de "Sevilla es mi tierra" et "Gitanica gaditana" suivi l'originale modulation ("cambio") à la tonalité majeure homonyme de "Gaditanas" ; siguiriya — pour l'essentiel, falsetas extraites de "Nostalgia flamenca". Ses interprétations en sculptent les lignes mélodiques avec une respectueuse sensibilité, sans en changer la moindre note, par le raffinement de l'agogique (rubato parfaitement maîtrisé) et de la dynamique (crescendo / decrescendo, par diverses qualités de silence (laisser résonner s'estomper délicatement un accord, ou au contraire l'interrompre brusquement) et par la variété des colorations du timbre et de l'attaque. Nous avons écouté ces pièces par leur compositeur des centaines de fois depuis plusieurs décennies ; pourtant, nous y avons encore découvert des trésors que nous n'avions encore jamais su y déceler.

Les duos avec José Acedo sont d'abord émouvants par la complicité et le respect mutuel entre les deux musiciens que l'on voit sur scène autant qu'on les entend. Joselito est reconnaissant à son père de lui avoir transmis les secrets de la guitare, et celui-ci est fier de son élève. Ce récital est aussi l'occasion de rendre enfin hommage à José Acedo, qui exerça son métier dans des tablaos et au service de cuadros de baile en grand professionnel sans en recevoir la reconnaissance qu'il méritait. Les arrangements de Joselito Acedo ne tombent pas dans le piège d'harmonisations "contemporaines" qui viseraient à les "moderniser". Elles n'en ont nul besoin, les classiques n'ont pas d'âge. Les deux guitaristes alternent sobrement le jeu note contre note (fréquemment à la tierce, à la sixte ou à l'octave) et les accompagnements en arpèges, en accords pincés ou en rasgueados à la manière du duo Sabicas / Escudero... ou Niño Ricardo / Melchor de Marchena qui nous a légué des versions des bulerías "Aires de Triana" et "Sobre los motivos de los Piconeros". Au programme : fandangos ; "Rocieras mañaneras" (alegrías en Mi majeur) ; bulerías ("Juncales" et "Aires de Triana", "por medio" et en La majeur) ; "Temas farrucos (Potpourrí flamenco)" (farruca et colombiana).

Le sous-titre du concert, "50 años sin Niño Ricardo" était mensonger. Niño Ricardo était bien sur la scène de l'Odéon, par la magie de Joselito et José Acedo.

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Festival Flamenco de Nîmes

María Moreno : "Magnificat"

Nîmes, Théâtre Bernadette Lafont — 16 janvier 2026

Direction artistique et chorégraphie : María Moreno

Dramaturgie et assistante de direction artistique : Rosa Romero

Direction musicale : Raúl Cantizano

Danse : María Moreno

Performance : Rosa Romero

Chant : Miguel Lavi

Guitare : Raúl Cantizano

Percussions et palmas : Roberto Jaén

Le Magnificat qui était attendu au Théâtre Bernadette Lafont ce vendredi 16 janvier s'est égaré dans les rues de Nîmes. Il n'a toujours pas été retrouvé malgré les recherches intensives entreprises par l'auteur de ces lignes, qui en fera donc plus ou moins abstraction pour chroniquer ce spectacle.

Sur une cellule rythmique ternaire réduite à sa plus simple expression "rociera" (3/8 : croche / demi-soupir / croche) répétée inlassablement au tambourin par Roberto Jaén, Raúl Cantizano lance les festivités par une démonstration de syncopes caribéennes a cuerda pela' transformées insensiblement en compás por alegría. María Moreno fait alors irruption intempestivement, arborant la couleur qui l'identifiera tout au long du spectacle, le rose (robe, bata de cola, châle, collant, chaussures). Entre le blanc de la virginité et le rouge de la fiesta flamenca profane, le rose serait alors un compromis affichant la symbolique du spectacle : le Magnificat traduit en langage terrestre festif gaditan ( ?). Elle entame un long solo accompagné par les deux musiciens, sans cante, qui fait d'emblée l'inventaire d'une palette de techniques résolument mobilisées au service du maximum d'énergie torrentielle, sans trop de nuances ni de repos. Le moins que l'on puisse écrire que la bailaora ne se ménage pas, et qu'elle dispose de surcroît d'une présence scénique par laquelle elle obtient immédiatement la sympathie et la connivence du public, qu'elle sollicite d'ailleurs souvent explicitement — comme toujours avec elle, il est difficile de distinguer les inspirations spontanées et ce qui relève des "trucs" de métier. Excès de générosité ? En quelques minutes, festival de zapateados précis et tout uniment puissants, voltes athlétiques, girations péremptoires de la bata de cola et du châle, dissociées ou combinées, balancements malicieux des hanches, doigts virevoltants et duo de palmas vertigineux avec Roberto Jaén. Dès lors, la suite du spectacle ne pouvait que réitérer tout ou partie de cette gamme de techniques, parfois non sans redondances. On y chercherait en vain la suavité de braceos gracieux, mais tel n'est pas son propos. Il est curieux de constater à quel point l'esthétique traditionnelle du baile de Cádiz diffère de celle de sa voisine, Séville, et surtout de celle du cante gaditan, plutôt enclin à la sobriété et à l'humour distancié (cf. Aurelio Sellés, Pericón de Cádiz, Manolo Vargas, Chano Lobato, Rancapino, etc.). Ces alegrías sont menées de main de maître par Raúl Cantizano, qui répète et varie à l'infini les motifs traditionnels accompagnant les phases successives de la chorégraphie, à commencer par l‘escobilla — il s'agit là de l'une des signatures de son style, que nous avions déjà eu l'occasion d'admirer pour le pas de deux de Chloé Brûlé et Marco Vargas sur la soleá du spectacle Origen.

Miguel Lavi entre en scène pour chanter le bref estribillo final des alegrías (pas de remate por bulería, donc) et enchaîne par une saeta a cappella, peu opportune concernant l'Annonciation ( ?), puis des campanilleros de Manuel Torres nettement plus en situation ("A la puerta..." et "Pobres pastores..."), la guitare de Raúl Cantizano commentant le chant de Miguel Lavi par de belles paraphrases. Après une transition instrumentale en trémolo, suit un montage de soleares por bulería et bulerías, conclu logiquement par des villancicos por bulería, dansés et chantés par le percussionniste, le cantaor et María Moreno qui profite de l'occasion pour incarner la "fiesta gitana" : posture "recogida", robe métamorphosée en tablier (delantal), brèves "pataítas" et rafales de remates / desplantes. Cette fin de fiesta anticipée est brusquement interrompue par la sortie de scène des musiciens.

Restée seule, María Moreno s'encourage à continuer la fête par ses propres jaleos (" ¡ Que no decaiga !", dirait-on en ces circonstances). Elle est rejointe par Rosa Romero, qui échange avec elle des tirades de plus en plus longues (trop, le comique de répétition a des limites) et précipitées mêlant paroles et onomatopées : "Guapa, bonita, reina, échale papas, to' la calle pa' ti, to' la calle pa' ti... / "María, arrea, María estamos contigo, María, María, ¿ quéeee ?...". Il s'agit là de la scène centrale du spectacle, la seule aussi qui explicite un tant soit peu adéquatement son argument. Marie et sa cousine Élisabeth célèbre leurs grossesses simultanées, l'une de Jésus et l'autre de Jean le Baptiste (Nouvelle et Ancienne Alliance), un pied bien planté dans la terre et l'autre dans le divin. Sur un riff de guitare saturée rock metal et une scansion obsessionnelle des percussions, les exclamations "¡ Ave María ¡" et "¡ Magnificat !" finissent en sevillanas corraleras de Lebrija particulièrement réjouissantes et drolatiques. D'autant que, contexte historique oblige ( ?), Raúl Cantizano arbore un casque romain des plus seyants qu'il garde pour une caña, sans cante et dansée globalement comme l'avaient été les alegrías initiales, avec final orgiaque et coda de guitare rock metal "a cappella", tandis que María Moreno proclame : "Saint est son nom ! C'est mon Sauveur !" (traduction projetée en lettres rouges phosphorescentes).

"Silencio". Après cet avertissement (projection identique), malgré une tentative laborieuse pour rattacher la troisième letra au titre du spectacle ("Por el canal de tu pecho / bajaban doce galanes, / tres Franciscos, tres Antonios, tres Manueles / y tres Juanes"), les siguiriyas n'ont d'autre justification que de permettre à María Moreno de se livrer à un numéro de castagnettes, au demeurant tout à fait estimable. C'est bien ainsi que l'entend Miguel Lavi, qui s'acquitte de trois cantes sans conviction excessive. Il fallait donc introduire des siguiriyas dans le programme, coûte que coûte et même si les deux letras précédentes entraient en contradiction frontale avec l'allégresse d'un Magnificat : "Yo llamo a la muerte..." et "Si algún día yo a ti te llamaría..." — normal, la siguiriya n'est pas précisément un palo réputé pour son caractère festif.

Après quoi la fête s'achève sur des pregones de las flores por bulería : danse enjouée (terrestre ?) puis sortie (divine ?) de la bailaora nimbée d'une nuée argentée, en fond de scène, côté jardin.

On aura compris que nous sommes peu adepte de cette conception du baile. Mais c'est là affaire de goût. Par-contre, le parti-pris actuel d'affubler coûte que coûte tous les spectacles de danse flamenca d'un concept, d'un argument, etc. ne s'explique vraisemblablement que par les injonctions des programmateurs. Impossible de se produire sur les scènes théâtrales sans ce sésame indispensable. Certain(e)s s'en accommodent fort bien et y trouvent n stimulant pour concevoir des œuvres chorégraphiques novatrices. Mais d'autres seraient beaucoup plus chez elles (eux) dans des spectacles à l'ancienne, constitués de suites discontinues de palos indépendants — bref, transposé à la scène, dans le baile "de tablao" (parfaitement honorable et légitime, l'expression n'a pour nous rien de péjoratif). Cette contrainte serait plus ou moins inoffensive, une pure formalité dans la chasse aux subventions, si elle ne conduisait les artistes, pour construire des spectacles en continuité à grande échelle, à se répéter, à imaginer des pseudo-transitions artificielles ou à nous asséner des symboles intempestifs. C'est là, nous semble-t-il, le problème que pose ce Magnificat. Ce qui ne remet nullement en cause le professionnalisme et l'engagement sur scène de María Moreno, ni son respect du public. Les spectateurs l'en ont remercié par une chaleureuse ovation et sont sortis du théâtre le sourire aux lèvres. C'est toujours bon signe.

NB : les points d'interrogation entre parenthèses signalent des interprétations quelque peu hasardeuses.

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Festival Flamenco de Nîmes

Ana Pérez et José Sánchez : "Stans"

Nîmes, Musée de la Romanité — 18 janvier 2026

Chorégraphie et danse : Ana Pérez

Composition et théorbe : José Sánchez

"Stans" (2024), une pièce conçue et interprétée par la danseuse Ana Pérez et le compositeur José Sanchez, donnée à voir et à entendre au Musée de la Romanité, a été l'un des événements chorégraphiques du festival nîmois. Le titre de la pièce correspond au participe présent du verbe stare qui, en latin veut dire "être debout". Il est vrai que, durant les trois-quarts d'heure que dure la pièce, le musicien ne tient pas en place et suit la danseuse à la trace. Il va sans dire que le titre rime avec danse, ce qui indique que celle-ci tient la dragée haute à la musique. Être debout ou ne pas être (au second plan, effacé de l'affiche, voire disparu) telle est aussi la question. Être en position académique (en 1e, 2e, 3e, etc.) ou être tout court. D'autant qu'en latin, comme en espagnol, le verbe être se dédouble en sum et en stare, en ser et en estar. Qu'est donc être sur scène ? ont dû se demander ces deux artistes sortant de l'ordinaire.

Dérogeons aux anciennes règles de politesse et commençons par l'homme : le joueur de six-cordes, formé à Grenade, notamment par le maestro Emilio Maya, passe ici aux quatorze cordes du théorbe – luth baroque emmanché d'un long cou. La Phocéenne de l'étape est une enfant de la balle initiée depuis ses trois ans à l'art de Terpsichore par sa mère, María Pérez, bailaora et directrice du centre Soleá, ainsi que par son père, Patrick Servius, chorégraphe contemporain d'origine antillaise, auteur du livre "La Terre qui vous manque" (2018). Ana, appelée à ses débuts, Ana Servius Pérez, a fait partie de la compagnie Grenade de Josette Baïz qui, depuis la fin des années 1990, est composée d'enfants et d'adolescents. Baïz préconise le métissage artistique en intégrant des pratiques de cultures extra-européennes et en puisant à diverses époques et styles de danse — au traditionnel, au moderne et postmoderne, au contemporain.

C'est à Séville, naturellement, qu'Ana Pérez a le plus sérieusement du monde étudié le flamenco auprès de figures telles que Pilar Ortega, Adela Campallo et Andrés Marin. Dans "Stans", tandis que son partenaire passe en douce et en douceur de la musique ancienne à l'expérimentale — de la chaconne ou passacaille, expressions populaires devenues savantes avec Lully, Rameau et Bach, à une musique répétitive, électronique, elle aussi "à bourdon" —, Ana entre de plain-pied dans le vif de son sujet, sur l'espace réduit à trois planches en bois repeintes en noir portant encore les traces crayeuses de l'échauffement préalable. Dans un style qui n'appartient qu'à elle, elle danse, intensément trois-quarts d'heures durant, reprenant son souffle, marquant les fins des "tercios" musicaux, annonçant les changements de compás.

De même que le théorbiste a pris soin d'amplifier son instrument au moyen d'un capteur scotché sur la partie supérieure de la table d'harmonie, la danseuse a discrètement fixé sur sa poitrine, à l'aide d'un sparadrap, un minuscule micro HF lui permettant non seulement de faire entendre ses vocalises mais aussi de faire sonner ses souliers ce qu'il faut, la puissance de ses frappes de bottines étant augmentée de plusieurs décibels. Ceci-dit, son zapateado reste net et précis. Nous avons eu la sensation que musique et danse sont traitées à égalité. Et également que la recherche d'équivalences et de correspondances entre les deux arts est plus importante pour les deux solistes que le rapport habituel d'illustration de l'un par l'autre. Un même processus créatif anime les deux artistes.

La pièce nous a paru construite sur la répétition de plusieurs cellules chorégraphiques, de suites gestuelles finalement assez proches des motifs musicaux joués live ou dupliqués et superposés par des loopers ou "boucleurs" électroniques de rythmes percussifs et de marches harmoniques en arpèges. Nombre d'autres effets affectent le signal sonore du théorbe (réverbération, modulation, compression, ajustement, saturation) mais la qualité acoustique de l'instrument n'est jamais totalement remise en cause. Il en va de même avec la danse qui est énergique et déliée, enrichie de tours de percussions corporelles. Le port de bras d'Ana Pérez ne vise pas à enjoliver. Son style, car style il y a, n'est jamais ornemental. Elle s'autorise des battements inédits et invente, par exemple, des claquettes sur demi-pointes — le corps pivotant sur les talons. Les deux artistes ont été longuement et justement acclamés.

Nicolas Villodre

Photos : Festival Flamenco de Nîmes / Danser Canal Historique / Sandy Korzekwa

Miguel Poveda : "Poema del Cante Jondo"

Nîmes, Théâtre Bernadette Lafont — 17 janvier 2026

Composition : Miguel Poveda et Jesús Guerrero

Chant : Miguel Poveda

Guitare : Jésús Guerrero

Percussions : Paquito González

Chœur et palmas : Miguel Ángel Soto Peña "el Londro" et Carlos Grilo

Depuis Camarón et plus encore Enrique Morente, la poésie de Federico García Lorca fait partie intégrante du cancionero flamenco — à tel point que les vers adaptés por tango par Morente sont devenus des letras populaires sous forme d'estribillos quasiment anonymes. Mais à notre connaissance, mettre en musique flamenca des textes extraits d'un seul recueil est une première. Le programme de "Poema del Cante Jondo" — le disque (2024) et les concerts consécutifs — est un choix de douze des cinquante-cinq poèmes, la plupart chantés dans leur intégralité, de l'œuvre de même titre. Écrits en 1921, alors que le poète préparait avec Manuel de Falla le fameux Concurso de Cante Jondo de Grenade (1922), mais publiés dix ans plus tard, ils sont regroupés en dix sections précédées d'un prologue ("Baladilla de los tres ríos") qui en symbolise les contours géographiques. Les quatre premières (les plus développées) sont dédiées à des palos : "Poema de la suiguiriya gitana", "Poema de la soleá", "Poema de la saeta" et "Gráfico de la petenera". Si l'on y ajoute les trois "Viñetas flamencas" consacrées à Silverio Franconetti, Juan Breva et La Parrala, les "Tres ciudades" ("Malagueña", "Barrio de Córdoba" et "Baile") et "Adivinanza de la guitarra" (de "Seis caprichos"), le recueil peut être compris comme la version lyrique de la conférence "El Cante Jondo. Primitivo canto andaluz" présentée pour la première fois par García Lorca le 12 février 1922 au Centro artístico de Granada pour exposer les objectifs du concours. Puisqu'il s'agit de Cante Jondo, Miguel Poveda et Jesús Guerrero ont adapté tous les poèmes de Lorca à des palos et/ou des cantes (tous a compás, à l'exception d'une malagueña) sans recourir à la solution de facilité de la canción ou de la balada flamencas.

Soulignons d'abord leur admirable travail préalable de composition, comparable par sa qualité et son respect de la prosodie au chef d'œuvre de Carmen Linares et Juan Carlos Romero consacré à Juan Ramón Jiménez (album "Raíces y alas", 2008). On aura pu en prendre toute la mesure dès la première pièce, le poème " ¡Ay !" (texte intégral) : caña, polo de Tobalo et soleá apolà, dont les modèles mélodiques sont aisément reconnaissables mais modifiés, pour adapter leurs durées aux trois distiques du texte. Le vers qui peut être considéré comme un refrain et figure entre parenthèses dans le graphisme original ("(Dejadme en este campo llorando.)") remplace le ayeo traditionnel mais en conserve le modèle mélodique et la scansion par une orfèvrerie rythmique et une diction miraculeuses. Le même procédé est développé pour la coda comme le dicte le texte ("Ya os he dicho que me dejéis en este campo llorando.") — le tout en chœur polyphonique à trois voix, avec El Londro et Carlos Grilo, en clair hommage à Morente. De même, "Juan Breva" (texte intégral) est construit en trois cantes, logiquement por malagueña et fandangos abandolaos : malagueña ad lib. originale dérivée de tournures mélodiques de la malagueña del Canario et de la composition d'Enrique Morente pour "El niño yuntero" de Miguel Hernández / malagueña-verdial (ou bandolá) de Juan Breva / mélodie originale en chœur, là encore façon Morente — on ne saurait chanter Lorca sans se référer à l'œuvre du Maestro. Pour la "Baladilla de los tres ríos" (texte intégral), les deux musiciens ont composé une suite de cantiñas originales, toutes différentes et initiées par une allusion mélodique à un cante traditionnel (alegría ou cantiña dont nous vous épargnerons la liste) développée ensuite de telle sorte qu'elle conduise, sur le souffle, à un estribillo correspondant à l'alternance "¡ Ay, amor que se fue y no vino !" / " ¡ Ay, amor que se fue con el aire !" — démonstration de phrasé au scalpel, chœur alla Morente pour les deux derniers vers. ¡ Así se canta y se toca a Lorca, Señores !

La totalité des compositions étant de ce niveau, nous ne les décrirons pas aussi longuement. Miguel Poveda ne chante que la première strophe de "La soleá" sur une composition attribuée à Joaquín "el de la Paula". Il lui adjoint des cantes et des letras traditionnels (Enrique "el Morcilla", La Serneta, soleares por bulería) et un court extrait du "Romance del Emplazado" ( "Romancero gitano" : "El veinticinco de junio / le dijeron a el Amargo...") — ce qui montre à quel point García Lorca avait intériorisé la poésie populaire. Les bulerías qui suivent sont construites sur le même type de montage : "Puñal" et "Encrucijada" (textes intégraux) associés à "Esquilones de plata..." (extrait de "Balada de un día de julio", du recueil "Libro de poemas"), "En lo alto del cerro de Palomares..." (les deux "Lorqueñas" enregistrées par la Niña de los Peines et Melchor de Marchena en 1947) et "¡ Anda, jaleo !" (des "Canciones españolas antiguas" harmonisées par Lorca). On attendait évidemment la cabal pour le "Retrato de Silverio Franconetti" (texte intégral). Mais Miguel Poveda évite cette tentation par trop évidente : il chante les huit premiers vers por siguiriya (inspirée de Tomás "el Nitri"), enchaîne en récitant la suite de poème (à partir du célèbre vers "Su grito fue terrible" et conclut par un long et en effet "terrible" ayeo en lieu et place du cante de cierre (donc de la cabal).

"La guitarra", récitée off, est illustrée par un duo entre Jesús Guerrero et Paquito González, un diptyque constitué d'un premier volet ad lib. et d'un second sur un rythme ternaire évoquant le fandango. Nous avons eu le bonheur d'y retrouver d'abord le lyrisme cristallin et l'invention harmonique des arpèges du guitarise, puis l'élégance véhémente de ses phrasés mélodiques, qui nous ont rappelé respectivement "El principio de todas las cosas" et "Anne Frank" (album "Calma", 2016). Nous ne répéterons jamais assez que Paquito González est un merveilleux percussionniste, par sa musicalité, son tact et son intuition à suivre, voire à anticiper, la moindre intention de ses partenaires — d'ailleurs, c'est lui qui lance le concert par un bref solo précédant la caña, et ce n'est que justice.

"Canción de la madre del Amargo", por bulería a cappella sur les palmas et les chœurs de tous les musiciens et "Encuentro" por tango (textes intégraux) nous ont mené à une somptueuse composition qui ne figure pas dans le disque, "Silencio" (texte intégral) : arioso poignant et magnifiques harmonisations et contrechants de Jesús Guerrero. Après une heure et demie de concert, Miguel Poveda nous a encore offert deux généreux bis, des bulerías jérézanes et des tangos de Triana.

Nous avons jusqu'ici suivi l'ordre du programme, presque identique à celui du disque si l'on fait abstraction de quatre plages omises pour le récital. C'est que l'un et l'autre sont conçus comme des suites harmonieuses de pièces aussi précisément structurées que des compositions "savantes" (une composition n'est pas nécessairement écrite). Comme pour le répertoire lyrique, seules les interprétations rendent chaque concert unique. Et quelles interprétations ! — nous incluons ici tous les musiciens, et nous ne nous donnerons pas le ridicule de faire une fois de plus l'éloge de la maîtrise musicale et technique de Miguel Poveda. Quelques esprits chagrins, adeptes de l'adage "Hay que pelearse con el cante", ne manqueront pas de le regretter. Il est évident que Miguel Poveda n'a nul besoin de se battre contre le cante, qu'il honore plutôt par sa souveraine aisance et dont il nous donne ainsi à admirer toute la richesse musicale et émotionnelle (nous prenons personnellement un égal, quoique différent, plaisir à ces deux conceptions). Son professionnalisme embrasse tous les paramètres de la scène, y compris les lumières, différentes pour chaque pièce, et tend à transformer son récital de cante en show flamenco, ce qui ne nuit en rien à son contenu musical. Il chante alternativement assis et debout, établit rapidement une complicité cordiale avec le public (sans oublier une déambulation dans les travées jusqu'au fond de la salle pendant les dernières bulerías) et présente longuement et chaleureusement ses partenaires. C'est aussi ainsi qu'il a accueilli le guitariste français (mais cet adjectif est-il encore nécessaire ?) Pepe Fernández qu'il a eu la courtoisie d'inviter pour l'occasion et qui lui donna très dignement la réplique por soleá — ce qui n'est pas une mince performance en présence d'un tel artiste.

S'il en était encore besoin (c'est malheureusement toujours le cas), Miguel Poveda a prouvé au Théâtre Bernadette Lafont qu'un récital de cante, sans adjuvant bailaor, peut faire salle comble... et enthousiaste.

PS : il aura suffi à El Londro de trois cantes por bulería (premier bis) pour démontrer qu'il est un grand et original cantaor. Nous aimerions avoir enfin l'occasion de l'écouter en récital.

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Festival Flamenco de Nîmes

Sandra Carrasco & David de Arahal : "Recordando a Marchena"

Nîmes, Odéon — 18 janvier 2026

Chant : Sandra Carrasco

Guitare : David de Arahal

Chœurs et palmas : Los Mellis

José Tejada Martín "Pepe Marchena" ou "Niño de Marchena" (Marchena, Séville, 1903 - Séville, 1976) a longtemps été relégué au purgatoire des cantaores indignes par la doxa mairéniste, qui lui reprochait d'avoir commercialisé (et "donc" abâtardi) le cante et accessoirement de ne pas être gitan. Comme Juan Valderrama, il en est sorti progressivement grâce à d'éminents musicien(ne)s tels Enrique Morente puis Mayte Martín, qui se sont inspirés de son style vocal, notamment de ses passages de registre virtuoses et de ses ornementations par larges sauts d'intervalle (les mélismes flamencos procèdent habituellement par notes conjointes), sans toutefois reprendre son répertoire. Ces mises à l'index n'existaient heureusement pas à l'époque où Pepe Marchena était unanimement considéré comme un divo, par les aficionados comme par ses pairs. Rappelons que Manuel Torres et Pepe Marchena professaient une admiration mutuelle et que le second finança les funérailles du premier. La distinction entre "cante gitano" et "cante payo" ne sévissait pas encore, non plus que l'opposition entre "cante jondo" et "cante flamenco" — du moins pour les professionnels et leur public, sinon pour quelques intellectuels qui affectionnaient la légende plus que le flamenco tel qu'il existait concrètement sous de multiples formes. De même, Pastora Pavón "Niña de los Peines" assistait fréquemment aux séances d'enregistrement de Manuel Vallejo, qu'elle ne manquait pas d'encourager par des jaleos enthousiastes. Avec celles de ces deux derniers et de El Mochuelo, la discographie en 78 tours de Pepe Marchena est l'une des plus abondantes de l'histoire du cante. La "Obra completa en discos de pizarra" réalisée en 2015 par la Federación de Entidades Flamencas de Sevilla et l'Instituto Andaluz de Flamenco recense 266 faces pour la période 1924 - 1946 — encore faut-il relativiser l'adjectif "complète", des découvertes étant toujours possibles en la matière, et ajouter que Pepe Marchena continua ensuite à enregistrer abondamment en EPs et LPs. Dans ces conditions, les hommages à Pepe Marchena ne peuvent être que des best of de ses créations les plus célèbres, complété par quelques choix personnels de leurs auteurs ...

... en l'occurrence autrices, puisque les deux hommages enregistrés à ce jour sont des initiatives de cantaoras. Le premier, "El Niño" est signé Rocío Márquez et remonte à 2014. Dix ans plus tard, Sandra Carrasco et David de Arahal sont à leur tour revenus sur l'œuvre de Pepe Marchena avec un double CD enregistré live, structuré en cinq mouvements et titré "Recordando a Marchena". Le concert auquel nous avons assisté en est un abrégé. Bien que très différents quant aux arrangements instrumentaux (cf. ceux de Raúl Refree pour Rocío Márquez), les deux projets nous semblent relever d'une approche similaire, de type "historiquement informée". Il s'agit de recréer des créations de Pepe Marchena par un usage personnel de toutes ses techniques vocales, sans pour autant calquer les interprétations originales, et en cantaora de XXIe siècle, notamment pour les arrangements instrumentaux et les chœurs. Nous insistons ici sur création et recréation parce que tout ce qu'a enregistré Pepe Marchena relevait de ces catégories, même s'il lui arrivait de les dissimuler par des sous-titres fantaisistes millésimés, du genre "Oración de los pastores de Marchena del siglo XVI" ou "Canción de los Luises del siglo XVIII".

Le style de Pepe Marchena illustre d'une manière particulièrement évidente les analogies entre le bel canto baroque et le cante flamenco. Non seulement parce qu'il a porté à un haut niveau de maîtrise les passages de registre, l'ornementation foisonnante et la longueur de souffle, mais aussi parce qu'il a innové en expérimentant toutes les gradations de l'expression vocale des affects d'un texte, des Recitar Cantando et Cantar Recitando (cf. Caccini : "Le Nuove Musiche", 1602) à l' arioso et à l'aria, et en passant insensiblement des unes aux autres au cours d'une même pièce. Il nous suffira d'écrire que Sandra Carrasco maîtrise remarquablement toutes ces techniques et qu'elle les a suffisamment intériorisées pour les mobiliser instantanément (avec sans doute une part d'improvisation) tout au long du concert, selon ses propres intentions et / ou les sollicitations de ses partenaires. Son chant se situe le plus souvent dans une dynamique restreinte à d'innombrables nuances de mezza voce, ce qui implique une intense concentration de l'écoute et une réalisation sonore d'une grande finesse. Cette dernière était pour le moins perfectible à l'Odéon, notamment pour la sonorisation des graves, que nous devinions à la fois suaves et denses, mais que nous entendions assourdis — notre intuition a été confirmée par les fandangos de Huelva chantés en bis hors micro.

David de Arahal, qui cultive lui aussi le non-dit, le silence éloquent et un nuancier de tons pastel (il semble parfois jouer avec la pulpe), est un partenaire idéal pour le chant de Sandra Carrasco, du moins tel qu'elle le déploie dans ce récital. Il en donna une belle démonstration dès le début du concert, en solo, avec une version de la "Tarara" qui aurait pu être signée par Miguel Llobet : subtile harmonisation pour l'exposition du thème, suivie de variations, pour l'essentiel en trémolo dont il fit d'ailleurs par la suite abondamment usage, soit en introduction (malagueña), soit en contrechant (farruca). Avares en rasgueados, ses accompagnements procèdent surtout par marches harmoniques (arpèges ou courts motifs mélodiques contrapuntiques). Los Mellis ont été fidèles à leurs habitudes, discrets et efficaces, pour tout dire parfaits, tant pour les palmas et la percussion (ils partageaient un seul cajón) que pour les chœurs.

Selon Pepe de la Matrona, "el cante no es para sordos" : "Recordando a Marchena" en est une superbe démonstration.

Programme :

• "La Tarara" (thème et variations) — solo de guitare

• "La luna tiene cerco" (bulería) / "Los cuatro muleros" (bulerías) / "Milonga del melón sabroso". Pour l'anecdote, Sandra Carrasco est entrée en scène coiffée de la casquette arborée par Pepe Marchena sur l'une de ses photos les plus célèbres. Elle la gardera jusque vers le milieu du concert.

• "Al pie de tu celosía", (malagueña del Maestro Ojana, version de Pepe Marchena ça va sans dire, fort différente de celle de Manuel Vallejo) / fandangos de Lucena. Pour le second, sauts d'intervalle descendants vertigineux et dernier tercio decrescendo / rallentando jusqu'à laisser la guitare conclure seule sur un cierre por malagueña traditionnel ad lib.

• Soleares attribuées à Charamusco ("Reniego de los rosales..."), telles que transmises par Pepe Marchena. Plus encore qu'Enrique Morente, Sandra Carrasco leur applique un contraste dynamique entre un premier tercio à pleine puissance et les suivants à la limite du murmure. L'accompagnement de David de Arahal passe graduellement d'un 3/4 lourdement asséné (à dessein, trois noires) au compás de la soleá. Beau final en questions / réponses entre la cantaora et Los Mellis

• Taranta de Pepe Marchena ("Fueron a la campiña...") / polo / soleá apolá / parlé-chanté ( "Utrera tiene una fuente…"). Accompagnement por minera, ce qui donne au polo une couleur harmonique inédite. Sur les fins de tercios du polo, Sandra Carrasco et Los Mellis tiennent longuement, crescendo, la note conclusive (magnifiquement imaginé et réalisé).

• "Dulce farruca" — remarquable ayeo a cappella. Le "Con el trán, trán..." final étant accompagné en trémolo, c'est le découpage rythmique vocal qui imprime le compás et le tempo.

• "Canto a las estrellas" (canción por bulería)

• Colombiana ("Quisiera cariño mío...", création de Pepe Marchena, 1931) / guajira / tango tendant au garrotín. Introduction de guitare minimaliste dans l'extrême aigu, d'abord ad lib. puis a compás. Le refrain de la colombiana, chanté mezza voce par Los Mellis, fait fonction d'ostinato sur lequel Sandra Carrasco brode des variations ornementales. Elle chante d'abord la guajira hors micro, le retour vers celui-ci tenant lieu de crescendo.

• Fandangos de Huelva. Superbe anthologie par Sandra Carrasco et Los Mellis, qui en sont d'éminents spécialistes.

• Bis : autres fandangos chantés hors micro : cane de Alosno / fandango de Pepe Sanz (" Por un momento quisiera / estar loca y no sentir...").

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Festival Flamenco de Nîmes

Première Biennale de Flamenco de Grenade

Claude Worms — 2025-09-15T15:42:18Z

Nous remercions chaleureusement Matilde Bautista et Francisco M. Maldonado pour leur invitation et leur accueil.

Carmen Linares et Javier Ruibal : "Morente. Se hace camino al andar... 1975-2025" / Esther Crisol, Noelia Arco et Luis Mariano : "De cante y verso" / Paseos flamencos por el Albaicín : Estrella de Manuela, Antonio de la Luz et Estela "la Canastera" / Antonio Rey : "Historias de un Flamenco"

Grenade inaugure sa première Biennale. Avec de tels patrimoines flamenco et architectural, ya era tiempo. La programmation investit toute la ville, du cloître de la merveilleuse Abbaye du Sacromonte aux arènes, en passant par le Monastère de La Cartuja, la Casa de las Chirimias, la Fondation Rodríguez Acosta, le Palais des comtes de Gabia, le Théâtre Isabel La Católica, le Palais de Carlos Quinto, le Colegio Mayor Santa Cruz la Real, la Casa del Almirante, le Musée Archéologique, le Centre Federico García Lorca, la Casa de Zafra, le Carmen de los Mártires, etc. Sans compter quelques promenades de fin d'après-midi dans l'Albaicín, ponctuées de trois courts concerts et spectacles gratuits — guitare : Plaza de los Carvajales à 19h30 ; cante : Plaza Lavadero del Sol à 20h30 ; baile : Mirador de San Nicolás à 21h30...Nous ne pouvions malheureusement rester à Grenade que quatre jours. Nous avons commencé notre séjour par un récital de Carmen Linares que nous n'aurions manqué sous aucun prétexte.

Photo : Paco Paredes / Cadena SER

Carmen Linares / Javier Ruibal : "Morente. Se hace camino al andar... 1975-2025"

Grenade / Abadía del Sacromonte — 13 septembre 2025

Coproduction : Fundación Enrique Morente / Bienal de Flamenco de Granada

Première partie :

Chant et guitare : Javier Ruibal

Guitares, basse, chœurs et arrangements : José Recacha

Percussions : Javier Ruibal Junior

Deuxième partie :

Chant : Carmen Linares

Guitare : Salvador Gutiérrez et Eduardo Espín Pacheco

Chœurs : Ana María González et Rosario Amador

Photo : Daria Zelenska / Granada Hoy

Le projet conçu par la Fondation Enrique Morente consistait en une double commémoration, celles du cinquantième anniversaire du disque "Se hace camino al andar" d'Enrique Morente et du cent-cinquantième anniversaire de la naissance d'Antonio Machado — projet quelque peu paradoxal dans la mesure où seul le titre de cet album fait allusion à l'œuvre du poète, les letras chantées par Morente y étant pour la plupart traditionnelles. De fait, le programme associait à quelques textes d'Antonio Machado des poèmes de Federico García Lorca (Javier Ruibal), Miguel Hernández et Juan Ramón Jiménez (Carmen Linares). "Se hace camino al andar" fut en son temps un disque de rupture parce qu'Enrique Morente osa pour la première fois signer de son nom quelques cantes (tangos, tientos, siguiriyas et fandangos "de Morente") alors que l'une des tables de la loi "flamencologique" de l'époque, aussi absurde qu'intangible, affirmait que "en el cante, todo está hecho". A vrai dire, ce disque est le deuxième volet d'une trilogie provocatrice, initiée en 1971 par un "Homenaje Flamenco a Miguel Hernández", poète mis à l'index par la dictature franquiste — Morente y avait d'ailleurs déjà fait ses premiers pas de compositeur, au moins partiellement, pour épouser au plus près la versification de "El niño yuntero" (malagueña), "Sentado sobre los muertos" (romance) et "Nanas de la cebolla". En 1977 enfin, avec la complicité de Pepe Habichuela, il démontrait que même les cantes les plus classiques du répertoire, en l'occurrence ceux d'Antonio Chacón, peuvent (nous ajouterions volontiers "doivent") être recréés de manière personnelle (cf. "Homenaje a D. Antonio Chacón"). Dans cette perspective, l'album "Despegando" (1977) peut être compris comme une récapitulation de ces trois ruptures successives, qu'il cumule effectivement.

Inviter Carmen Linares à une telle soirée s'imposait effectivement, non seulement parce qu'elle fut l'une des amies les plus proches d'Enrique Morente (Soleá est sa filleule), mais surtout parce que leur carrière et leur discographie présentent de nombreuses similitudes, notamment l'intérêt pour la poésie, le respect du cante traditionnel et la composition de cantes originaux. C'est sans doute la raison pour laquelle le programme de son récital consista en une sorte de double rétrospective Linares / Morente. Ajoutons, pour ne plus y revenir, que Carmen Linares était dans un grand soir : "Con Carmen, todo es fácil", nous confia Salvador Gutiérrez à l'issue du concert. Intensité vocale et émotionnelle, extrême précision du phrasé et de l'intonation, diction ciselée au plus près du texte, vaste palette de colorations timbriques expressives, etc., nous avons retrouvé avec bonheur la cantaora qui nous enchantait déjà lors des festivals des années 1970. Rendre hommage à son ami Enrique l'engagea sans doute à prendre des risques qu'elle surmonta d'autant plus aisément qu'elle était entourée de la famille d'éminents musiciens qui l'accompagnent fidèlement depuis "Remembranzas" (2011) : Salvador Gutiérrez et Eduardo Espín Pacheco, guitare (en duo, sauf pour les tientos et les siguiriyas, dévolus respectivement au premier et au second) ; Ana María González et Rosario Amador, chœurs.

Photo : Daria Zelenska / Granada Hoy

Les deux premières séries de cantes revenaient sur l'un de ses enregistrements historiques, "Carmen Linares. Antología (La Mujer en el Cante)" (1996) : d'abord des cantiñas de La Mejorana, Rosa "La Papera", Rosario "La del Colorao", augmentées d'une courte romera, puis les tangos de La Pirula et La Repompa. Suivit une première incursion dans le répertoire poétique d'Enrique Morente, “Andaluces de Jaén" (Miguel Hernández). La version por petenera de Morente, qui devait être incluse dans l'album de 1971, avait été interdite — pourquoi ce texte plutôt que les trois autres ? l'un des nombreux mystères insondables de la bêtise des censeurs franquistes... Carmen Linares l'a enregistré pour son dernier disque en date, "40 años de flamenco" (2024) sur un magnifique arrangement pour deux guitares : folia / petenera / taranta "abandolada". Les deux pièces suivantes faisaient référence à des compositions d'Enrique Morente. D'abord les tientos de 1975 ("Me acuerdo de tu persona...", "Qué grande fatiga..." et "Yo seré cómo la mimbre..."), conclus par "El carro de mi fortuna" (version de 1971, avec Parrilla de Jerez) — Carmen Linares y ajouta le bref extrait de "Cantares" (Manuel Machado) qu'elle avait elle-même adapté pour l'introduction ad lib. de ses tangos de 1984 (album "Su Cante"). Les siguiriyas furent une poignante démonstration du bon usage musical-émotionnel du cinquième degré diminué du mode flamenco, expérimenté par Enrique Morente dans une version restée longtemps inédite d'un cante de Manuel Molina (1969) puis systématisé en 1975 ("Siguiriyas de Morente", donc). Après avoir exposé ce chromatisme descendant dès le "temple", Carmen Linares l'a converti en fil conducteur d'une suite de trois cantes (Francisco La Perla, Paco La Luz et Enrique "El Mellizo") en l'insérant dans des portamentos ornementaux soulignant les notes clés de chaque modèle mélodique. Notons un hommage dans l'hommage : la siguiriya de Paco La Luz, ("La horita llegó...") avait été enregistrée par Enrique Morente dès son premier disque avec Félix de Utrera (1967).

Après ce grand moment de musique et d'émotion, Carmen Linares a conclu son récital par un chef d'œuvre de l'un de ses albums majeurs ("Raíces y alas", 2008) : "Moguer", des fandangos de Huelva composés par Juan Carlos Romero sur un poème de Juan Ramón Jiménez. Dans leur version actuelle, ils sont encadrés par d'autres fandangos, plus idiomatiques, de La Conejilla, María Limón et Juana María, tels qu'ils étaient déjà inclus dans l'anthologie de 1996 — avec le concours de Rosario Amador et Ana María González pour deux cantes solistes.

La soirée ne pouvait s'achever que par un bis dédié à la fois à Antonio Machado et Enrique Morente : en duo avec Soleá Morente, " Yo escucho los cantos de viejas cadencias..." por bulería (extrait de "Recuerdo infántil") de l'album "Despegando".

Photo : Daria Zelenska / Granada Hoy

Javier Ruibal fut lui aussi l'un des nombreux amis musiciens d'Enrique Morente. Son invitation à assurer la première partie de la soirée allait cependant moins de soi : il s'agit non d'un artiste flamenco mais de l'un des grands auteurs-compositeurs-interprètes de la chanson andalouse. On connaît cependant l'éclectisme de Morente, qui lui commanda une chanson intitulée "Aurora" — seul et s'accompagnant lui-même à la guitare, Javier Ruibal la dédia ce soir à la veuve d'Enrique Morente, Aurora Carbonell. Ses deux autres hommages auront été l'une de ses chansons intitulée "A Morente" (compilation "35 Aniversario", 2016) et une reprise de "A la hora de la muerte" (tangos "de Morente", 1975), sur un tempo d'enfer nettement plus véloce que celui de la version originale dont le swing "rumbero" nonchalant devait vraisemblablement beaucoup à l'accompagnement de Manzanita. Le cante n'étant audiblement pas le point fort de Javier Ruibal, nous avons apprécié l'intention plus que la réalisation en collaboration avec un guitariste flamenco dont nous ignorons le nom (introduction et accompagnement "por granaína").

Le reste du programme consistait en une anthologie en forme de best of revenant sur quatre décennies de carrière : "La rosa azul de Alejandría" (album "La piel de Sara", 1988) ; "Tu sonrisa" (album "Pensión Triana", 1994) ; "Aurora" et "Guárdame" (album "Las damas primero", 2001) ; "Sueño que te sueño" (album "Quédate conmigo", 2013) ; "La geisha gitana" (album "Paraísos mejores", 2016) ; "Sólo la dosis hace el veneno" (album "Ruibal", 2020).

Avouons à notre grande honte que nous ne connaissions Javier Ruibal que de nom. Nous avons donc découvert son répertoire à l'occasion de cette soirée, avec d'autant plus de plaisir qu'il était secondé par deux fins musiciens, José Recacha (guitares, basse, chœurs et arrangements) et Javier Ruibal Junior (percussions). Une mise à niveau express sous forme de rapide parcours de sa discographie nous a permis de faire la connaissance d'un mélodiste et surtout d'un parolier de talent, entre verve "chirigotera" (il est né à Puerto de Santa María...) et humour doux-amer façon Kiko Veneno (portraits et tranches de vie), dont le rapproche aussi un goût certain pour les inflexions bluesy. Si les touches flamencas sont rares dans ses compostions (cf. l'introduction "por taranta" de "Guárdame"), Javier Ruibal est par contre un brillant cantautor de rumbas et plus encore de tanguillos, émaillés d'aphorismes définitifs tels que, à propos de "La geisha gitana" : "Por la gloria de Silverio / y la de La Mejorana, / ahora nacen los flamencos / en donde les da la gana.". Nous ne pouvons que regretter que la réalisation sonore, à la fois cotonneuse (mixage et excès de reverb) et agressive (volume) nous ait empêché de déguster les interprétations et les textes de Javier Ruibal comme ils le méritent. Au moins ce concert aura-t-il été l'occasion d'une heureuse découverte que nous conseillons également à nos lectrices et lecteurs.

Claude Worms

Esther Crisol, Noelia Arco et Luis Mariano : "De cante y verso"

Grenade / Carmen de los Mártires — 14 septembre 2024

Chant : Esther Crisol

Percussions et effets sonores : Noelia Arco

Guitares et claviers : Luis Mariano

Photo : J.F. Bustos / El Ideal

Imaginez un taranto de Pedro "el Morato" chanté ad lib. en prélude à la zamba "Alfonsina y el mar" composée par Ariel Ramírez et Félix Luna et immortalisée par Mercedes Sosa. Le tout en hommage à la poétesse Alfonsina Storni et en parfaite continuité d'affect, comme si cette chanson était un cante depuis toujours — il est vrai que les versions flamencas ne manquent pas, par Jesús Guerrero et Alba Carmona, El Pele, Triana Pura, Diego "el Cigala",etc. Sous-titrée "La última palabra", cette pièce faisait partie de la cinquième scène de "De cante y verso", une suite poético-musicale composée et interprétée par un trio d'éminents musiciens, Esther Crisol, Noelia Arco et Luis Mariano.

Nous avons écrit musiciens plutôt que "flamencos" parce qu'il nous semble que ces trois artistes possèdent une solide formation théorique généraliste et qu'ils ont choisi par passion le langage musical du flamenco pour s'exprimer, comme ils auraient pu choisir avec une égale réussite la musique classique, la musique baroque, le jazz, le folk, etc. C'est évidemment le cas de Noelia Arco, professeure de percussions au Conservatoire Supérieur de Musique de Grenade et d'Esther Crisol, violoniste, professeure de recherche et d'analyse du flamenco aux Universités de Cadix et de Grenade... et écrivaine à ses heures (cf. 1922. Una mirada al pasado, Granada, Diputación Provincial de Granada, 2020). Même Luis Mariano, malgré un parcours plus exclusivement flamenco, ne disposait d'aucun antécédent dans son arbre généalogique. Ce qui ne l'a pas empêché de collaborer avec Manuel Liñán, Juan Andrés Maya, La Tati, Paco et Miguel Ángel Cortés, Jaime "el Parrón", Morenito de Íllora, Rafael Jiménez "Falo" , Juan Pinilla ou Marina Heredia, entres autres. A ce propos, rappelons une fois de plus que le flamenco est avant tout un genre musical et un hôte généreux. Il accueille donc sans exclusive tous ceux qui l'aiment et le respectent, quels que soient leur origine familiale, leur lieu de naissance et leur mode d'apprentissage — transmission orale ou formation académique. C'est bien là ce qui fait sa richesse et son extraordinaire diversité stylistique.

"Un voyage sonore et poétique par la voix de femmes qui ont écrit depuis la marge, depuis le cri contenu et la parole vivante. ‘De cante y verso' trace une biographie émotionnelle en six scènes, de l'enfance à la pleine affirmation de l'être. Les sonorités du flamenco dialoguent avec des textures contemporaines et des sons anciens ; des cœurs qui battent, des respirations qui se brisent, des silences qui parlent...

Le cante se fond dans la parole de femmes qui écrivirent quand il n'était pas permis de rêver à haute voix et que la littérature leur était un territoire interdit.

[...] Ce récital entend rendre hommage à ces poétesses qui ont résisté à l'oubli, qui payèrent par l'exil, la pauvreté ou le silence leur audace à écrire. Des femmes de différentes générations, unies par la force de la parole." (extraits du texte de présentation du concert, traduction du chroniqueur)

Nous ne saurions mieux résumer le propos de "De cante y verso". Chaque scène est précédée d'un texte récité, un bref guide d'écoute des compositions qui nous permettra d'entrer en connivence avec les trois artistes dans chaque épisode de cette "biographie émotionnelle". "Frauenliebe und Leben" : cette analogie avec le cycle de lieder de Schumann n'est pas tout à fait hors de propos, sinon pour les textes, du moins pour les humeurs changeantes des compositions (Eusebius et Florestan...) et pour leur traitement sonore volontiers chambriste. Même si son soutien rythmique est d'une précision et d'une stabilité métronomiques, Noelia Arco est surtout une remarquable coloriste. D'où la profusion de ses instruments, dont elle use avec parcimonie et juste à point nommé pour dessiner à la pointe sèche (sur fond blanc) des espaces musicaux (sur silence) qu'elle éclaire de brusques incandescences ou de rares crescendos tempétueux quand les mots et les compositions l'exigent. Luis Mariano est un fin musicien-guitariste adepte du sage précepte "menos es más", qu'il joue de la guitare flamenca, de la guitare électrique (rarement) ou des claviers (plus rarement encore). Il a évidemment hérité la limpidité des arpèges et des rasgueados de l'école de Grenade, mais l'élégance de ses idées mélodiques et l'originalité rigoureuse de ses harmonisations nous ont aussi rappelé le style du trop méconnu Salvador Andrades (cf. l'album "Cuentos de Al-Yazira"). Peut-être parce qu'elle est aussi violoniste, Esther Crisol joue de sa voix comme d'un instrument, notamment pour polir de délicates sinuosités mélodiques par de suaves legatos / portamentos. Intonation et diction impeccables, connaissance analytique précise des cantes traditionnels, longueur de souffle et maîtrise du messa de voce lui sont autant d'outils pour servir les textes qu'elle a choisis avec toute l'expressivité qu'ils requièrent. Ce concert fut un moment rare de musicalité et d'émotion, dont nous décrivons brièvement pour conclure les différentes pièces :

• Prologue (Concha Méndez, 1898 – 1986) : "Llanto primero". Esther Crisol entre dans la Carmen de los Mártires par une allée latérale, chantant a cappella une sorte de nana. Sa voix est ornée de friselis percussifs cristallins... et par le bruit de l'eau d'une fontaine du jardin.

• Scène 1 (María Luisa Muñoz de Buendía, 1898 – 1975) : "La inocencia". Le texte introductif est en forme dialoguée, voix d'adulte et voix d'enfant, sur fond de percussions sourdes, comme des battements de cœur ou le déclenchement de l'horloge qui nous conduira de la naissance à la mort ("El pequeño reloj" d'Enrique Morente...) Après un exorde vocal récitatif, les vers sont adaptés à quatre fandangos (Alosno, Santa Bárbara et Antonio Rengel), avec falsetas et accompagnement rythmique idiomatique et percussions figurant des nudillos.

• Scène 2 (Rosalía de Castro, 1837-1885) : "Lo efímero del tiempo". Guajiras avec un bref insert de l'estribillo de la colombiana avant la coda. Sur tempo très modéré, une démonstration de recitar cantando et de grâce ornementale proches du bel canto baroque. Les textures diaphanes d'arpèges (guitare électrique) et de sonnailles nous ont rappelé le récent "Himno vertical" du duo Rocío Márquez / Pedro Rojas Ogáyar.

• Scène 3 (Casilda de Antón del Olmet, 1871-¿1961 ?) "La experiencia". La première phrase du commentaire, "Yo no tengo prisa", annonce le tempo très lent, intensément habité, de ces soleares "classiques" chantées et accompagnées dans les règles de l'art (Joaquín "el de La Paula", La Serneta, Triana version El Tenazas).

• Scène 4 (Ángela Figuera Aymerich, 1902-1984) : "La rabia justa. La "rage" est figurée par une bulería en forme de crescendo vocal incantatoire qui pourrait rappeler certaines des bulerías cataclysmiques d'Enrique Morente. Luis Mariano se livre à un découpage rythmique funky ravageur, sans rasgueados, interrompu par un motif répétitif a cuerda pela' à fonction d'intermède. "Juste" pourrait être la battue immuable des baguettes sur le bord de la caisse claire, avant, pour la coda, un déferlement de cymbales et un riff de guitare soulignant crescendo un "No quiero" clamé à pleine voix.

• Scène 5 A (Gabriela Mistral, 1889-1957) : "Ser nido sin dejar de volar". Un court extrait du "Paso del Ebro", chanté par une voix enfantine, précède le texte récité sur un ostinato lancinant de clavier électronique. Les deux peteneras suivent le plan classique (corta / modèle mélodique de Pastora Pavón "Niña de los Peines"), avec de beaux contrechants de guitare sur l'estribillo de la première. L'idée la plus remarquable est pour nous l'ostinato rythmique acéphale de percussions qui parcourt toute la pièce comme un glas lugubre sur la partie binaire (3/2) du compás, la partie ternaire (6/4) étant laissé en silence : || demi-soupir + 2 doubles croches | croche + deux doubles croches | noire ||

• Scène 5 B (Homenaje a Alfonsina Storni, 1892-1938) : "La última palabra". Cf. ci-dessus.

• Scène 6 (Mercedes Pinto, 1883-1976) : "Soy esta que ves". Pour le final, pas de palo ni de cante, mais une déclamation parlée-chantée à une ou deux voix, en arche mezza voce sur arpèges minimalistes / forte sur violent déferlement percussif / mezza voce diminuendo.

La réalisation sonore était pour une fois impeccable, à la hauteur du talent des musiciens et de l'écoute attentive du public. Ce concert nous a été doublement précieux, par ses compositions, ses textes et leurs interprétations bien sûr, mais aussi parce qu'il nous a permis de découvrir des écrivaines que, pour la plupart, nous ignorions. Nous en garderons longtemps le souvenir grâce à un beau livret (maquette de Nuria Crisol) avec prologue, textes et illustrations d'Esther Crisol, qui a décidément tous les talents.

Claude Worms

Photo : Motril Digital

Paseos flamencos por el Albaicín

Grenade, Casa de las Chirimías, Paseo de los Tristes — 15 septembre 2025

Chant : Estrella de Manuela

Guitare : Rubén Campos

Palmas : Miguel "el Cheyenne", Antonio Campos et Diego Habichuela

Granade, Placeta de Carvajales — 16 septembre 2025

Guitare : Antonio de la Luz

Palmas : Gilberto et Cristian de la Luz

Grenade, Placeta Lavadero del Sol — 16 septembre 2025

Chant : Estela "la Canastera"

Guitare : Josele de la Rosa

Photo : Motril Digital

La Bienal de Flamenco de Grenade a la générosité de proposer des concerts et spectacles gratuits, qui plus est programmés sur des places emblématiques de l'Albaicín offrant des panorama exceptionnels sur l'Alhambra et/ou le centre historique de la ville. Pas d'enceintes ni de chaises : l'idée est de cueillir par surprise les promeneurs de passage, granaínos de a pie ou touristes, et de les retenir le temps d'écouter des artistes flamencos de qualité, au moins pour un moment — et plus si affinité. Les spectateurs des trois performances auxquelles nous avons assisté étaient nombreux et, contre toute attente, attentifs et silencieux.

Un premier cycle présente chaque lundi un concert donné depuis les balcons la Casa de las Chirimías, sur la place du Paseo de los Tristes et à l'ombre de l'Alhambra. Le site est de toute beauté et particulièrement adéquat au projet parce qu'il jouxte la Carrera del Darro, passage obligé et particulièrement fréquenté du centre-ville vers l'Albaicín. Mais, revers de la médaille, le trafic des taxis et des mini-bus y est incessant. Même avec une solide amplification, il faut donc une certaine vaillance pour affronter avec ses seules cordes, vocales ou de guitare, le bruit permanent de la circulation.

Photo : Motril Digital

Le moins que l'on puisse écrire est qu' Estrella de Manuela n'en manque pas. Elle a commencé por granaína (accompagnée por taranta) par un beau cante de Gabriel Moreno que nous n'avions plus écouté depuis bien longtemps ("Tiene la Alhambra sonora..."). La longue introduction de Rubén Campos valait à elle seule pour une composition soliste. Le choix du mode flamenco sur Fa# équivaut à celui du mode usuel (sur Si) avec un capodastre à la cinquième case et implique donc une tessiture très (trop...) élevée. Comme beaucoup de jeunes aspirantes cantaoras, Estrella de Manuela a tendance à chanter au-dessus de son registre naturel et donc à forcer la voix pour atteindre les notes les plus aigues des modèles mélodiques, dont la justesse d'intonation ne peut dès lors être qu'approximative. La même prise de risque inconsidérée produisit les mêmes effets pour le couple taranta / minera : accompagnement por rondeña (mode flamenco sur Do#), soit là encore le mode usuel sur Fa# avec un capodastre à la cinquième case. Les quatre autres séries de cantes étaient beaucoup plus abouties : cantiña dans le style de El Pele, alegrías classiques et cantiñas de Pastora Pavón "Niña de los Peines" ; tangos del Sacromonte et extremeños, avec un zeste trianero (introduction ad lib. sur le "¡ Ay, mi vida !" d'Enrique Morente — album "Sacromonte", 1982) ; bulerías por soleá (premier cante por soleá de Agustín Talega : "Las barandillas del puente...") ; bulerías avec quelques références à Remedios Amaya (jaleos) et à la Perla de Cádiz ("¿ Quien me la ha partido... ?").

Outre son toque por taranta initial, Rubén Campos a distillé tout au long du récital des falsetas et des detalles de grand style : falseta "por Vicente Amigo" et contrechants en trémolo (alegrías et cantiñas) ; remates "de pulgar" vertigineux à la manière de Manuel Parrilla (bulerías por soleá) ; prélude en trémolo inspiré de Paco de Lucía première période et citation de l'introduction de la rondeña de Ramon Montoya (taranta et minera), etc.

Intitulé "Cuando el Albaicín suena, Flamenco lleva", l'autre cycle gratuit propose trois performances successives présentant les trois disciplines fondamentales du flamenco : guitare, cante et baile. Le timing est des plus serrés : spectacles d'une demi-heure, programmés toutes les heures (19h30, 20h30, 21h30). L'aficionado insatiable ne dispose donc que d'une demi-heure pour se rendre de la Placeta de Carvajales à la Placeta de Lavadero del Sol, puis de celle-ci au Mirador de San Nicolás. Compte tenu des distances, du relief quelque peu accidenté du quartier et de l'exiguïté de ses ruelles qui interdit tout autre moyen de locomotion que la marche à pied, un entrainement préalable au trekking est fortement conseillé...

Nous avons donc d'abord eu le privilège d'écouter Antonio de la Luz sur la Placeta de Carvajales. Élève du regretté Miguel Ochando auquel il a dédié son récital, il en a hérité la limpidité du jeu et le souci de faire vivre les œuvres des grands maîtres en les réinterprétant de manière à la fois respectueuse et originale. C'est ainsi que por granaína, farruca et soleá, nous avons eu le plaisir de nous souvenir ("Vamos a acordarnos...") de Ramón Montoya, Niño Ricardo, Sabicas, Mario Escudero et, plus fugacement, de Paco de Lucía (l'introduction de "Reflejo de luna"). Le risque d'une telle approche est de tomber dans l'incohérence d'un collage de citations plus ou moins textuelles. Antonio de la Luz l'évite très intelligemment en les fondant dans une recomposition homogène par ses transitions personnelles. Après ces exercices de (grand) style, la rondeña en deux parties (ad lib. puis en mesure à 6/8) et la bulería, plus jerezana que granaína, nous ont permis de prendre toute la mesure de son talent de compositeur.

Malgré nos efforts sportifs méritoires, nous avons rallié la Placeta Lavadero del Sol un peu en retard, alors qu' Estela "la Canastera" avait déjà commencé son récital par une suite zambra et tangos del Camino. Elle l'acheva par la "Estrella" d'Enrique Morente — reprise spontanément par le public — qui, suprême consécration, est donc devenue un tango du Sacromonte parmi d'autres. Qui se souvient des vigoureuses broncas que ne manquaient pas de déclencher les concerts d'Enrique Morente à Grenade au tournant des années 1970-1980 (parution des albums "Despegando" et "Sacromonte") savourera cette revanche avec délice — Enrique nous avait dit à l'époque : "A mí me pitan, pero por lo menos hay ambiente"...

Photo : J.F. Bustos / El Ideal

Comme son nom d'artiste l'indique, Estela "la Canastera" officie dans la Zambra de María "la Canastera" et est apparentée aux emblématiques Canasteras et Golondrinas. C'est dire qu'elle est experte ès zambra, un type de spectacle qui donnait déjà le grand frisson exotique aux touristes de la seconde moitié du XIXe siècle — ils ne s'enhardissaient cependant pas jusqu' à s'aventurer dans les fameuses caves ; les troupes de zambra allaient à eux, dans les palaces qu'ils fréquentaient. C'est dire aussi qu'elle est habituée à solliciter le public avec une énergie et une gouaille irrésistibles. Aussi a-t-elle passé plus de temps à chanter et danser en parcourant la place en tous sens pour s'adresser aux spectateurs, qui l'entouraient effectivement de tous côtés, que sagement assise devant son micro.

Il s'agissait donc de présenter les chants et danses des spectacles de zambra, c'est-à-dire constitutifs du rituel des noces gitanes : alboreá, cachucha et mosca, entrecoupés de tangos del Sacromonte (tangos de falseta, ou de la flor et tangos del petaco). Estela "la Canastera" a pris le temps de commenter ses chants et danses avec force anecdotes, précieuses pour nous autres néophytes — qu'elles soient véridiques ou imaginaires ne retire rien à leur intérêt. Dans un tel contexte, le final ne pouvait être que por bulería, en l'occurrence le "¡ Anda jaleo ¡" de Lorca. Le tout accompagné par Josele de la Rosa avec modestie mais une redoutable efficacité, entre autres par la justesse de ses choix de tempo.

Notre grand âge nous recommandant la plus extrême prudence, nous avons renoncé à l'ascension vers le Mirador de San Nicolás. Nous avons ainsi manqué à notre grand regret le spectacle de baile d' Adrián Sánchez.

Claude Worms

Photo : Daria Zelenska / Granada Hoy

Antonio Rey : "Historias de un flamenco"

Grenade / Abadia del Sacromonte — 17 septembre 2025

Composition et guitare : Antonio Rey

Flûte : Juan Parrilla

Guitare : Manuel Heredia et Tony Rey

Basse : Ismael Alcina

Percussions : Álejandro Fernández (?)

Chant : ?

Danse : Kika Quesada et Juan Ogalla (?)

NB : trois artistes de ce spectacle n'étaient pas les membres habituels du groupe d'Antonio Rey pour la tournée "Historias de un Flamenco". Nous étions placés trop loin de la scène pour les identifier avec certitude ; le son étant ce qu'il était, les présentations s'avérèrent souvent incompréhensibles — d'où les points d'interrogation...

Après une heure et demie de concert, Antonio Rey nous offrit en bis un hommage à Paco de Lucía de presque vingt minutes, basé sur le thème de l'adagio du "Concerto de Aranjuez" de Rodrigo, "Entre dos aguas" et "Zyriab". C'est dire s'il est généreux et visiblement heureux d'être en scène pour musiquer avec ses partenaires (cf. vidéo ci-dessous). Que le guitariste et le flûtiste Juan Parrilla aient réussi par l'originalité de leurs paraphrases (pour le concerto) et de leurs chorus (pour les deux compositions de Paco de Lucía) à renouveler l'intérêt de thèmes aussi rebattus en dit long sur leur talent.

Il est évident également qu'Antonio Rey est l'un des nombreux disciples de Paco de Lucía, tant par son esthétique que par la conception de ses programmes, et comme lui un virtuose exceptionnel. Ce qui l'était moins à l'audition de ce récital, mais ce dont témoignent ses disques, c'est qu'il est aussi un compositeur sensible et inspiré. En public, Antonio Rey nous semble céder trop souvent à la recherche de la démonstration et de l'effet gratuits, surtout par des traits ascendants en picado d'une vélocité et d'une puissance ahurissantes, conclus invariablement par des battements de notes (unissons, demi-tons, tierces) sur deux cordes contiguës, accelerando crescendo. Le procédé est particulièrement répétitif et à la longue lassant dans les rumbas, même s'il fait partie des usages guitaristiques du genre. Surtout, pour d'autres palos tels l'alegría ou la taranta, il tronçonne péremptoirement le discours musical et interrompt trop souvent abruptement de belles idées mélodiques qui auraient mérité des développements plus subtils — précisément ceux que l'on trouve dans les versions enregistrées. Les nettes différences de celles-ci avec les versions de concert démontrent par-contre la verve improvisatrice inépuisable du guitariste.

Nous en avons eu un premier aperçu avec la taranta en solo (pas moins de neuf minutes...) par laquelle Antonio Rey débuta son programme, construite sur des extraits de "Recuerdos" (album "A través de tí", 2007) et surtout de "Maestro Lucía" (album "Camino al alma", 2013), dont nous avons particulièrement goûté les falsetas en trémolo et en arpèges. Une fois de plus malheureusement, ses velléités de nuances ont été impitoyablement détruites à grands coups de décibels et de reverb. Même les rasgueados, dont tout l'intérêt réside dans l'infinie variété des découpages internes, étaient réduits à des vrombissements continus assourdissants.

De ce point de vue, l'affaire ne s'arrangea guère avec l'entrée en scène des membres du quintet de base, tous par ailleurs excellents musiciens : Juan Parrilla (flûte), Manuel Heredia (deuxième guitare), Ismael Alcina (basse) et un percussionniste qui restera anonyme (nous lui présentons ici nos excuses). Malgré toute notre admiration pour l'œuvre de Paco de Lucía, il nous sera permis de regretter le formatage systématique et réducteur des programmes de ses derniers sextets : un ou deux (les jours fastes) toques libres et ¡ vamos por tangos-rumbas y bulerías !, avec éventuellement une balada ou un boléro en intermède. Antonio Rey s'y est conformé avec exactitude, avec tout de même un détour por alegría — notre frustration est à la mesure du talent des musiciens, qui est évidemment grand dans ces deux cas. Dans l'ordre, pour ce qui nous a semblé être une première partie : rumba ("Mi rey", album "Historias de un Flamenco", 2024), alegría ("Calle Cañaílla", album "Flamenco sin frontera", 2020) et bulería ("Historias de un flamenco", album éponyme). Les versions scéniques sont considérablement allongées par les apports de Kika Quesada (baile) pour l'alegría et d'un bailaor et d'un cantaor qui resteront anonymes (nous leur présentons...) pour la bulería. Les trois se sont acquittés de leur tâche en professionnels accomplis, avec quelques cantes efficaces et de bonne facture pour l'un, et des parties de pieds impressionnantes pour les deux autres. C'est d'ailleurs bien ce qui leur était demandé, la danse étant traitée dans ce contexte comme un instrument à percussion supplémentaire — les bras et les mains y sont donc superflus, sauf pour les desplantes. L'accompagnement du baile était assuré par le percussionniste, les deux guitaristes jouant à cordes étouffées et le flûtiste et le bassiste transformés en palmeros. Donc, six percussionnistes au total : trop de polyrythmie tue la polyrythmie, surtout avec reverb additive... Seul le bailaor bénéficia d'un moment en solo et d'un duo spectaculaire pieds / guitare soliste (picados essentiellement). Les arrangements de ces trois pièces nous ont paru assez sommaires, Juan Parrilla surtout étant sous-employé, réduit à l'exposé des thèmes notes contre notes.

C'est donc la deuxième partie du concert qui nous a vraiment ravi. Antonio Rey changea d'abord de guitare pour interpréter une minera dédiée à Paco de Lucía. "Calma" (2024) a été pour nous le sommet musical du concert, une pièce structurée en rondo varié avec pour le "refrain" un thème mélodico-harmonique de toute beauté, savamment transposé au gré de nombreuses modulations. De plus, la sonorisation étant enfin plus raisonnable, nous avons pu savourer le grain d'une guitare flamenca et apprécier toute la palette des nuances de dynamique et de timbre (jeu près de la rosace, près du chevalet, pizzicati, etc.) dont dispose Antonio Rey. Il en fut de même pour un délicieux boléro pour trois guitares ( "Paseando", 2013) rendu particulièrement émouvant par l'accompagnement de Tony Rey, père et premier maître d'Antonio, adjoint à Manuel Heredia. Pour conclure le programme, une autre rumba ("Nuevo horizonte", 2013) nous a enfin permis d'écouter à loisir tous les membres du groupe sur un arrangement plus travaillé : introduction magistrale en solo, façon Eric Dolphy, de Juan Parrilla ; chorus de chaque musicien ; 4/4 flamencos (guitare / flûte, guitare / basse, flûte / basse), etc. Seul Manuel Heredia ne participait pas à la fête, mais ce n'était que partie remise : son chorus pendant le bis était à la hauteur de ceux du "patron".

Les amateurs de guitare pyrotechnique auront été comblés par ce concert ; les amateurs de musique aussi, quoiqu'un peu moins.

Claude Worms

XXXVI Festival Arte Flamenco de Mont-de-Marsan (du 30 juin au 5 juillet 2025)

Claude Worms — 2025-07-03T15:31:32Z

David Carpio : "Jerez : maneras de sentir" / Mari Peña & Antonio Moya : "Utrera en familia" / Luisa Palicio : "De Málaga a Sevilla" / Jesús Méndez : "Quiero cantArte" / José Valencia : "Estudio sobre los cantes de Lebrija" / Marina Heredia : "En concierto" / Israel Fernández : "Por amor al cante" / Manuela Carrasco : "Siempre Manuela" / Estévez & Paños y Compañía : "La confluencia" / Jesús Carmona : "Baile de bestias"

Sur la Scène du Village

Parfois par manque de temps entre deux événements, plus souvent par risque d'épuisement, nous avons manqué à notre grand regret quelques spectacles qui promettaient pourtant d'être passionnants, à commencer par les trois concerts programmés au Café Music —
Alba Carmona, DJ L. Hkléon & Curro Velázquez-Gaztelu et surtout Rosario "la Tremendita" (respectivement les 3, 5 et 4 juillet).

La Scène du Village offrait presque chaque jour aux festivaliers trois spectacles gratuits de grande qualité, deux cycles encadrant des propositions plus spécifiques. "Andalucía.Flamenco" (20h) présentait des tablaos autour d'une bailaora ou d'un bailaor (Lucía "la Bronce",Luisa Palicio et Fernando Jiménez), programmés par la Fondation Cristina Heeren et l'Instituto Andaluz del Flamenco. Comme son titre l'indique, Badajoz : flamenco sin frontera (23h30) revenait sur le flamenco extremeño, décidément (à juste titre) très à la mode, avec là aussi des têtes d'affiche différentes (Alejandro Vega, Daniel Castro, Edu Hidalgoet Zaira Prudencio). À 21h, se succédèrent le quatuor intégralement féminin de la bailaora Helena Cueto ("Fl4menca"), la Familia Gómez ("En casa de los Bolecos"), Mari Peña et Antonio Moya ("Utrera en familia") et María Canea ("Danzango", un hommage aux fandangos de Huelva).

Pour protéger autant que possible les spectateurs, les techniciens et les artistes de la canicule, les horaires de la programmation ont été retardés. Mesure salutaire, mais qui nous a placé devant quelques choix cornéliens : Niño Josele ou Alba Carmona ? Écouter le récital de José Valencia jusqu'à son terme ou arriver à temps pour celui de Rosario "la Tremendita" ? Avouons honteusement que nous avons ignoré les rendez-vous extremeños, trop tardifs (vamos por muy ancianos...) — sans trop de remords puisque nous avions assisté à un spectacle similaire lors de la précédente édition. Le "Baile de Bestias" de Jesús Carmona nous a tout juste permis d'arriver à la fin du spectacle d'Helena Cueto, à temps pour écouter les malagueñas et fandangos abandolaos chantés par Silvia Reina accompagnée par Carmen García et pour voir la soleá en quatuor (percussions et arrangement : Romina Vázquez) —très peu donc, mais suffisant pour nous faire regretter de ne pas avoir pu arriver plus tôt.

Luisa Palicio : "De Málaga a Sevilla"

Mont-de-Marsan — Scène du Village, 2 juillet

Danse : Luisa Palicio et Fernando Jiménez

Chant : Manuel Romero et Roberto Montaño

Guitare : Juan Anguita

Ayant déjà vu à Jerez en mars dernier le "Yerbagüena (Oscuro brillante)" de Eva Yerbabuena, nous avons opté sans hésitation pour le spectacle de Luisa Palicio, beaucoup plus rare en France. Bien nous en a pris, même si ce fut bien court (horaires obligent). La chorégraphie et la scénographie de la caña était simple mais efficace : cante ("A mí me pueden mandar...") dansé alternativement par la bailaora et Fernándo Jiménez au centre de la scène, tandis que la ou le partenaire commentait en braceos, immobile, en angle et en fond de scène ; fin du cante (à partir de la suspension mélodique sur l'accord du deuxième degré (F) avant le ayeo conclusif) en pas-de-deux ; escobilla accelerando en duo et questions / réponses conclue par des remates en zapateados synchrones / soleá apolá lentissime et sortie. Suivit une jolie composition soliste por malagueña de Juan Anguita, entre évocation du toque traditionnel (introduction et paraphrases des paseos en technique pouce / index alternés) et harmonisations plus audacieuses (trémolo et final abandolao). Fernándo Jiménez dansa les siguiriyas selon les canons du "baile de hombre", sans réelle originalité mais avec une technique et une puissance de pieds impeccables. La siguiriya de Tomás "el Nitri" de Manuel Romero, excellent tout au long du spectacle, nous a donné envie de l'écouter plus à loisir en récital.

Luisa Palicio a conclu évidemment par les alegrías que tout le monde attendait. Elle est actuellement l'une des Maestras incontestable de l'école sévillane, digne héritière de Matilde Coral, Pepa Montes, Milagros Mengíbar, Merche Esmeralda, etc., auxquelles elle n'a rien à envier. Braceos aériens, mains et poignets de ensueño, zapateados brefs et impérieux et mantón et bata de cola miraculeux. Leurs envols, tout à tour synchrones ou polyphoniques, donnent souvent l'impression d'un seul et même drapé, une sorte de double avec lequel elle danserait en duo, dont le temple (au sens tauromachique du terme) semble suspendre le temps, même au cours des arabesques a compás les plus véloces. Le tout sur une chorégraphie canonique : marquages des cantes entrecoupés de falsetas dansées / remates et desplantes / silencio / escobilla / final por bulería éruptif. Nul doute qu'un spectacle complet de Luisa Palicio réconcilierai les tenants de la tradition et les partisans de l'avant-garde.

Mari Peña & Antonio Moya : "Utrera en familia"

Mont-de-Marsan — Scène du Village, 3 juillet 2025

Chant : Mari Peña, Manuela del Moya et Jesús de la Frasquita

Guitare : Antonio Moya et Antonio Moya Hijo

On sait qu'Antonio Moya fit ses premières armes en compagnie de son maître, Pedro Bacán, lors des spectacles que ce dernier avait conçus avec le "clan des Pininis". Il s'agissait de recréer sur scène la spontanéité d'une réunion intime de cante et de baile. "Utrera en familia" reprend ce projet dans un format plus réduit, avec l'épouse d'Antonio Mari Peña (chant), ses deux enfants Manuela del Moya (chant) et Antonio Moya Hijo (guitare) et son beau-frère Jesús de La Frasquita (chant) — pas de danse donc, ce qui nous convient tout à fait. Présentant la tradition vivante d'un style singulier fortement ancré dans un territoire flamenco, ce concert était passionnant et fut pour nous le plus émouvant de cette édition du Festival Arte Flamenco. Comme à Lebrija (cf. le récital de José Valencia), le nombre des palos en usage y est fort réduit, mais les cantes infiniment diversifiés selon la personnalité de chaque interprète.

Comme à Lebrija aussi, la soleá est au cœur du répertoire local (cf. Fernanda de Utrera) : en mano a mano avec sa fille, Mari Peña commença donc par une belle anthologie de soleares (La Serneta, La Andonda, Joaquín "el de la Paula", etc.). Cette suite était délectable, non seulement par son contenu musical mais aussi par le contraste entre les deux styles vocaux, notamment l'attaque des notes clés : inférieure à l'intonation visée suivie d'un portamento ascendant pour Mari (cf. Inés Bacán), directement et précisément sur la cible pour Manuela. L'accelerando final amenait une transition instrumentale vers les romances por soleá, une leçon de cante par Jesús de la Frasquita. Comme pour nous, ce dernier aura sans doute été une révélation pour nombre de spectateurs. Il est vrai qu'on ne saurait appartenir à la lignée "de la Buena" sans être un expert ès cante, professionnel ou aficionado.

Manuela del Moya confirma son originalité (nouvelle génération... ?) par le choix de cantes peu fréquentés à Utrera : taranta, minera et levantica. Sa musicalité et son aisance vocale précoces lui promettent un bel avenir. Jesús de la Frasquita renoua ensuite avec le répertoire "de la tierra" par trois siguiriyas d'une intensité émotionnelle rare — pour conclure, une magnifique siguiriya de Diego "el Lebrijano" dans la version de Juan Talega.

Mari Peña est la meilleure spécialiste actuelle des tientos utreranos, notamment des variantes de Gaspar de Utrera, qu'elle conclut naturellement por tango — là encore des versions savoureusement autochtones de classiques de Pastora Pavón "Niña de los Peines" ("Triana, Triana...") et du Sacromonte ("Los gitanos son primores..."). Sa fille nous régala ensite de quelques cuplés por bulería, autre spécialité locale au moins depuis Bambino et... nous avons dû partir, pressé par le début du concert de Niño Josele, ce qui nous a sans doute privé de cantiñas del Pinini et d'une "ronda de bulerías" (au moins).

Quelques cantes étaient accompagnés par le duo père et fils. Antonio Moya Hijo se chargea seul des tientos — s'il persévère, lui aussi pourrait avoir un bel avenir. Antonio "Padre" est un accompagnateur hors-pair du cante traditionnel (pas seulement de celui d'Utrera), qu'il aime et connaît comme personne. Il officia seul pour les cantes de mina et les siguiriyas : la créativité de ses introductions et de ses falsetas démontre qu'il pourrait également, s'il le souhaitait, être un compositeur-soliste original.

Nous espérons revoir souvent ce beau spectacle en France où il trouvera aisément son public, comme avant lui son ancêtre, "Pedro Bacán et le clan des Pinini".

David Carpio : "Jerez : maneras de sentir"

Mont-de-Marsan — Scène du Village, 5 juillet 2025

Direction artistique et chant : David Carpio

Chant : Felipa del Moreno, Joaquín Marín “Quini” et Juan de la María

Guitare : Manuel Valencia

Palmas : Juan Diego Valencia et Tarote

Le XXXVIe Festival Arte Flamenco de Mont-de-Marsan s'est achevé en apothéose par un hommage à Jerez, à vrai dire déjà initié par le récital de Jesús Méndez qui le précédait — clôture du moins sur la Scène du Village, puisqu'un concert de flamenco électro lui succéda au Café Music. Sans doute pour répondre à ce que l'on suppose être les attentes du public dès qu'on prononce le nom de cette ville, il s'agissait surtout d'une fiesta flamenca. Nous n'avons bien sûr rien contre, mais nous ne pouvons nous empêcher de rappeler que Jerez est aussi la patrie d'Antonio Chacón, Luisa Requejo, José Cepero, El Gloria, etc. : à défaut de malagueñas, de cartageneras ou de granaínas des un(e)s, nous aurions au moins aimé écouter quelques fandangos des autres. Au moins David Carpio nous a-t-il offert des cantes de trilla a cappella et une superbe série de trois siguiriyas initiée par un rare cante d'Antonio Frijones heureusement sorti de l'oubli par un enregistrement de 1971 de Ramón Medrano ("Santolio le den...") et conclue par une cabal de Silverio Franconetti — entre les deux, un classique de Joaquín La Cherna cher à Tomás Pavón et El Chocolate ("Apregonao me tienes como un mal ladrón..."). C'est à Felipa del Moreno que fut confiée la troisième pièce sans danse, des alegrías et une cantiña del Pinini, dont elle s'acquitta avec les honneurs.

Le reste du programme était résolument festif, même la longue suite de soleares dont une bonne part était conçue pour le baile de Gema Moneo. Tous les artistes y participèrent avec professionnalisme, mais aussi avec un entrain et un plaisir communicatifs : bulerías ; tarantos et tangos ; tangos (belle performance de Miguel Ángel Heredia en danseur-chanteur-entertainer) ; longue fiesta por bulería finale. Soulignons l'excellence du toque de Manuel Valencia, qui a assumé seul la totalité de l'accompagnement (et du contrôle... parfois nécessaire) d'artistes volontiers enclins dans un tel contexte à l'improvisation débridée ; il a même trouvé quelques occasions de jouer de bien belles falsetas.

Plaisir communicatif, avons-nous écrit : les spectateurs sont partis ravis, et les exclamations ¡Viva Jerez ! résonnèrent longtemps sur la place Charles-de-Gaulle et dans les rues avoisinantes. De quoi faire le plein d'énergie jusqu'à l'année prochaine !

Claude Worms

Les riches heures de cante du Théâtre Le Molière :

Le Festival Arte Flamenco nous a offert un courageux et magnifique cadeau, quatre concerts de cante sans adjuvant bailaor programmés au Théâtre Le Molière.

Israel Fernández : "Por amor al cante"

Mont-de-Marsan — Théâtre Le Molière, 1er juillet 2025

Chant : Israel Fernández

Guitare : Antonio “el Relojero”

Israel Fernández a commencé cette semaine mémorable par un programme dont nous avions eu un avant-goût avec son dernier album, "Por amor al cante", enregistré live au cours d'une tournée dans le cadre intime des peñas. Son principal intérêt réside dans sa collaboration avec Antonio "el Relojero", un vétéran qui serait resté l'un des innombrables guitaristes anonymes semi-professionnels qui assurent inlassablement la pérennité de traditions locales dont sont imprégnés tous les jeunes artistes, aussi "rupturistas" prétendent-ils être — en l'occurrence en strict duo chant / guitare, sans percussions ni même palmeros. En sus du chant, Antonio "el Relojero" nous a donc administré une leçon de toque historique dont nous lui sommes reconnaissant. Par les temps qui courent, une mode chassant l'autre, un peu de mémoire ne saurait nuire. Gageons que nombre d'auditeurs auront ainsi pu découvrir un répertoire qu'ils ignoraient : essentiellement por Ramón Montoya pour les palos "ibres" et por Niño Ricardo pour les palos "a compás", non sans quelques détours par le toque standard des années 1920-1930, façon Manolo de Badajoz ou Antonio Moreno ("a cuerda pelá" ou en alzapúa à l'ancienne, pouce / index alternés) — et même un retour à la décennie précédente avec, en introduction aux bulerías, une falseta de Luis Molina enregistrée en 1915 avec Pastora Pavón "Niña de los Peines" ("Como tendrá el corazón"). Pour l'accompagnement, un jeu "corrido" d'époque laissant peu de place au silence pour les palos "a compás". Le seul solo du concert nous a permis d'apprécier une densité ("peso") des attaques en picado que l'on n'entend plus guère aujourd'hui : une version de la chanson "Ojos verdes" (Manuel Quiroga pour la musique) dans l'esprit de celle qu'avait enregistrée Melchor de Marchena pour le label Fontana en 1971.

Pour le chant d' Israel Fernández, nous restons toujours partagé entre admiration et irritation. Comme tous les collègues de sa génération, il possède incontestablement une connaissance encyclopédique du répertoire, et sans doute une véritable passion pour son histoire. Mais, par-delà un timbre immédiatement identifiable et une solide technique vocale, il nous semble toujours peiner à trouver un style personnel. Après avoir à ses débuts reproduit les tournures de Camarón, puis étudié les cantes de Pastora Pavón, il semble actuellement s'inspirer de Niño Marchena. Tous sont des modèles parfaitement recommandables, mais leur imitation récurrente tourne fréquemment au procédé plus ou moins artificiel, rapidement prévisible et surtout pas toujours adaptés aux cantes du programme — heureusement plus fourni en concert que pour le disque éponyme. Dans le cas de Niño de Marchena, il s'agit bien sûr des passages de registre (voix de tête) et de la fameuse "rapidez de voz", c'est-à-dire de la virtuosité de l'ornementation mélismatique et du débit syllabique accéléré (parfois franchement précipité). Israel Fernández maîtrise parfaitement ces techniques qui font merveille pour les guajiras, l'un des meilleurs moments de son récital, ou, dans une moindre mesure, pour les tarantas, les granaínas et les fandangos. Par-contre, ils tronçonnent arbitrairement les modèles mélodiques des soleares, tientos et siguiriyas dont on peine dès lors à percevoir la cohérence à grande échelle. Surtout, ils en prennent les tercios à rebrousse-poil. Au lieu d'une entame percutante suivie d'un développement crescendo et d'une longue désinence amenant la note pivot, Israel Fernández commence systématiquement par une approche statique très ornementée, poursuit par un insert alla Niño Marchena pas toujours en situation et conclut par une brève ébauche de chute sur la note pivot, de sorte que le tercio tourne court — il ne nous échappe pas que ce peut être une manière habile de contourner telle ou telle difficulté, mais la dynamique globale des modèles mélodiques y perd une bonne part de son impact musical et émotionnel. Peut-être est-ce là un manque de confiance en soi qu'il surmontera avec la maturité, et qu'il sera dans quelques années le grand cantaor qu'il possède tous les moyens de devenir.

Programme : soleares (Joaquín "el de La Paula", La Serneta, soleá por bulería, soleá apolá) / tarantas (José Cepero) et levantica (Cojo de Málaga) / tientos et tangos (extremeños versions Camarón et Pastora Pavón) / media granaína (Jacinto Almaden) et granaína (Manuel Vallejo) / guajiras / siguiriyas (Manuel Torres, Loco Mateo et cabal de Silverio Franconetti) / bulerías, dont un étonnant cuplé mezza voce en voix de baryton (Israel Fernández possède donc deux registres ; dommage qu'il ne se serve pas plus souvent du deuxième...) / fandangos (deux por arriba suivis de deux por medio — El Carbonerillo).

Marina Heredia : "En concierto"

Mont-de-Marsan — Théâtre Le Molière, 2 juillet 2025

Chant : Marina Heredia

Guitare : José Quevedo "Bolita"

Percussions : Paquito González

Chœurs et palmas : Fita Heredia et Anabel Rivera

Le parcours artistique de Marina Heredia est à peu près à l'opposé de celui d'Israel Fernández. Elle a d'abord hérité la tradition cantaora du Sacromonte directement de son père, Jaime "el Parrón" et, par-delà, de ses ascendants parmi lesquels on trouve des membres de toutes les grandes dynasties d'artistes gitans de Grenade — Heredia, Maya et Amaya. Logiquement pour une cantaora granaína de la génération postérieure à Enrique Morente, elle a ensuite étendu son répertoire à la totalité des palos (cantes traditionnels comme de création récente) et mené parallèlement une carrière de mezzo-soprano lyrique tant dans le répertoire espagnol (notamment "El amor brujo" de Manuel de Falla) que contemporain ("De amore" de Mauricio Sotelo). En somme, Marina Heredia est une grande tiple flamenca du XXIe siècle. Son récital (presque deux heures !) constituait une véritable anthologie du cante flamenco, sans la moindre faille, sans un seul tercio qui ne frise la perfection : longueur de souffle et ambitus d'une ampleur prodigieuse ; intonation impeccable ; créativité des phrasés ; finesse du rubato et des nuances dynamiques ; portamentos, messa di voce et ornementations sobres qui magnifient les modèles mélodiques sans jamais les dénaturer. Ajoutons que dans son cas, comme souvent la perfection formelle et technique ne nuit en rien à l'émotion : "Marina transmite", diraient les aficionados.

Il serait donc vain, voire incongru, d'analyser plus avant chaque pièce du récital. Nous nous contenterons de souligner la qualité de ses partenaires, et surtout du duo guitare / percussions dont nous avons pu admirer la complémentarité et l'originalité au cours d'un intermède instrumental por bulería. Le style très personnel de José Quevedo "Bolita" repose sur une esthétique de la rupture et de la prise de risque rythmique et surtout harmonique, laissant sans doute une part inhabituelle à l'improvisation — risques tels qu'il lui arrive parfois de s'égarer un bref instant, d'habiles glissements chromatiques lui permettant dans ce cas de renouer le fil du discours. Voir jouer Paquito González est un spectacle à part entière : ses épaules et ses bras auront dansé tout au long du concert, même quand il ne jouait pas, si bien que la moindre de ses frappes ou de ses frottements, qu'il affectionne discrets et économes, arrivait toujours à point nommé pour anticiper et/ou mettre en valeur les intentions de la cantaora et du guitariste.

En bref, un récital que nous n'hésitons pas à qualifier d'historique, comme les deux suivants de José Valencia et de Jesús Méndez.

Programme : pregón de Macandé, martinetes et tonás / cantiñas et alegrías, avec labyrinthe de modulations en cascade telles que les affectionnaient Enrique Morente / tientos (Antonio Chacón versions Enrique Morente) et remate por tango / siguiriyas (Paco La Luz, cabal de Silverio Franconetti, Juanichi "el Manijero") / malagueñas (El Mellizo, La Trini) et deux fandangos del Albaicín (d'autant plus intéressants qu'ils étaient substantiellement différents des modèles mélodiques usuels de Frasquito Yerbabuena et Paco "el del Gas") / bulerías por soleá / farruca originale, composition de José Quevedo "Bolita" en hommage au bailaor Manolete) / levantica (Cojo de Málaga) et tarantas ("de la Gabriela", Manuel Escacena) / bulerías (un hommage bienvenu aux compositions de José Manuel Ruiz Rosa "el Chino de Málaga") / canción por bulería dédiée à José Valencia, présent dans la salle (composition originale de José Quevedo "Bolita" sur des vers de Federico García Lorca) / tangos (du Sacromonte et extremeños).

José Valencia : "Estudio sobre los cantes de Lebrija"

Mont-de-Marsan — Théâtre Le Molière, 4 juillet 2025

Chant : José Valencia et Anabel Valencia (artiste invitée)

Guitare : Juan Requena

Palmas et nudillos : Manuel Valencia, Juan Diego Valencia et Alonso Carrasco

Concert magistral dans tous les sens du terme, puisqu'il s'agissait pour José Valencia de présenter une "étude sur les chants de Lebrija". Ajoutons "et d'Utrera" tant ces deux territoires flamencos sont indissociables, comme en témoignait une suite de siguiriyas selon Bastián Bacán. Ayant participé très jeune aux spectacles de Pedro Bacán autour du clan des Pininis (il était alors Joselito de Lebrija), formé par Pedro Peña, Manuel de Paula et Juan Peña "el Lebrijano", José Valencia est en la matière un expert incontestable et un musicologue rigoureux ; surtout un grand cantaor capable d'évoquer avec respect le sello propio de chacun(e) de ses modèles tout en n'abdiquant rien de son style caractéristique. C'est là aussi une manière de rendre hommage au cante de Lebrija : le répertoire autochtone est limité à quelques palos dont le récital nous a offert le catalogue exhaustif (cf. ci-dessous), mais la richesse de leurs variantes personnelles est inépuisable. Nous en avons eu un aperçu dès la première pièce du programme : après une introduction por debla dont le texte affirmait à juste titre que Lebrija est la terre des soleares, José Valencia chanta a cappella, avec accompagnement de nudillos, un nombre impressionnant de cantes sans pour autant épuiser le sujet — Juaniqui et El Lebrijano évidemment, mais aussi Joaquín "el de la Paula", La Serneta, La Andonda, etc. dans leurs versions locales. Il fallait bien un récital de presque deux heures pour rendre compte, même incomplètement d'un tel foisonnement. Comme pour celui de Marina Heredia et, comme pour elle aussi, nous ne pouvons que louer sans réserve la qualité musicale et le poids émotionnel des interprétations de José Valencia — avec tout de même deux sommets, les siguiriyas et les cantes de galeras créés par Juan Peña "el Lebrijano" sur un texte déchirant de Félix Grande (album "Persecución", 1976).

Pour l'accompagnement de ces galeras, Juan Requena reprit le leitmotiv de guitare de la version originale (Enrique de Melchor et Pedro Peña). Un exemple parmi d'autres de sa capacité à évoquer le contexte historico-musical du programme. Outre quelques autres citations adéquates, ce fut surtout une affaire de phrasé. Le guitariste a parfaitement intériorisé le swing particulier de Lebrija (jeu au fond du temps, diraient les jazzmen), ce qui lui permet de risquer des harmonisations audacieuses sans édulcorer le legs des "anciens". Quelques touches d'humour ne trahissaient pas non plus les cantiñas del Pinini, les romances por bulería et les bulerías locales : à plusieurs reprises, le guitariste laissa en suspens une falseta qui semblait tourner court mais dont il reprenait le fil après un long silence (suspens...) sur un compás, voire plusieurs. De tels tours de passe-passe n'auraient pas été possibles sans les trames polyrythmiques aussi délicates que savantes des palmas et, surtout, des nudillos de Manuel Valencia, Juan Diego Valencia et Alonso Carrasco. Anabel Valencia complétait le portrait de famille. Nous avons été plus convaincu par ses romances por bulería et bulerías que par ses tangos, avec entre autres le modèle mélodique attribué à Antonia Pozo, sur deux letras emblématiques, "Hijo Pepe de mi alma..." et "Si quieres saber mi nombre..." — José Valencia compléta un peu plus tard cette anthologie avec la troisième, "La Tana y la Juana...".

Après le concert, nous avons entendu plusieurs fois ce commentaire : "Je ne connaissais pas beaucoup de ces cantes, mais qu'ils sont beaux !". Mission brillamment accomplie, donc.

Programme : debla et soleares / tientos et tangos corridos / galeras / tangos / cantiñas del Pinini et romeras / siguiriyas / bulerías al golpe, romances por bulería et bulerías (Anabel puis José Valencia)

NB : nous n'indiquons pas les créateurs supposés puisqu'il s'agit ici de versions personnelles de cantaores de Lebrija et Utrera, surtout El Lebrijano, mais aussi Manuel de Paula, Gaspar de Utrera (tientos), Bastián Bacán (siguiriyas), etc.

Jesús Méndez : "Quiero cantArte"

Mont-de-Marsan — Théâtre Le Molière, 5 juillet 2025

Chant : Jesús Méndez

Guitare : Pepe del Morao

Percussions : Ane Carrasco

Palmas : Diego Montoya et Manuel Cantarote

Nous avions déjà écouté un programme similaire en février dernier au festival de Jerez, mais s'agissant d'un tel concert, une récidive ne se refuse pas. La première partie du récital est consacrée à quelques-uns des palos favoris des dynasties d'artistes gitans du quartier de La Plazuela de Jerez : Carpio, Agujetas, Chalaos, Rubichi et Méndez, Jesús Méndez comptant dans son arbre généalogique El Rubio, El Pili et La Paquera de Jerez, sa tante. Le ton était donné dès la première pièce, un montage d'alegrías classiques et de deux cantiñas extraites de "Pueblos de la tierra mía" et de "Mar amargo" de Camarón (respectivement "Las olas rompen la mar..." et "Oliendo esos pinos verdes..."). L'étendue de la tessiture, la longueur de souffle, le soutien vocal, la précision d'intonation et de phrasé, etc. nécessaires à la réalisation d'une telle série se passent de commentaires. Sans jamais avoir à forcer dans les aigus, Jesús Méndez y ajoute une puissance vocale impérieuse, quasiment sans ornementation mélismatique : gestes musicaux tranchants qui vont droit au but d'une limpidité mélodique étincelante. Les deux malagueñas d'El Mellizo relevaient de la même conception. Bien qu'admirateur de la manière des spécialistes gaditans, tels Rancapino ou Chano Lobato (contrastes dynamiques extrêmes et profusion ornementale), nous ne pouvons qu'admettre que les versions tout en puissance de Jesús Méndez, qui nous ont rappelé celles de El Sernita, sont également convaincantes.

Les soleares puisaient abondamment dans le répertoire de La Serneta, non sans deux superbes versions d'une redoutable composition attribuée à La Andonda et immortalisée par El Lebrijano ("Decirme a mí que te olvide...") et, pour la coda, du cante de cierre de Paquirri. Le cantaor peut aussi faire preuve si nécessaire, pour un modèle mélodique de La Serneta et un autre de Antonio Frijones, de la sobriété mezza voce d'un Juan Mojama (respectivement : "La mañana temprano..." et "No pegarle a mi padre..."). Pepe del Morao nous gratifia au passage d'une falseta en octaves millésimée de Manuel Morao, et d'un accompagnement d'une pertinence exemplaire, qu'il renouvela d'ailleurs durant tout le concert et en particulier pour les siguiriyas qui suivirent. Ne manquaient ni la falseta "de las campanas" de Javier Molina dans la version de Moraíto, ni les remates torrentiels en alzapúa "à l'ancienne" qui sont la marque de fabrique du toque por siguiriya de la dynastie des Morao. Rien que de très attendu, mais pourquoi chercher l'originalité à tout prix quand le toque "de la casa" est à ce point approprié et parfaitement exécuté ? Pour le chant : Antonio Cagancho / Manuel Torres - Diego "el Marrurro" (avec les deux ayeos intercalaires insérés en continuité dans les tercios de manière particulièrement dynamique) / cambio de Manuel Molina renversant.

Deux chansons échappaient à ce répertoire "jondo" : d'abord l'un des nombreux tubes dispensables destinés aux juke-boxes composés par Paco Cepero pour des cantaores en quête de cross over, en l'occurrence un tango-rumba dans la veine de Manzanita, "Dame tu querer" (enregistré en 1977 par Chiquetete et l'année suivante, consécration suprême, par Manolo Escobar) ; puis, sur un entrelacs d'arpèges de guitare et un tempo plus modéré que celui de la version originale qui mettaient bien en valeur de dramatisme crescendo de l'interprétation, la canción por bulería "Tres veces loco" de Bambino (1975).

L'heure était enfin venue des bulerías jerezanas, avec quelques invités de marque dont El Torta ("Cuando sale la luna yo voy a verte..."), Tomás "el Nitri" ("Me duele el alma de tanto llorar…" — siguiriya por bulería) et El Gloria pour un cante de cambio. Quelle démonstration du duo Pepe del Morao / Ane Carrasco dont les échanges de sourires complices et réjouis montraient qu'ils passaient une très bonne soirée, comme l'excellent duo des palmeros (Diego Montoya et Manuel Cantarote) !

Salués par une ovation debout du public bien méritée, les musiciens prirent congé avec les quelques "pataítas" de rigueur, et, surtout, un fandango por bulería façon Paquera ("valiente", hors micro, comme il se doit). "Le, le, le... ¡ olé é, anda a a a y olé e e e e !", comme aurait dit, ou plutôt chanté, La Paquera. C'est évidemment par ce fameux temple que Jesús Mendéz avait commencé les bulerías — famille oblige...

Programme : alegrías et cantiñas (Camarón de La Isla) / malagueñas (Enrique "el Mellizo" / soleares (La Serneta, Antonio Frijones, La Andonda, Paquirri) / siguiriyas (Antonio Cagancho, Manuel Torres - El Marruro, Manuel Molina) / "Dame tu querer" (tango-rumba, Paco Cepero) / "Tres veces loco" (canción por bulería, Bambino) / bulerías.

Claude Worms

Manuela Carrasco "Siempre Manuela"

Mont-de-Marsan — Le Pôle, 4 juillet 2025

Danse : Manuela Carrasco et Luis Peña

Guitare : Pedro Sierra

Chant : La Tobala (artiste invitée), Enrique "el Extremeño" et Manuel Tañe

Violon : Samuel Cortés

Percussions : José Carrasco

Palmas : Manuel Cantarote

"Siempre Manuela". Le titre de la tournée d'adieu de Manuela Carrasco, entamée il y a plus de deux ans mais qui n'était encore jamais passée par la France, peut s'entendre à la fois par "Manuela fidèle à elle-même" et "Manuela pour toujours". Nul besoin d'ajouter un patronyme, tant le prénom suffit à tout amateur de danse flamenca pour identifier immédiatement la Carrasco. En plus d'un demi-siècle de carrière, elle est passée du statut de "fenómeno" (inévitables jaleos des spectateurs dès qu'elle apparaissait sur la scène d'un festival andalou des années 1970) à celui de "Diosa", avec une majuscule — on sait le penchant des aficionados pour l'hyperbole.

La "Diosa", donc, est l'une des dernières grandes artistes encore en activité dont l'apprentissage remonte aux pires années du franquisme ; quand danser était certes un art et une vocation, mais aussi (surtout ?) l'un des rares moyens d'échapper à la pauvreté. Avant de monter ses propres spectacles, avant ses tournées mondiales, Manuela Carrasco a été pendant plus de vingt ans à la dure école des tablaos (Torremolinos, Séville et Madrid essentiellement) puis des festivals. Il lui en est resté la conviction que convaincre (vaincre ?) le public est un combat dont l'issue se joue dès les premières secondes de l'entrée en scène. Il y faut un travail acharné et un engagement scénique qui confine à la rage. Les festivals étaient de ce point de vue particulièrement redoutables. Commençant vers minuit, s'achevant à l'aube, ils étaient le domaine privilégié des cantaore(a)s qui y défilaient en grand nombre dans un ordre immuable : d'abord celles et ceux des peñas locales, puis les stars (nous nous souvenons de Carmen Linares, exténuée, contrainte de chanter à la feria de Málaga vers six heures du matin...). Dans ce contexte, le baile était un simple intermède, souvent le signal pour les spectateurs que l'heure était venue de se ruer vers le bar et d'y faire grand bruit. Ajoutons une sonorisation approximative signée Larsen et un plancher monté avec les moyens du bord, plus ou moins instable : les heureux élus par les programmateurs y gagnaient au moins une puissance de frappe enviable et une grande capacité à ne pas trébucher ni glisser quelle que soit la nature du terrain. On comprend dès lors l'indifférence totale de Manuela Carrasco pour les décors, en l'occurrence une table et des chaises en plastique façon cantine scolaire en lieu et place des chaises paillées à l'andalouse qui étaient pourtant disponibles. Une anecdote montre à quel point ces réflexes des années 1970 sont restés ancrés en elle. Au cours du spectacle, alors qu'elle jouait en actrice consommée un climax de "pur duende", elle avisa une boule de papier des plus inoffensive qui traînait sur le plancher et s'en débarrassa d'un "punta / tacón" bien senti — Enrique "el Extremeño" acheva le travail pour deux autres obstacles de même nature par une diagonale footballistique de grand style jusqu'aux coulisses...

Si Manuela Carrasco fut très jeune reconnue comme une Maestra, qui influença effectivement la plupart des bailaoras des générations postérieures, c'est sans doute parce qu'elle opéra la première, du moins de manière aussi constante, une synthèse de deux écoles de baile très différentes, voire inconciliables selon les spécialistes de l'époque. Il est d'ailleurs probable qu'elle l'élabora d'abord plus ou moins inconsciemment à partir de ce qu'elle avait appris dès ses premières années, avant de la convertir en un style personnel qui allait faire date. Elle hérita d'abord de ses parents l'école sévillane trianera en version "gitane", art du mantón et de l' "estampa" sans bata de cola. Puis, sa famille s'étant installée à Málaga pour y chercher du travail, elle fut engagée encore préadolescente par Mariquilla au tablao El Jaleo qu'elle dirigeait à Torremolinos, ce qui lui permit d'observer et d'apprendre les techniques virtuoses de zapateado de cette disciple de Carmen Amaya. C'est sur une synthèse de ces deux écoles qu'elle a construit depuis les chorégraphies des quelques palos qui constituent le cœur immuable de son répertoire : tarantos et tangos, siguiriyas, alegrías, bulerías et surtout ses légendaires soleares, auxquels s'ajoute (Carmen Amaya oblige) la farruca en vêtement masculin qu'elle a créée lors de la Biennale de Séville de 1996.

Manuela Carrasco n'ayant rien changé à son style ni à son répertoire depuis des décennies (pourquoi d'ailleurs l'aurait-elle fait ?), ses spectacles sont hautement prévisibles, aux titres près. Leurs programmes sont structurés à l'ancienne, en succession discontinue de pièces sur tel ou tel palo. Mais nous marchons à chaque fois, sans pouvoir distinguer dans notre plaisir et notre émotion la part qui revient à son génie et à son impact scénique de celle qui résulte des souvenirs de nos vies flamencas antérieures qu'elle nous fait revivre instantanément — il faudrait demander à Proust. L'âge venant, la durée (mais pas la puissance ni la précision rythmique) de ses escobillas torrentielles a diminué — étant peu adepte des performances sportives, du moins en matière de baile, nous ne nous en plaindrons pas. Elles laissent ainsi plus de place aux "estampas", que nous hésitons à qualifier de desplantes puisque qu'elle les distille abondamment non seulement pour signer des remates, mais aussi en introductions et en ponctuations de ses marquages. Ce fut le cas dès les deux tarantos de Manuel Torres initiaux, suivis comme il se doit d'une levantica por taranto et d'un final por tango, en l'occurrence extremeño : "estampas" sur un profil puis l'autre, puis de face et de dos, toujours avec le châle, les bras levés au ciel prolongeant impérieusement sa silhouette ; premier marquage des bras, des mains et du visage, corps immobile ; "estampas" ; deuxième marquage fondamentalement identique au premier, mais avec inserts de courts zapateados ; brève escobilla, etc. La même structure sera reprise pour les jaleos et bulerías, en duo avec Luis Peña et, plus longuement, pour les soleares qui clôturaient évidemment le spectacle.

La Diosa laissa donc de larges espaces à ses partenaires, si bien que "Siempre Manuela" est autant un concert qu'un spectacle chorégraphique — nous ne nous en plaindrons pas non plus. En matière musicale, le sommet de la soirée fut pour nous les magnifiques alegrías et cantiñas de La Tobala, tant pour le chant et la finesse des rallentandos / accelerandos que pour l'harmonisation et les falsetas de Pedro Sierra : introduction à la romera de Carmen Linares ("De Caí a Sevilla cuantos limoncitos..." et "Cuidaíto con ella...") / alegría classique / extraits des mirabrás, dont le "pregón de frutas" / cantiña originale modulant au mode flamenco por medio, relatif de la tonalité de La majeur / cantiña de Córdoba, avec sa deuxième section modulant à la tonalité mineure homonyme (La mineur). Pedro Sierra fut d'ailleurs remarquable de bout en bout d'un spectacle dont la musique repose pour une bonne part sur sa sûreté technique évidemment, mais surtout sur sa musicalité et son tact : il passe avec une égale maîtrise d'une composition personnelle bien contemporaine (duo por farruca avec Samuel Cortés) au toque traditionnel quand le contexte l'impose.

Partenaire attitré de longue date de Manuela Carrasco,Enrique "el Extremeño" est l'un des maîtres actuels du cante pa'trás, une discipline certes différente de celle du cante pa'lante mais tout aussi exigeante. Il le démontra pour les tarantos et plus encore les soleares, qui évoquaient par instant le style de Juan Peña "el Lebrijano". Il est aussi un musicien intelligent : en duo avec Pedro Sierra (et avec l'aide de...), il a réussi à domestiquer pour ses moyens vocaux, qui ne sont pas des plus adéquats pour ces cantes, une suite malagueña-granaína / malagueña del Mellizo / rondeña / verdial. Dans le même rôle, la puissance et le dynamisme vocal de Manuel Tañe sont toujours redoutablement efficaces. Ses jaleos et bulerías en mano a mano avec La Tobala ont solidement préludé au plus long tableau du spectacle, développé d'abord par la danse et le chant de Luis Peña (façon "festeros" : Anzonini, El Marsellés, Miguel Funi, etc.) puis par son pas-de-deux avec Manuela Carrasco.

"Siempre Manuela", vous aurez été prévenu(e)...

Claude Worms

Estévez / Paños & Compañía : "La confluencia"

Mont-de-Marsan — Le Pôle, 3 juillet 2025

Direction artistique et chorégraphie : Rafael Estévez et Valeriano Paños

Danse : Rafael Estévez, Valeriano Paños, Alberto Sellés, Jorge Morera et Jesús Perona

Chant : Al-Blanco

Guitare : Claudio Villanueva

Percussions : Lito Mánez

Musique : Claudio Villanueva

Arrangements (musique populaire, flamenco et folklore : Rafael Jiménez “Falo”, Iván Mellén et Rafael Estévez

Scénario et répertoire musical : Rafael Estévez

Répertoire des cantes et choix des textes : Rafael Estévez et Rafael Jiménez “Falo"

Attention, chef d'œuvre, chorégraphique et musical ! « La confluencia » donne à voir et à entendre la généalogie pluri-centenaire du flamenco tel que nous le connaissons aujourd'hui : depuis la fin de la Renaissance (au moins...), en passant par la période baroque, les fameuses "idas y vueltas", non seulement entre les rives de l'Atlantique (Afrique et Europe / Amérique), mais aussi entre musiciens "savants" et "populaires", échangeant et réinventant rythmes, airs à danser et chorégraphies. C'est dire qu'il y est aussi question de l'histoire de l'Andalousie, de celle des gitans et de celle de l'esclavage (plusieurs tableaux et des textes dits par Rafael Estévez y font allusion), contées par des artistes du XXIe siècle, heureusement sans velléité de reconstitution historique. C'est dire aussi que le scénario est fondamentalement musical.

Pour caractériser ce long et fertile processus, qui n'est pas près de s'achever, le terme "confluence(s)" nous semble particulièrement adéquat parce qu'il suggère, quelle que soit la phase chronologique que l'on examine, qu'il est impossible d'isoler dans son état transitoire l'une ou l'autre de ses composantes antérieures. Nous l'adopterons donc dorénavant, de préférence à "métissage" (ou pire, "fusion").

La musique est ici primordiale en ce qu'elle est la véritable narratrice du spectacle. Nous commencerons donc par la décrire, non sans souligner qu'elle est en tout point magnifique — les dithyrambes abonderont dans ce compte rendu, nous n'avons pas le choix. Conçue comme une longue suite sans interruptions (sauf applaudissements bien mérités) d'un peu moins d' heure et demie, elle repose pour sa composition comme pour son interprétation sur trois musiciens exceptionnels. Les confluences étant essentiellement rythmiques, c'est Lito Mánez (percussions) qui assume l'exténuante tâche de porter le récit de bout en bout : régularité métronomique des tempi, parfaite conduite de rallentandos / accelerandos insensibles, subtilité des dosages de timbres et d'intensités, il excelle dans le décalage des accentuations à l'intérieur d'un même espace métrique pour métamorphoser instantanément un compás en un autre. C'est aussi ce qu'accomplit Claudio Villanueva (quel duo !), qui y ajoute l'art d'un accompagnateur du cante hors-pair (cf. entre autres, ses réponses fulgurantes pour la caña et le polo). Il est pour une bonne part responsable de la continuité à grande échelle de la pièce, qui repose sur de belles boucles mélodiques récurrentes qu'il prolonge fréquemment en contrechants aux cantes, et dont il reprend certains motifs pour ses falsetas et ses introductions ad lib. Lors de la création de l'œuvre, le choix du répertoire des cantes et une partie de leurs associations et de leurs arrangements en longues suites avaient été confiés à Rafael Jiménez "Falo", que nous tenons pour un très grand cantaor depuis que nous avons eu le bonheur de découvrir son premier enregistrement, " ! Cante gitano !" (Celestial Harmonies, 1996) — cf. également : "El cante en movimiento" (RJF, 2011). Parmi ses nombreuses qualités, on retiendra sa connaissance encyclopédique du répertoire ancien, qu'il a étudié avec toute la rigueur d'un musicologue, et une assimilation profonde mais sans mimétisme de la technique vocale et du style d'Enrique Morente. Son état de santé l'ayant empêché d'assumer la représentation programmée par le Festival Arte Flamenco, il a été remplacé par Al-Blanco. Nous ne connaissions pas ce jeune cantaor et nous craignions le pire compte tenu de la difficulté des parties vocales et du style éminemment singulier de Falo. Nous avions grand tort et avons été très heureusement surpris par la qualité de ses interprétations, d'ailleurs à dessein assez proches de celles de son prédécesseur.

Non sans oublis tant il est riche, tentons de décrire le contenu musical des confluences génératrices du flamenco, déclinées en cinq suites :

• Confluence 1] L'introduction (instruments et danse) est basée sur un ostinato à 5/8 (noire + noire pointée) auquel le guitariste adapte un patchwork de danses baroques (guineo, cumbé, zarambeque, jácara). La division des deux unités de la mesure (2 croches + 3 croches) et leur duplication engendre l'hémiole ternaire / binaire qui sous-tendra tout le spectacle et les passages en douceur d'une danse folklorique, d'un chant vernaculaire ou d'un palo à un autre. Pour l'heure : cante de trilla a cappella (toujours sur 5/8) / cantiña de Flecha "el Viejo" / seguidillas alosneras (casi sevillanas) / jotilla de Cádiz (escobilla avec un bref passage exécuté, non en zapateado, mais par le balancement synchrone des postérieurs des cinq danseurs, de dos au public) / bulería a cappella / canción por bulería ("Asómate a la ventana", Manuel Vallejo) / "Pregón del frutero" por bulería (version de Manuel Vallejo remaniée par Rafael Jiménez "Falo").

• Confluence 2] Il s'agit d'un bref intermède, uniquement dansé, transformant la mesure à 5/8 par l'ajout d'un demi-soupir. Les six croches résultantes peuvent alors constituer une mesure à 6/8 ou une mesure à 3/4, selon les accentuations internes. Ce dont ne se privent pas les danseurs, dont les pas et les onomatopées, entre André Minvielle et beatbox, juxtaposent ou superposent ternaire et binaire. Nous voilà prêts pour ce qui va suivre.

• Confluence 3] Rafael Estévez, incarnant le patriarche El Planeta tel que décrit par Estébanez Calderón dans ses "Escenas andaluzas" et solidement campé sur ses jambes, proclame gaillardement : "¡ Silencio, que se va cantar y a bailar el romance del Conde Sol !". Suit donc l'hémiole por soleá, avec des cantes ponctués d'introductions ad lib. du guitariste en variations sur un même thème mélodiques, toutes plus belles les unes que les autres : "Romance del Conde Sol" por soleá (version Antonio Mairena) / caña (version Rafael Romero) / polo de Tobalo (version Pepe de La Matrona) / romance de José de los Reyes "el Negro del Puerto" (modèle mélodique du "Romance de la monja contra su voluntad" mais letra différente) / romance de Rafael Jiménez "Falo", brillante synthèse psalmodiée des deux romances précédents / final por alboreá. En conclusion, un glas de percussions (cloches) et d'accords de guitare (diminuendo et rallentando), ébauche le compás por siguiriya et donne naissance à une nouvelle boucle mélodique qui irriguera tout le chapitre suivant — nous avons alors pensé à l'esprit du "Pequeño reloj" d'Enrique Morente.

• Confluence 4] Hémiole por siguiriya : liviana / toná liviana (Diego “el Lebrijano”) / siguiriya (Paco La Luz). Le tout chanté, joué et dansé de manière extraordinaire (dans tous les sens du terme), avec la très intéressante idée de superposer des taconeos synchrones à 7/8 sur le cante de Paco La Luz.

• Confluence 5] En ouverture, Rafael Estévez répète en la murmurant une letra traditionnellement associée à une siguiriya de Curro Dulce : "A las dos de la noche / los campanilleros / con el ruido de las campanas / me quitan el sueño". Le plateau est effectivement obscur, éclairé par intermittences par des lanternes. La lecture de décrets prohibant la zaranbanda et autres "bailes de negros y/o gitanos" pour obscénité — sous peine d'amendes, de prison, voire de galère — explicite le propos. Ces danses étaient effectivement d'autant plus dangereuses qu'elles étaient extrêmement populaires non seulement sur les théâtres mais aussi dans les tavernes, les fêtes en tout genre et jusque dans les processions du Corpus. Rafael Estévez étant aussi un historien rigoureux, nous soupçonnons que cette letra que nous pensions aussi limpide qu'inoffensive pourrait bien dissimuler un sous-texte. S'agirait-il de rondes nocturnes de surveillance, des sbires de la Santa Hermandad par exemple ? (à creuser...).

Quoi qu'il en soit, la musique illustre comment la mesure à 6/8 peut être transformée en mesure à 2/4, chaque temps passant de la noire pointée à la noire — une fois de plus, les deux mesures peuvent être superposées, comme c'est le cas pour la habanera qui, en version gaditane, donnera la gamme des tangos des deux derniers tiers du XIXe siècle, précisément étiquetés "americanos" ou "de negros" s'ils étaient en tonalités majeure ou mineure et "gitanos" s'ils étaient en mode flamenco.

L'introduction reprend le procédé des boucles mélodico-rythmiques du début du spectacle, soulignées par force "tirititrán" et autres onomatopées. Suivent divers palos et cantes qui, tous, démontrent la dette du flamenco, surtout à Séville et Cádiz, à l'égard de l'Afrique — via les colonies américaines, ou non : rappelons la présence dans les deux villes de nombreux esclaves ou descendants d'esclaves bien avant le XVIe siècle.. C'est bien ce que souligne Claudio Vilanueva par des falsetas et des contrechants aux cantes façon guitare punteada caribéenne : zarabanda et zapateado / tango del Titi / tango romanceado de Triana (version Pepe de la Matrona : "Serranita me publicaste...") / "La Catalina" (version Manuel Vallejo) / tientos (versions Antonio Chacón/Enrique Morente) / zambra instrumentale (pour la guitare : ostinato de basses, détour par le tango argentin, trémolo et falseta en technique p et m simultanés / i, selon la tradition) / estribillo por tango selon Juan Peña "el Lebrijano" ("A rosas, a claveles y alhelíes..."). Répété diminuendo, cet estribillo se perd dans le squelette du compás por tango qui met fin au spectacle (noire + 2 croches + noire + noire), joué sans fioritures par Lito Mánez.

Et la danse ? nous direz-vous. Avouons que, trop occupé à prendre des notes sur la musique, nous sommes loin d'avoir tout vu. Même si les solos et les pas-de-deux ne manquent pas, l'essentiel de la chorégraphie est fondé sur un chœur de solistes (Rafael Estévez, Valeriano Paños, Alberto Sellés, Jorge Morera) et Jesús Perona, musiciens autant que danseurs émérites. En témoignent certaines transitions qu'ils assument sans les instrumentistes : quelques frottements de semelles, quelques frappes de pieds, la durée millimétrée de leurs déplacements suffisent à incarner sobrement des compases ou des passages de l'un à un autre. Malgré la complexité et l'enchevêtrement des zapateados, les développements polyrythmiques, même avec le renfort des percussions, restent toujours lisibles parce qu'ils apportent le plus grand soin à la diversité individualisée des frappes et des timbres — nous ne sommes pas éloignés des mélodies de timbres . "Confluencias" étant aussi une histoire de la danse flamenca, on pourra y déceler des références à Vicente Escudero, Antonio Ruiz Soler, voire à Juana "la del Pipa", et à d'autres styles qui l'on nourrie et continuent à la vivifier : danses populaires, escuela bolera, ballet français, danse classique espagnole, danse contemporaine, hip-hop, etc. Les cinq danseurs peuvent aussi se faire acteurs et incarner les trois personnages du "romance del Conde Sol", ou se figer en images sculpturales — cf. entre autres, une saisissante Pietá masculine à la fin de la troisième confluence. Ajoutons que leurs pieds peuvent aussi parler, par exemple par des figuralismes rythmiques (piétinements, saccades percussives) en accompagnements ou en réponses aux cantes. Quant à Rafael Estévez, il lui suffit d'un arrondi des bras ou d'une suave rotation de poignet pour nous hypnotiser...

L'élaboration des spectacles d'Estévez & Paños y Compañía est systématiquement précédée d'un rigoureux travail de recherche documentaire et musicologique, mais leur réalisation ne tombe jamais dans la pédanterie pédagogique. "La confluencia" ne déroge pas à cette règle et est à notre avis le plus abouti à ce jour. Il est si foisonnant qu'on ne sait plus où donner des yeux et des oreilles. C'est bien là son seul défaut, mais il a l'avantage de nous inciter à le revoir et à le réécouter — pour nous, c'était la deuxième fois à Mont-de-Marsan mais ce n'est toujours pas suffisant. Une captation vidéo serait d'utilité publique.

Claude Worms

Jesús Carmona : "Baile de bestias"

Mont-de-Marsan — Le Pôle, 1er juillet 2025

Mise en scène, chorégraphie et danse : Jesús Carmona

Musique : Manu Masaedo

Décors : Emilio Valenzuela

Lumières : Luis Perdiguero

Les recommandations rituelles (portables éteints, pas d'enregistrements ni de photos, etc.) ont déjà été diffusées, donc le spectacle a commencé. Ou pas... la salle reste éclairée, une machiniste dispose des repères au sol, installe un coffre de matériel éclairé par une douche au centre du plateau puis déroule une corde. Ou si... un danseur déambule et regarde fixement le public. Préambule prosaïque dans les coulisses et le travail scénique au quotidien avant une plongée musicale-chorégraphique dans un univers mental chaotique ? — univers mental à écrire peut-être au pluriel : après le tomber de rideau (le début ou la fin de la pièce ?), ils sont deux face à face, de profil, sur l'avant-scène. Le second préambule (ou premier tableau ?) de "Baile de bestias" pourrait être la version chorégraphique du fameux "4'33" de John Cage, une composition pour piano prescrivant à l'interprète de ne jouer absolument rien pendant la durée imposée mais qui, cependant, est soigneusement notée en forme tripartite A / B / A' (
"tacet" est évidemment indiqué pour les trois parties, de durées inégales). C'est qu'il ne s'agit pas d'une méditation sur le silence, qui comme chacun sait est aussi de la musique, mais d'une composition aléatoire dont le matériau sonore est le bruit de fond (salle, spectateurs, etc.) qui change à chaque "interprétation". C'est pourquoi A' est beaucoup plus long que A, les "variations" sur A étant attendues plus fournies avec le désarroi ou l'impatience croissante des auditeurs.

De même, Jesús Carmona et Manu Masaedo se regardent fixement, parfaitement immobiles, pendant... : nous n'avons pas chronométré, mais sans doute pas loin des 4'33. Par-contre, leur face à face est sonorisé par des conversations indistinctes diffusées off crescendo, de plus en plus violentes, parfois montées et mixées en esquisses rythmiques. Voix intérieures ou confrontation ? "Je est un autre" ou "l'enfer, c'est les autres" ? — en version contemporaine : "Eh, mais qu'est-c'tu m'veux, re-noi, qu'est-c'tu m'regardes ? Quoi, un problème ou quoi, pourquoi tu m'dévisages, hein ?" (emprunt à Kery James et Mac Tyer). Même si, comme chacun sait, l'immobilité est aussi de la danse, l'effet est imparable. Qu'on y voit un subterfuge pour gagner du temps ou une introduction nécessaire au propos des deux artistes, l'attente décuple l'impact du moindre geste postérieur — car danse il y aura, au moins intermittente, et quelle danse ! Nous avons jusqu'ici multiplié les points d'interrogation car nous avons tout au long du spectacle oscillé entre admiration, fascination, ennui et irritation. Mais nous n'avons en tout cas jamais trouvé la clé qui nous aurait permis d'ouvrir la boîte...

Car il y a un troisième personnage, une (la) boîte. Elle semble obséder Jesús Carmona qui ne s'en éloigne jamais, qu'il la tienne étroitement embrassée comme pour la maintenir hermétiquement fermée, ou en bandoulière comme une boîte à outils indispensable ; il peut s'asseoir dessus pour prendre quelque repos, danser sur elle comme sur un plancher pour la marteler d'un taconeo frénétique ou encore la brandir à bout de bras pendant une série de voltes vertigineuses prenant comme un mantón son envol en larges cercles aériens. On soupçonne donc rapidement que les bêtes sont tapies à l'affût dans la boîte, prêtes à s'en échapper à tout moment. L'unique décor (Emilio Valenzuela) est une forêt menaçante, mélancolique, apaisante, etc. selon les éclairages de (Luis Perdiguero) : un subconscient peuplé de peurs, de culpabilités, de souvenirs, etc., lesbêtes de toutes sortes qui harcèlent le danseur. Des traumatismes personnels ou des pressions contradictoires morales-sociales anonymes le contraignant à endosser des rôles pour lesquels il n'est pas fait "homme fort qui souffre mais ne pleure pas", ou l'artiste qui entend ne rien abdiquer de sa liberté créatrice mais désire plaire au public, ou au moins en être compris.

Il nous a semblé pouvoir discerner deux combats qui se jouent dans cette forêt. D'abord un être en proie à "ses démons", qui le dominent et dont il est prisonnier. Puis une demi-victoire ou du moins un compromis par lequel il apprend à les comprendre, les accepter et à vivre avec. Le premier suppose une chorégraphie en ruptures, apparemment incohérente : gestuelle parfois volontairement laide, parfois d'une grande beauté plastique, toujours haletante — jusqu'à une scène pivot pendant laquelle le corps de Jesús Carmona, agenouillé, prostré, est couvert de farine (ou de poussière) qu'il finit non sans peine et aléas par laver. Là encore, le spectateur pourra y voir une scénographie décousue et chaotique ou au contraire un jusqu'au boutisme sans concession selon son degré d'adhésion au propos et de bienveillance. La seconde partie implique plus de continuité et de lisibilité et est de la sorte la plus immédiatement séduisante. Quelle que soit le jugement que l'on porte sur le spectacle, il est par-contre évident que Jesús Carmona est un danseur exceptionnel, d'abord par une perception et une corporisation du rythme (nous allions écrire du swing) et une indépendance des quatre membres, des poignets, des mains, des épaules, de la tête et du buste éblouissantes. Les séquences lentissimes et/ou au sol sont autant de défis à la pesanteur — par exemple, en appuis sur les fessiers, une chorégraphie contrapunctique à quatre voix (bras et jambe). Comme pour beaucoup d'autres danseurs de sa génération, si le fondement de son vocabulaire chorégraphique est incontestablement flamenco, il puise aussi abondamment dans d'autres disciplines, notamment le ballet classique espagnol la danse contemporaine, avec autant de virtuosité.

C'est le cas également de la musique composée par Manu Masaedo, pour partie réalisée en direct et pour partie préenregistrée. On y trouve certes quelques couleurs proprement flamencas, des affleurements de soleá et de bulería dans la voix diffusée off de Montse Cortes, nous a-t-il semblé. Mais pour l'essentiel, par ses superpositions de boucles rythmico-harmoniques, ses compositions s'apparentent à celles des répétitifs américains ou à l' "ambient music" de Brian Eno. Il déchire leur flux imperturbable ou le rompt violemment par des parties de percussions qui précèdent subtilement les ruptures chorégraphiques, ou leur répondent en les exacerbant, passant ainsi de l'impassibilité d'un témoin sans empathie à la violence d'un agresseur. Ces pièces alternent avec des chansons faussement naïves chantées d'une voix blanche, sur des trames harmoniques minimalistes en arpèges de guitare, qui nous ont rappelé le Robert Wyatt de "Rock bottom". Elles donnent à entendre une sorte de voix intérieure du danseur dans les moments statiques qui précèdent le prochain orage émotionnel.

"Baile de bestias" s'achève (presque) comme il avait commencé. La forêt disparaît derrière le rideau et les deux protagonistes sont à nouveau face à face de profil sur l'avant-scène. Mais cette fois, ils ont trouvé un terrain d'entente : Jesús Carmona est débarrassé de sa boîte et danse sur l'accompagnement percussif de Manu Masaedo, exécuté sur une petite planche — peut-être, soyons optimiste, le couvercle de la boîte. Jusqu'ici tout allait mal, mais maintenant... Quel dommage, c'est fini !

Claude Worms

XXXVI Festival Arte Flamenco de Mont-de-Marsan

Claude Worms — 2025-03-24T11:27:02Z

Demandez le programme ! Du 30 juin au 5 juillet 2025.

Affiche de Miquel Barceló

Le directeur du festival Arte Flamenco de Mont-de-Marsan, Lionel Niedzwiecki, et ses trois programmateurs, Patrick Bellito, Domingo González et Fernando Rodríguez Campomanes, sont décidément sans pitié. A l'issue de cette trente-sixième édition (du 30 juin au 5 juillet 2025), vous quitterez Mont-de-Marsan soit épuisé, soit avec le remord d'avoir manqué quelques concerts et spectacles mémorables — mais heureux...

Esplanade du Midou

À l'exception de la journée d'ouverture, cinq spectacles successifs (au moins...) vous attendront chaque jour, dont trois gratuits (cf. notre agenda) — ce qui, pour le Festival Arte Flamenco, ne signifie nullement de moindre qualité : Esplanade du Midou à 17h, Scène du Village à 18h15, Pôle à 19h, Scène du Village à 20h30 et Théâtre Le Molière à 22h. Les deux premiers présenteront des tablaos répétés chaque jour, "andalous" à l'Esplanade du Midou et "extremeños" en version Badajoz sur la Scène du Village. Avec, respectivement : Luisa Palicio, Lucía "la Bronce" et Fernando Jiménez (danse), Manuel Romero et Juan Anguita (chant), Jesús Rodríguez, Roberto Montaño, Ángel Fariñas et Manuel Espinosa "Lito" (guitare) ; Alejandro Vega, Edu Castro et Dani Castro (chant), Joaquín Muñino et Manolín García (guitare), Zaira Prudencio et Diego Andújar (danse).

Les spectacles gratuits de 20h30 commenceront par deux soirées "françaises". On sait que le Festival Arte Flamenco tient à soutenir le flamenco hexagonal, ce qui est tout à son honneur : le premier juillet, la bailaora Helena Cueto présentera un quatuor entièrement féminin ("Fl4menca", avec Silvia Reina, chant, Carmen García, guitare)et Romina, percussions) ; le lendemain, la familia Gómez au complet, toutes générations confondues, investira la Scène du Village, avec Manolo Gómez, Justo Eleria et Tare Cortés (artiste invitée) au chant, Finine Gómez et El Yiyo (artiste invité) pour la danse, Luis, Manuel et Pepe Gómez à la guitare et Juan Luis Fernández aux percussions ("En casa de los Bolecos").

Scène du Village

Après quelques années d'absence, nous nous réjouissons de retrouver à Mont-de-Marsan le guitariste Antonio Moya, qui plus est en famille avec son épouse Mari Peña (chant), leur fille Manuela del Moya (chant) et leur fils Antonio Moya hijo (guitare) — la relève est donc solidement assurée ("Utrera en familia" — 3 juillet, 20h30). Huelva avait été à l'honneur lors de la soirée de clôture de l'édition précédente, dirigée par Árcangel. Cette année encore, les fandangos réjouiront le public de la Scène du Village, dansés par María Canea et chantés par Cristina Tovar, Juan de la María et Israel Moro. Ils seront accompagnés par la guitare de Francis Gómez et les percussions de Lito Mánez ("Danzango" — 4 juillet, 20h30). Le 5 juillet, ce sont Jerez et ses "maneras de sentir" uniques qui clôtureront le festival : David Carpio en cantaor-maître de cérémonie, entouré pour le cante par Felipa del Moreno, Joaquín Marín Flores "el Quini" et Juan de la María et pour la danse par Gema Moneo et Miguel Ángel Heredia — toutes et tous accompagnés par Manuel Valencia, c'est-à-dire de main de maître. Le public de la Scène du Village aura ainsi été convié à visiter trois territoires flamencos, l'Estrémadure, Huelva et Jerez. Souhaitons que le Festival Arte Flamenco ne s'arrêtera pas en si bon chemin et invitera pour ses prochaines éditions les flamencos de l'Andalousie orientale, de Málaga à Almería en passant par Jaén et Granada, qui restent incompréhensiblement sous-estimés.

Théâtre Le Molière

Grenade sera cependant représentée au Théâtre Le Molière par Marina Heredia "en concierto". Le-dit concert s'annonce exceptionnel, d'autant qu'elle sera accompagnée par son guitariste de prédilection, José Quevedo "Bolita". Le 5 juillet (attention, à 18h), Jesús Méndez lancera l'hommage à Jerez en compagnie de Pepe del Morao — guitariste trop discret qui gagne à être connu —, avec "Quiero cantarte" que nous avons eu le privilège d'écouter récemment lors du XXIX Festival de Jerez. Le théâtre étant le lieu dévolu aux récitals de chant et de guitare, on pourra y écouter le "Por amor al Cante" du duo Israel Fernández et Antonio el Relojero et un concert de José Valencia basé sur un "Estudio..." musicologique dans les règles "... sobre los cantes de Lebrija" — dans son cas, la ciencia no impide el arte (respectivement les 1er et 4 juillet). Israel Fernández étant la star du moment et José Valencia un habitué du Festival Arte Flamenco, nulle surprise mais du plaisir en perspective. Par contre, l'idée d'inviter le guitariste Niño Josele, que nous n'avions plus écouté en France depuis plusieurs années (trop...) est nettement plus originale. "Crisol : fusión en cinco movimientos", avec Sandra Carrasco (chant), José Heredia "el Gato" (piano, clavier et synthétiseur) et Kike Terrón (percussions) sera l'un des must de la semaine... par ailleurs nombreux (3 juillet). Enfin, pour initier le public des prochaines décennies, le théâtre accueillera le 2 juillet (15h) la Compagnie Solea pour un "spectacle pour enfants et familles à partir de 6 ans", "Duende, le petit lutin du flamenco".

Le Pôle

Chaque jour, une navette vous conduira au Pôle pour assister aux spectacles de danse à 19h et vous en ramènera à temps pour prendre une collation bien méritée avant de vous rendre au Théâtre Le Molière. La programmation dressera un panorama des tendances de la chorégraphie flamenca actuelle, aussi exhaustif que possible en cinq soirées, à commencer par le ballet à grand spectacle, parfaitement réalisé dans toutes ses composantes, qui inaugurera le festival (seul spectacle de la journée du 30 juin, et donc à 20h et non 19h) — en l'espèce, "Pineda. Romance popular en tres estampas" du Ballet Flamenco de Andalucía dirigé par Patricia Guerrero, avec Alfonso Losa (artiste invité). Le lendemain 1er juillet, sans transition, l'une des créations les plus innovantes et minimalistes de ces dernières années, le "Baile de bestias" de Jesús Carmona (mise en scène, chorégraphie et danse) et Manu Masaedo (musique, essentiellement voix et percussions) — pas d'autres artistes sur scène, et le teaser démontre éloquemment que ce serait inutile. Eva Yerbabuena, l'une des grandes bailaoras contemporaines déjà "classiques", présentera sa dernière création, "Yerbagüena (Oscuro Brillante". Elle sera comme toujours en très bonne compagnie, avec entre autres Paco Jarana (composition et guitare), Miguel Ortega, Segundo Falcón, Ezequiel Montoya et Manuel de Gines (chant) et Daniel Suárez (percussion et musique électronique). Le 3 juillet, le public français aura enfin l'occasion (à ne pas manquer) d'admirer "La confluencia" d'Estévez & Paños y Compañia. Nous l'avions vue et écoutée l'année dernière lors XXVIIIe Festival de Jerez, mais la chorégraphie et la musique en sont si beaux et si denses qu'une révision nous sera un plaisir salutaire. Enfin, nous ne nous donnerons pas le ridicule de présenter Manuela Carrasco. "Siempre Manuela" (4 juillet) est son spectacle d'adieu à la scène, mais la durée de sa tournée annonce peut-être plutôt une nouvelle carrière — ce dont nous ne nous plaindrons certes pas.

CaféMusik

La salle entièrement rénovée du CaféMusic sera un cadre idéal pour trois soirées nettement plus "rupturistas" : "Cantora", d'Alba Carmona (membre du croustillant et savoureux groupe "La Migas"), avec Jesús Guerrero (guitare), Roser Loscos (violon) et Josep Cordobes (basse) (3 juillet à 22h) ; avec la complicité de Daniel Suárez (percussions et musique électronique), la voix, la basse et la guitare de Rosario "la Tremendita" suffiront amplement à assurer une "ambiance genre hall de gare", comme aurait dit Higelin (4 luillet à 23h30) ; le 5, de 23h à ..., une soirée "DJ Flamenco" en mano a mano entre le montois DJ LHKLéon et le madrilène Curro Velázquez- Gaztelu fêtera le succès prévisible, et malheureusement la fin, de cette trente-sixième édition.

Village Arte Flamenco

Les festivaliers seront donc confrontés à quelques choix cornéliens, entre les concerts de la Scène du Village de 18h30 et les spectacles du Pôle de 19h, ou encore entre Niño Josele et Alba Carmona. Par contre, avec un peu d'endurance, ils auront tout loisir de profiter des activités culturelles annexes, à commencer chaque jour par les rencontres traditionnelles avec les artistes au Village Arte Flamenco, à midi. Soulignons l'intérêt des deux retours de résidence de l'édition précédente : une lecture musicale d'un texte de Lydie Salvayre, dit par l'auteure et illustrée par le guitariste Sangitananda (CaféMusik, 3 juillet à 15h30) ; une exposition des portraits réalisés par le photographe Pierre Dupin (Au Merle Moqueur, du lundi au samedi, de 14h à 18h). Plusieurs tables rondes et conférences, dont l'une par notre ami José María Velázquez-Gaztelu, accueillies par la Villa Mirasol et les librairies Caractères et Masset (visites recommandées) et des projections au cinéma Le Grand Club complèteront le programme — informations précises non encore communiquées. Pour conclure festivement cette trente-sixième édition, des peñas flamencas de la région animeront la journée du samedi place Saint-Roch et sur la scène de l'Esplanade du Midou — sevillanas et rumbas au programme.

Festival Arte Flamenco

Claude Worms

XXIXe Festival Flamenco de Jerez — du 21 février au 8 mars 2025

Claude Worms — 2025-03-01T15:27:15Z

Luisa Palicio & Compañía : "El penúltimo cuplé" / Eduardo Guerrero : "El manto y su ojo" / José Mijita : "Al sur de la libertad" / Manuel Liñán & Compañía : "Muerta de amor" / Jesús Méndez : "Quiero cantArte" / María José Franco & Compañía : "Tararamía"

Luisa Palicio Compañía : "El penúltimo cuplé"

Jerez, Sala Compañía, 3 mars 2025

Direction artistique : Claudio Columé

Scénario : Daniel Blanco Parra

Composition et adaptations musicales : Jesús Rodríguez

Chorégraphie : Luisa Palicio

Consuelo Portella Audet, "La Chelito" : Luisa Palicio

Consuelo Vello Cano, "La Fornarina" : Coral Moreno

Francisca Romana Marqués López, "Raquel Meller" : Ana Oropesa

Amalia Molina Pérez, "Amalia Molina" : Inma "la Carbonera"

Antonia Cachavera y Aguado, "La Cachavera" : Ángeles Rusó

Guitare : Jesús Rodríguez

Percussions : David Chupete

Photographie et graphisme : Javier Caró

Lumières : Antonio Valiente

Son : Rafael Pipió

Costumes : Luisa Palicio et José María Tarriño

Châles : collection Manuel Lombo

Chapeaux : Vivas Carrión

I] Cuplés et cupletistas

Nos lectrices et lecteurs n'étant pas forcément familiers du cuplé, commençons par quelques informations utiles à la compréhension de ce spectacle. Il s'agit d'un genre de chansons exclusivement féminin qui prospéra de la deuxième moitié des années 1910 à la fin des années 1920 pendant la mode des "variétés" (ou variedades) importées de France, comme leur nom l'indique. Représentés dans les cabarets et les théâtres, ils mêlaient numéros de chant, de danse, de cirque, de prestidigitation, de transformisme, etc. dont les cuplés étaient les plus attendus. Les chansons légères étant depuis longtemps désignées comme "genero chico", les critiques inventèrent pour les stigmatiser une étiquette plus péjorative encore, "genero mínimo" et y ajoutèrent un néologisme pour vilipender les artistes qui s'y adonnaient, les "sicalípticas" (de "sicalipsis"). Il semble que Félix Limendoux (Málaga, 1870 – Madrid, 1908), ait été l'inventeur, ou du moins le principal propagateur, de ce terme. Il l'utilise au moins deux fois en 1902, pour la promotion du bimensuel "Portfolio al desnudo" de l'éditeur barcelonais Ramón Sopena puis pour celle de sa propre revue, "Las Mujeres Galantes". On peut lire dans le cahier n°1 : "Vaya usted a oír cantar el ‘tango de los lunares' a una tiple que excede en picardía y en atención a la letra de este número y que acompaña a la música con movimientos lascivos sin que llegue, sin embargo, a lo indecente, y convendrá usted conmigo en que aquella artista le entusiasma por lo que tiene de... SICALÍPTICO." — cité par Gloria G. Durán : Sicalípticas. El gran libro del cuplé y la sicalipsis, Madrid, Editorial La Felguera, 2021. Son étymologie reste incertaine mais, selon la thèse la plus répandue, il s'agirait de l'association de deux racines grecques. Dans l'édition de 1966 de son "Diccionario de uso del español", María Moliner le définit ainsi (merci à Maguy Naïmi) : "Palabra al parecer creada para anunciar una obra pornográfica pensando en las griegas : ‘sycon', vulva y ‘aleiptikós', excitante ; ver ‘higo sico'. Se usó sin conocer exactamente su significación literal hace treinta o cuarenta años ; ahora es desusada. ‘Escabroso'. Sexualmente malicioso." Pour "sicalipsis", l'auteur ajoute "malicia o picardía sexual."

Il faut dire que ces dames jouaient volontiers de leurs charmes, chantaient des textes ouvertement érotiques ou au moins à double-sens et joignaient complaisamment le geste (costumes et danses compris) à la parole. Un exemple : l'un des hits de l'époque, "La pulga", mettait en scène une femme cherchant une puce dans ses vêtements, dont elle ne manquait donc pas de se défaire avec application. Les titres des spectacles ou des chansons étaient sans équivoque : "Hay gente debajo de la cama", "La noche de novios", "La Arabia feliz", "La vaselina", "Enseñanza libre", " El corsé de Venus", "Miss Full", "La diosa del placer", etc. Les cupletistas se comptaient par centaines, l'une chassant l'autre en haut de l'affiche dans une surenchère permanente, et n'en étaient pas moins ce que nous nommerions aujourd'hui des meneuses de revue, chanteuses, danseuses et "diseuses" aguerries. Leurs répertoires montrent une large et rapide ouverture à l'actualité musicale étrangère, notamment venue des États-Unis et de France. C'est ainsi que "El último cuplé" (La Fornarina — 1914) ou "Palafox 22" (La Chelito, 1915) relèvent plus de Tin Pan Alley et de Broadway que de la Gran Vía madrilène. De même, "El Sanjuanjo" (La Chelito — ?) présente une ressemblance frappante avec "Dans la vie faut pas s'en faire", de l'opérette "Dédé" (Henry Christiné et Albert Willemetz — 1921).

Explicitement ou non, toutes assumaient une rupture provocatrice avec la morale et les "bonnes mœurs", par leur répertoire et leur statut de femmes économiquement indépendantes — certaines s'affirmèrent ouvertement (et courageusement) comme féministes. A de rares exceptions près, elles menèrent des carrières similaires, ce métier étant pour elles l'une des rares possibilités d'échapper à la pauvreté de leurs familles : débuts fulgurants à Madrid et Barcelone suivis de tournées nationales et internationales pour les plus renommées (Mexique, Cuba, États-Unis et Europe, France notamment) ; avec le déclin rapide du cuplé au cours des années 1930, oubli, déchéance et souvent misère pour les moins avisées.

Malgré leurs personnalités bien affirmées, on peut classer sommairement les cupletistas en deux catégories, incarnées par les cinq personnages d' "El penúltimo cuplé". Bien que chanteuses et danseuses estimables, les plus nombreuses misèrent surtout sur le scandale et la provocation, façon Mae West : La Chelito, La Fornarina et La Cachavera. Une minorité abandonna rapidement cette veine, indispensable pour se faire un nom, et construisirent des carrières plus durables sur la qualité musicale, chorégraphique et/ou scénographique de leurs spectacles : Amalia Molina et Raquel Meller.

Bien que de bonne famille, éduquée au collège des Ursulines de Madrid, Antonia Cachavera y Aguado "La Cachavera" (Madrid, 1883 - ?) fut incontestablement la plus sulfureuse. Sa biographie artistique est une longue litanie de procès qu'elle intenta contre les directeurs de théâtre, de spectacles interdits, de gardes à vue et même de quelques passages en prison pour atteinte aux bonnes mœurs ou pornographie. Comme toutes les futures maîtresses de maison de la bonne bourgeoisie, elle a reçu dans son enfance des leçons de déclamation, de danse, de chant et de piano — le compositeur Francisco Barbieri est un ami de la famille. Il lui en resta sans doute quelques talents puisqu'elle est d'abord considérée comme une tiple lyrique et non comme une cupletista. Mais elle rompt très jeune avec sa famille pour "devenir artiste", ce dont on ne saurait la blâmer en considérant de ce qui l'attendait si elle s'était montrée plus sage. Pour résumer ses titres à la célébrité, il suffira de savoir qu'elle fut surtout renommée pour ses interprétations torrides de la matchiche, de récente importation brésilienne, qu'elle dansait en duo indifféremment avec des partenaires de l'un ou l'autre sexe — ses rivales ne manquèrent pas de l'imiter.

Née à Madrid en 1884, Consuelo Vello Cano "La Fornarina" connut une carrière météorique (une quinzaine d'années) interrompue par sa mort prématurée en 1915). Après avoir triomphé à Madrid, elle est engagée à Paris en 1907 au Théâtre Apollo où elle rencontre Quinito Valverde qui compose pour elle, entre autres, "Clavelitos" (l'un de ses grands succès) et fait une tournée européenne jusqu'en 1919 qui la mène à Londres (Alhambra Theater), à nouveau à Paris (Olympia), à Monte Carlo (Palais Soleil) et même jusqu'à Saint-Pétersbourg. Un an avant sa mort, elle enregistre le bien nommé "El último cuplé".

Consuelo Portella Audet "La Chelito" (Cuba, 1885 – Madrid, 1959) fut l'une des têtes d'affiche du cuplé érotique, et la plus fortunée, dans tous les sens du terme. Restée veuve et sans ressources, sa mère décide d'exploiter la beauté — et le talent tout de même... — de ses deux filles (sa sœur fut connue comme "La Divoleta") dont elle mène la carrière d'une main de fer. Devenue "La bella Chelito" dès 1905, elle se produit dans toute l'Espagne puis au Mexique et à Cuba (on y baptisera de son nom des cigares, des allumettes et même des cravates "Chelito") et compte parmi ses admirateurs déclarés des sommités des lettres espagnoles tels Ramón Gómez de la Serna, Ramiro de Maeztu y José Martínez Ruiz "Azorín". En 1919, elle gagne à la loterie la somme, colossale à l'époque, de 155000 pesetas. Bien que continuant à exercer son métier pendant quelques années, elle investit dans l'achat de plusieurs cabarets madrilènes (El Chantecler en 1919, El Dorado en 1922, Teatro Muñoz Seca en 1930) et se reconvertit en impresario et en gestionnaire des appartements qu'elle acquière dans le nouveau quartier de Ciudad Lineal (une opportunité que saisirent aussi Raquel Meller et Miguel Fleta).

Francisca Romana Marqués López "Raquel Meller" (Tarazona, province de Zaragoza, 1888 – Barcelona, 1962) se tourne rapidement vers un répertoire plus dramatique qu'elle chante avec une sobriété, une distinction et un art de la diction qui la rapprochent de Lys Gautys (cf. "Le chaland qui passe" — 1933 — repris l'année suivante pour l' "Atalante", le chef d'œuvre de Jean Vigo). Deux de ses grands succès composés par José Padilla en témoignent éloquemment : "El relicario" et plus encore "La violetera", utilisé par Charlie Chaplin dans "Citi Lights" (1931). Elle tourne un premier film en Espagne en 1919 ("Los arlequines de seda y oro", dirigé par Ricardo de Baños) et est engagée à l'Olympia de Paris la même année. Dès lors, elle tourne abondamment pour des cinéastes français, d'abord Henry Roussel ("Les opprimés" et "Violettes impériales" — 1924 ; "La terre promise" — 1925) puis Marcel Silver ("La ronde de nuit" — 1925) et Jacques Feyder ("Carmen", 1926). Le tournage de ce dernier en décors naturels à Ronda, Sevilla, Córdoba et Algeciras ayant été interrompu en 1925 par des intempéries, le producteur en profita pour commander à Marcel Silver, assistant de Feyder, un moyen-métrage filmé à Ronda autour d'une chanson de Raquel Meller, " Nocturne (chanson triste)". Raquel Meller fut donc au cours des années 1920 - 1930 une star française. C'est sans doute pour cette raison qu'elle enregistra en 1936 une "canción-java ", "Bajo los puentes del Sena".

Par son style vocal, Amalia Molina Pérez "Amalia Molina" (Sevilla, 1885 – Barcelona, 1956) est sans doute avec Pastora Imperio la plus "flamenca" des grandes cupletistas. Elle le doit à son enfance dans le quartier sévillan de La Macarena et aux cours de danse bolera que lui ont donnés deux maîtres du genre, Ángel Pericet et le Maestro Otero. Même si elle adopte brièvement le cuplé grivois à son arrivée à Madrid en 1904, elle cherche très vite à se démarquer de ses rivales par un répertoire exclusif qu'elle commande à des compositeurs experts en la matière et qu'elle enrichit constamment par des cantes proprement dits (orchestrés) et par des stylisations de chants et danses folkloriques espagnols (Galice, Pays basque, Aragon, Valence, etc.) ou latino-américains (Cuba, Mexique et Chili). Le succès venu, elle en investit les bénéfices dans la production indépendante de spectacles conçus comme des successions cohérentes de tableaux liés entre eux par des intermèdes orchestraux, incluant pour chaque chanson les costumes et les fonds de scène adéquats.

NB : pour en savoir plus, lire et écouter sur notre site :

Flamencas por derecho (9) : Amalia Molina

Carmen Flores : cupletista... mais n'en pense pas moins

II] Le spectacle

Après le "musical flamenco" (cf. "Muerta de amor" de Manuel Liñán), le théâtre flamenco. Après "El ultimo cuplé", "El penúltimo cuplé". Le film de Juan de Orduña (1957 — le titre reprend celui d'une chanson enregistrée par La Fornarina en 1914), l'un des grands succès populaires du cinéma espagnol, mettait en scène une cupletista au crépuscule de sa carrière, incarnée par Sara Montiel. C'était aussi l'occasion de faire un bilan musical d'un répertoire qui semblait en voie de disparition, avec des tubes comme "El relicario", "Clavelitos", "Fumando espero" ou "La machiche". "Avant-dernier" cette fois, ce qui laisse entendre que trois-quarts de siècle plus tard, le cuplé n'a toujours pas dit son dernier mot quant à ses contenus subversifs, même si leur mise en forme musicale a évidemment beaucoup changé : d'abord Martirio, puis Glòria Ribera, La Zowie, Bad Gyal, etc.

"El penúltimo cuplé" nous invite dans les loges d'un théâtre ou d'un cabaret, lieu d'une rencontre au sommet entre cinq stars du genre qui présentent un spectacle en forme de hit-parade de leurs principaux succès : La Chelito (Luisa Palicio), La Fornarina (Coral Moreno), Raquel Meller (Ana Oropesa), Amalia Molina (Inma "la Carbonera") et La Cachavera (Ángeles Rusó). Malgré l'exigüité du plateau de la Sala Compañía, les lumières d'Antonio Valiente parviennent à découper l'espace en deux plans distincts : éclairage tamisé à l'arrière pour les loges, spots à l'avant pour la scène du cabaret où a lieu la représentation. Les artistes vont et viennent entre les deux, selon qu'elles échangent des souvenirs de leur carrière ou qu'elles les chantent et les dansent pour notre plus grand plaisir. C'est surtout le porte-manteau et sa garde-robe multicolore qui font office de point de ralliement, avec bien sûr un miroir et une coiffeuse. Donc, incessants changements de costumes (Luisa Palicio et José María Tarriño), bijoux clinquants, échanges de chapeaux exubérants et de châles précieux, etc. : on sait que les cupletistas ne lésinaient pas quant à leurs tenues de scènes, par lesquelles elles attiraient le public et faisaient parade de leur réussite financière, et qu'elles n'hésitaient pas à les commander aux plus grands stylistes parisiens. De ce point de vue, chaque tableau est une réussite visuelle incontestable, comme il convient pour une revue de "variétés".

Chaque scène est mise en situation par des monologues et dialogues introductifs qui reprennent, entre comique et tragique, les thèmes que nous avons évoqués ci-dessus. Nos n'y reviendrons donc pas, sauf à souligner que le scénario de Daniel Blanco Parra joue efficacement de la tension progressive du propos : impératifs de la mode ; problèmes d'argent — la misère à laquelle on essaye d'échapper coûte que coûte et dans laquelle on craint de retomber ("Hoy aquí, mañana en la calle.") ; heurs et malheurs du métier ; défilé des admirateurs de l'intelligentsia intellectuelle et artistique, qui ne manquent pas de se dérober lâchement dès qu' il s'agit de protéger leurs "muses" de la censure, des amendes ou de la prison ; extraits d'articles insultants ; enfin, proclamations féministes et révolutionnaires.

Pour incarner les cinq personnages, on comprendra qu'il est impératif d'être à la fois actrice, chanteuse et danseuse. C'est le cas ici, chaque artiste ayant été choisie pour incarner telle ou telle cupletista en fonction de sa personnalité et de son ou ses points forts — par exemple, Inma "la Carbonera", pour la plus Amalia Molina, la plus "cantaora" des cinq ; ou encore Luisa Palicio pour La Chelito , la plus "bailarina". Quelle que soit la discipline requise, toutes sont suffisamment à l'aise pour animer des scènes de comédie, participer à des chorégraphies de groupe ou danser en solo (avec accompagnement de castagnettes au besoin), et chanter quelques cuplés emblématiques, parmi lesquels les inévitables "Pulga", "Polichinela" et "Machiche".

Cette machiche conclut la première suite, constituée également d'un jaleo et d'un garrotín — les cupletistas étaient particulièrement renommées pour leurs interprétations torrides. L'un des écueils du spectacle, du moins pour sa programmation dans un festival de flamenco, est que leur répertoire n'était que marginalement "flamenco", du moins dans le sens où nous entendons ce terme actuellement. Cette difficulté explique sans doute que l'un des tableaux rende hommage à Pastora Imperio, donc à une cupletista qui n'est pas représentée sur scène. Il permet à Luisa Palicio de danser magnifiquement por alegría dans les règles de l'art de l' "escuela sevillana", qu'elle possède parfaitement et dont elle est l'une des plus brillantes spécialistes actuelles : démonstration de bata de cola donc, comme un peu plus tard de mantón por bulería (cf. les photographies). Logiquement, le premier cante était en l'occurrence la cantiña de La Mejorana, la mère de Pastora Imperio ("Toma este puñal dorado...").

Une autre difficulté consistait à remplacer les orchestrations des enregistrements originaux par des arrangements pour duo de guitare (Jesús Rodríguez) et percussions (David "Chupete"). Les deux musiciens ont impeccablement relevé le défi. Du premier, nous avons particulièrement apprécié l'harmonisation délicate de "La violetera", pour une interprétation vocale d'une sobre distinction conforme au style de Raquel Meller. Le second a mené les numéros les plus frénétiques à un train d'enfer, seul ou en duo comme pour les bulerías finales, sur un riff notes contre notes. Les bulerías ne sont d'ailleurs pas vraiment "d'époque" mais, puisque les cupletistas n'ont pas dit leur dernier mot... : "¡ Independencia ! ¡ Seguimons luchando ! ¡ Feminismo !"

Claude Worms

Photos : Tamara Pastora / Festival Flamenco de Jerez

Galerie sonore :

La Chelito : "Debajo de la cama hay gente" (1912)

La Chelito : "Debajo de la cama hay gente"

La Chelito : "El Sanjuanjo" ( ? )

La Chelito : "El Sanjuanjo"

La Chelito : "Palafox 22" (1915)

La Chelito : "Palafox 22"

Consuelo Portella La Bella Chelito

Raquel Meller : "El relicario" (1922)

Raquel Meller : "El Relicario"

Raquel Meller : "La violetera" (1926)

Raquel Meller "la Violetera"

Raquel Meller : "Bajo los puentes del Sena" (1936)

Raquel Meller : "Bajo los puentes del Sena"

Raquel Meller/Bajo los puentes del Sena (2023)

La Fornarina : "Clavelitos" (1912)

La Fornarina : "Clavelitos"

Clavelitos

La Fornarina : "La machicha" (1912)

La Fornarina : "La machicha"

La Fornarina : "El Polichinela" (1913)

La Fornarina : "El Polichinela"

La Fornarina

La Fornarina : "El último cuplé" (1914)

La Fornarina : "El ultimo cuplé"

Eduardo Guerrero : "El manto y su ojo"

Jerez, Teatro Villamarta — 2 mars 2025

Idée originale : Rolando San Maron et Eduardo Guerrero

Direction : Rolando San Maron

Chorégraphie : Eduardo Guerrero

Composition : Luis de Perikin et Pino Losada

Danse : Eduardo Guerrero

Chant : Anabel Rivera, Felipa del Moreno, Julia Acosta, Pilar Sierra, Rosario Heredia et Samara Montañez

Guitare : Pino Losada

Espace sonore : Bruno González

Costumes : Paloma de Alba et CRIN Escénica

Lumières : Rafael Gómez

Son : Félix Vázquez

Commençons prudemment par décrypter le titre du spectacle, "El manto y su ojo". Il s'agit d'une longue et informe chasuble noire à capuchon masquant entièrement le visage, à l'exception de l'œil gauche. Remontant au XVIe ou au XVIIe siècle, cette tenue demeura longtemps le costume traditionnel des "cobijadas" de Vejer de la Frontera — des femmes dont il protégeait la "vertu" ou l'anonymat, on ne sait. Ce sont elles en tout cas qui peuplent, hantent, surveillent, etc. les nuits et les insomnies cauchemardesques d'Eduardo Guerrero. Elles aussi qui en assurent impeccablement les parties vocales, chants folkloriques ou cantes, en soliste ou en chœurs polyphoniques : Anabel Rivera, Felipa del Moreno, Julia Acosta, Pilar Sierra, Rosario Heredia et Samara Montañez. Les premiers tableaux sont d'ailleurs de structure vocale symétrique : chœur / soliste / chœur.

Le livret nous informe qu' "Eduardo Guerrero se réveille un matin avec la sensation d'avoir vécu un cauchemar absurde : il a rêvé que la nuit avait cessé d'exister." De fait, deux spots éclairent la salle d'une lumière blanche aveuglante pendant le lever de rideau ; après quoi la rampe horizontale des projecteurs s'élève lentement vers les cintres sur un fond musical électro (vrombissements, ondes sinusoïdales, etc. très à la mode ces derniers temps) qui sera repris pour chaque transition entre les sept tableaux dont les titres sibyllins apparaissent fugitivement en fond de scène de "La itemperie" à "El asombro del mundo", en passant par "El tacto de las cobijadas", "La herida de la vida" et "El roce de la muerte". Ils ne nous aident en rien à comprendre ce que nous voyons et entendons. Rien de plus normal : un rêve ne se comprend pas, il peut à la rigueur s'interpréter de multiples manières... comme toutes les scènes de ce spectacle.

Avec "(La intemperie", nous faisons longuement connaissance avec deux des principaux protagonistes de "El manto y su ojo", au demeurant aussi magnifiques qu'originaux : les lumières (Rafael Gómez) et le découpage vertical de l'espace scénique en plusieurs plans superposés. Seul en scène, Eduardo Guerrero semble vouloir s'extraire du sommeil, ou échapper à un rêve obsédant. Entre mime, expression corporelle et danse contemporaine, nous le voyons tenter de se lever et échouer à plusieurs reprises, puis se redresser enfin, jambes flageolantes. Entre violent éblouissement et totale obscurité, des flashs subliminaux font fugacement apparaître le guitariste (Pino Losada) puis le chœur des dames en noir — rêves prémonitoires ? Ces dernières finissent par s'imposer, guidant ou tourmentant, on ne sait, un Eduardo Guerrero vêtu d'une sorte de pagne blanc. Sur une chorégraphie très réussie bien que fort peu "flamenca", cette première scène s'achève sur de belles images de groupe christiques, dont une pietà. L'irruption d'un smartphone utilisé pour un selfie, puis celle d'un ballon en baudruche rouge qui s'envole nonchalamment, viennent cependant désamorcer ce qui aurait pu apparaître comme un préambule mystique. Le spectacle juxtapose ou superpose ainsi constamment images oniriques et détails platement prosaïques, coq-à-l'âne en équilibre instable sur la limite incertaine entre rêve et réalité.

La conception de tous les tableaux de la première partie est en tout cas très cinématographique : fondus enchaînés, fondus au noir, ralentis exécutés par le danseur, personnages hors cadre, etc. Au cours de "la herida de la vida" par exemple, l'une des cobijadas menace le danseur d'un révolver, tandis qu'il essaye de lui échapper por tango mais fait du surplace sur un tabouret, d'abord en braceos lentissimes puis en zapateado frénétique (au passage, belle performance). Pendant toute la scène, une autre cobijada vêtu de rouge, assise face à la salle, reste imperturbablement immobile — le tout devant un rideau argenté qui réflecte implacablement une lumière éblouissante. Les collages musicaux n'aident pas non plus à retrouver un terrain solide : après des tangos volontairement plombés, une brève citation du "tro lo rón" de la mariana — jusqu'ici tout va bien, mais... — est abruptement interrompue par le motif de guitare de l'escobilla por soleá — profitons-en pour saluer le travail de Pino Losada, soumis à rude épreuve et sommé de passer sans transition de rythmiques flamenco-grunges aux arpèges les plus cristallins, en passant par de vigoureuses alzapúas et des traits en picado supersoniques.

De quoi avoir envie de réveiller charitablement Eduardo Herrero, d'autant que la serrana qui suit est tout aussi oppressante à force d'être foutraque jusqu'à ce que, après l'escobilla, les cobijadas le submergent et l'absorbent en le vêtant à son tour de la fameuse chasuble à capuchon noir. Mais le réveil salvateur n'est pas pour tout de suite. Il faudra encore attendre des tanguillos, parodiques comme il se doit, suivis de tangos (extremeños puis de Málaga). Estribillos en chœur et couplets solistes, les six femmes en sont les principales protagonistes, y compris pour la chorégraphie en forme de jeu de chaises musicales. Elles en profitent pour exhiber des jupons blancs, à l'exception pudique de l'une d'entre elle... qui s'avère finalement être Eduardo Guerrero. Il entreprend alors un tango dansé à l'intérieur du demi-cercle féminin, entre sauts à pieds joints lourdement martelés, pas maladroits accroupi ou sur position cambrée avant à angle droit, soudaines voltes aériennes spectaculaires : même la chorégraphie hésite entre rêve cauchemardesque et éveil...

...qui finalement survient. Le rideau tombe et Eduardo Guerrero est isolé en bord de scène, monologuant d'abord tout en cherchant vainement la sortie, puis s'adressant directement au public. Fin ? C'est en tout cas ce que croient les spectateurs, qui applaudissent et enchaînent par une ovation debout, comme c'est devenu rituel pour tout spectacle de flamenco qui se respecte. Mais... on sent comme un doute. Le danseur persiste à monologuer, commence à déambuler dans les travées et rencontre miraculeusement un aficionado anonyme — en fait Luis de Perikin, par ailleurs co-compositeur de la musique du spectacle. Sur l'air du "¡ Olé con olé y olé !", le jingle du festival créé par Diego Carrasco, la performance plus ou moins improvisée (plutôt moins sans doute) s'achève par quelques "pataítas" por bulería avant un retour sur scène qui marque le début d'une deuxième partie un peu plus classiquement flamenca, mais pas la fin des cauchemars.

Blanc sur blanc, "El asombro del mundo" est une fantaisie por sevillana effectivement étonnante : un concerto pour soliste et chœur autour d'une longue écharpe blanche qui emprisonne Eduardo Guerrero, ou le rapproche et l'éloigne tour à tour de ses partenaires, au gré des variations de tempo — l'une des images de profil nous a rappelé l' "Annonciation" de Léonard de Vinci. Nous avions déjà vu une idée similaire, traitée dans un tout autre style et dans une tout autre intention, dans le "Muerta de amor" de Manuel Liñán : les grands esprits chorégraphiques se rencontrent. La farruca qui suit est la chorégraphie soliste la plus développée du spectacle, avec la guitare pour seul accompagnement. Eduardo Guerrero y alterne en enchaînements imperceptibles des gestes saccadés, comme d'un pantin articulé — au ralenti sur un trémolo —, des voltes et braceos suaves, des esquisses véritablement musicales (raclements mesurés de semelles ponctués de brèves accentuations percussives) et conclut accélérando par une démonstration de zapateado dans la stricte orthodoxie édictée par Vicente Escudero, hanches et torse immobiles. Magnifique : de quoi nous faire regretter qu'il n'ait pas dansé plus continument au cours du spectacle. Le réveil libératoire arrive enfin avec une alegría et des bulerías de Cádiz électro-rave orgiaques : lumière rose enveloppant les ex-cobijadas, pantalon et jogging et chandail pailleté pour Eduardo Guerrero. Un appel téléphonique l'interrompt. Nous n'entendons que sa réponse : "¡ Mucho mejor ! Ayer me quedé dormido en el teatro..."

Pour rendre compte de "El manto y su ojo", nous n'avons pu que tenter de décrire pas à pas le déroulé du spectacle. Nous n'y avons trouvé aucun fil conducteur, ni motif récurrent — narratif, scénique ou musical. L'œuvre est un puzzle d'innombrables idées toutes plus originales les unes que les autres, mais sans cohérence apparente et rarement développées. Peut-être est-ce intentionnel : après tout, la dérive du rêve, par associations imprévisibles d'images et de situations, est étrangère à la logique diachronique de la vie éveillée. Nous sommes allé de surprise en surprise et avons souvent perdu pied, ce qui était sans doute le but recherché par Eduardo Guerrero. Chacun pourra s'en réjouir ou le déplorer, selon ses inclinations personnelles et son humeur de moment.

Claude Worms

Photos : Tamara Pastora

José Mijita : "Al sur de la libertad"

Jerez, Sala Compañía — 2 mars 2025

Chant : José Mijita

Artiste invitée (danse) : Carmen Herrera

Guitare : Domingo Rubichi et Fernando Carrasco

Percussions : Carlos Merino

Palmas : Carlos Grilo et Diego Montoya

Basse : Ricardo Piñero

Le temps passe vite... Nous avions fait connaissance avec José Carpio Fernández "Mijita" en 2008 par sa participation à un disque collectif consacré au cante jerezano, "La nueva frontera del Cante de Jerez". Dans ses deux enregistrements suivants, déjà accompagné par Domingo Rubichi, il rendait hommage à ses racines familiales ("Estirpe", 2015) et locales ("La Plazuela en estado puro", 2014) avant de commencer à faire œuvre plus personnelle avec "Se llama flamenco" (2016) et "Albariza" (2019). C'est dire que nous avons assisté au récital d'un cantaor en pleine maturité.

Avec pour seul accompagnement la basse de Ricardo Piñero (ce sera sa seule apparition lors du concert), les letras des martinetes "corridos" qui initiaient le concert annonçaient clairement le propos d'un nouvel album en cours d'enregistrement, "Al sur de la libertad". José Mijita y conte ses souvenirs d'enfance dans la cité périphérique Federico Mayo, alias "el chicle", où ont été relogées (déportées ?) les familles gitanes expropriées par la gentrification et la spéculation immobilière qui sévissent à Jerez comme dans tous les quartiers historiques des villes et bourgades andalouses. Professionnels ou amateurs, les artistes qui ont grandi au quotidien dans ces barriadas sont à la fois héritiers du patrimoine musical des générations antérieures et créateurs d'un répertoire plus conforme à leur vécu. Cependant, sans doute parce que Jerez reste une ville de taille humaine, la mémoire musicale des "quartiers" y est restée plus vivement qu'ailleurs (par exemple à Séville) enracinée dans la tradition.

Le programme du concert, jusque dans sa mise en scène et dans ses formats instrumentaux, rendait opportunément compte de cette dichotomie :

• d'une part le cante familial, en duo à l'ancienne avec Diego Rubichi : tarantos (Manuel Torres) ; soleares (Joaquín "el de La Paula", El Mellizo , Frijones et La Serneta) ; siguiriyas (Tío José de Paula, El Marrurro et cabal del Fillo).

• d'autre part, des compositions personnelles por bulería et tango avec le guitariste Fernando Carrasco, le percussionniste Carlos Merino et les deux palmeros, Carlos Grilo et Diego Montoya, eux aussi compagnons de longue date du cantaor.

L'agrément de ce spectacle est dû en partie à l'alternance entre ces deux répertoires et à la fluidité des enchaînements. Deux autres pièces étaient conçues de manière un peu différente, sans doute pour mettre en valeur la danse de Carmen Herrera : des fandangos por soleá a cappella accompagnés de nudillos sur un tonneau (les deux derniers, sur le modèle mélodique de Manuel Torres, de toute beauté) ; des bulerías dans la veine des "Chalao", avec le groupe au grand complet, pour finir dignement le concert.

José Mijita a le bon goût de ne chanter que ce qui convient à ses possibilités vocales et à son timbre très agréable, avec juste ce qu'il faut d'aspérités. Il possède parfaitement l'art du cante "corto" jerezano : rien de spectaculairement démonstratif, mais une évidence du phrasé et de la diction qui cache modestement un travail d'orfèvrerie musicale de précision. Ce n'est pas lui faire injure que d'écrire qu'il est, ni plus ni moins que des dizaines d'autres artistes connus et inconnus, un digne représentant de l'air cantaor que l'on respire à Jerez. C'est juste rendre à la ville ce qui lui est dû.

Claude Worms

Photos : Esteban Abión

Manuel Liñán & Compañía : "Muerta de amor"

Jerez, Teatro Villamarta — 1er mars 2025

Direction : Manuel Liñán

Collaboration à la direction : Ernesto Artillo

Chorégraphie : Manuel Liñán

Chorégraphe invité : José Maldonado

Artiste invitée (chant) : Mara Rey

Danse : Manuel Liñán, José Maldonado, Juan Tomás de la Molía, Miguel Ángel Heredia, José Ángel Capel, David Acero et Alberto Sellés

Chant : Juan de la María

Guitare : Francisco Vinuesa

Violon : Víctor Guadiana

Percussions : Javier Teruel

Musique originale : Francisco Vinuesa

Espace sonore et folklore : Víctor Guadiana

Costumes : Ernesto Artillo

Scénographie : Manuel Liñán, Ernesto Artillo et Gloria Montesinos

Lumières : Gloria Montesinos (A.A.I.)

Son : Ángel Olalla

Régie : Octavio Romero

"Cualquiera, pero que alguien me quiera" : cette proclamation projetée en fond de scène conclut les quelques deux heures d'un des plus enthousiasmants spectacles flamencos que nous ayons vus et entendus ces dernières années. Sur ce point, Manuel Liñán et ses partenaires n'ont pas de souci à se faire. Tous les spectateurs de la salle archi-comble du Teatro Villamarta les aiment, comme l'attestait l'ovation qui les salua avant même qu'ils n'apparaissent sur scène. Nous avions déjà admiré "Muerta de amor" en juillet dernier lors du Festival Arte Flamenco de Mont-de-Marsan et avions pensé y découvrir l'acte de naissance du Musical Flamenco (nos lectrices et lecteurs attentifs voudront bien nous pardonner de reprendre en partie ce que nous avions écrit à l'époque). L'œuvre manquait alors cependant un peu de rythme pour être tout à fait comparable aux chefs d'œuvre de Broadway. Augmentée de près d'une demi-heure, la version à laquelle nous avons assisté hier nous a cependant paru plus courte, tant les transitions, notamment entre les performances musicales des danseurs-chanteurs et celles des musiciens proprement dits, ont été améliorées.

Pour tout décor, un demi-huis-clos limité par deux murs et un plancher rose fuchsia, ouvert sur la salle et les musiciens côté cour. Tous les artistes de la troupe sont vêtus de noir. Il n'y aura pas d'autres couleurs jusqu'à la fin du spectacle, comme si tous les amours qui nous seront contés passaient inéluctablement de la passion au drame. La scène comme lieu d'introspection peut-être, en tout cas de la chronique biographique de celles de Manuel Liñan, qui est en effet souvent "morte d'amour", le féminin renvoyant à l'homosexualité. Donc la découverte, la honte et les stratégies de camouflage pendant l'enfance, puis les amours imaginaires, fantasmées ou bien réelles, consommées ou non, les remords, les échecs, les accomplissements ; tout cela finalement assumé et nourrissant l'art du chorégraphe, comme il l'a souvent affirmé. Heureusement, le scénario sera nuancé par de courts moments de tendresse nostalgique ou par quelques épisodes tragicomiques acidulés dans la veine d'Almodóvar, voire parodiquement burlesques.

Les premiers tableaux résument le propos et en annoncent les épisodes contrastés. Mara Rey incarne la copla, qui resta pendant des décennies la bande sonore rituelle de toutes les histoires d'amour du cinéma espagnol — la copla en tant que genre, et non une "coplera", puisque la bande sonore du spectacle puise entre autres dans les répertoires de Marifé de Triana, Rocío Jurado et María Jiménez, par ordre d'outrance expressionniste croissante. Elle pousse d'ailleurs la démesure vocale et gestuelle de ces interprètes jusqu'à l'extrême caricature encore soulignée par une robe et une mantille, directement inspirées des portraits symbolistes de Julio Romero de Torres. Immobiles, les danseurs lui répondent par des refrains chantés en chœur a cappella, ponctués de bruits de respirations / expirations — l'une des trames sonores du spectacle sera dès lors le souffle des corps qui, varié selon les émotions de telle ou telle scène, incarne le tempo et le compás appropriés. Manuel Liñan s'empare alors du micro de la chanteuse et esquisse une chorégraphie avec son fil et son pied. Les micros vagabonds, singulièrement celui de Liñan, seront les seuls accessoires du spectacle, dont nous vous laissons imaginer les divers symbolismes déclinés au fil des tableaux. L'entrée des instruments, guitare (Fran Vinuesa), violon (Víctor Guadiana) et percussions (Javier Teruel) accompagne une première soleá, suivie d'un cuplé por bulería chanté et dansé en duo avec Manuel Liñán par Miguel Ángel Heredia.

Cette première suite musicale s'achève sur le "paseo" de guitare de l'antique malagueña bailable : du baile à l'école bolera, toutes les traditions de la danse espagnole seront effectivement au programme. Tous les danseurs finissent cette séquence allongés sur le sol. Manuel Liñan les relève alors un à un avec son micro et donne le départ d'un nouveau chœur a cappella, le refrain de la colombiana de Pepe Marchena, ("Oye mi voz...", on ne saurait mieux résumer le propos), le dernier debout poursuivant par une guajira en soliste. Les instrumentistes concluent par une zambra (bourdon du violon et guitare) chantée et dansée simultanément (!) en demi-pointes avec force voltes et entrechats par José Ángel Capel. Car les partenaires de Manuel Liñán sont non seulement des danseurs hors pair, mais aussi de remarquables chanteurs. Nous le savions déjà pour Alberto Sellés, mais nous l'avons découvert pour Miguel Ángel Heredia, José Ángel Capel, Juan Tomás de la Molía, José Maldonado et David Acero, ce dernier étant chargé du registre plus "folklorique" du dernier tableau. Tous peuvent donc chanter en soliste, mais ils sont aussi suffisamment musiciens pour s'acquitter sans problème de la complexité de quelques chœurs polyphoniques de belle tenue…

Dès lors, le chorégraphe donnera la parole à chacun des souvenirs et des amants de Manuel Linán, rêvés ou non. Depuis son œuvre précédente, "¡ Viva !", on connaît sa générosité et son art de fondre en une pièce sans hiatus les styles et les personnalités bien affirmées de chacun de ses partenaires. Sans jamais tirer la couverture à lui, il enchaîne les ensembles, les pas de deux et les solos avec une remarquable fluidité chorégraphique et musicale. On retiendra entre autres la fougue et la virtuosité rythmique hallucinante des alegrías de Juan Tomás de la Molía (cantiña del Pinini et romera chantées par Juan de la María), suivies d'un pas de deux avec Manuel Liñan (tangos de Granada) et d'un zapateado final en mano a mano. Les letras soulignent les intentions chorégraphiques, telle le cuplé por bulería ("Yo me muero de duelo...") ou le fandango de Huelva ("La hice pecar y pecó..."), qui suivait une canción-zambra réminiscente des duos de Lola Flores et Manolo Caracol — face à face entre un "baile de mujer"... au masculin et des postures hiératiques issues du "baile de hombre" chères au maître du genre. On retrouva la même fusion du féminin et du masculin dans les sevillanas sur une magnifique composition de Fran Vinuesa. Elles résument à elles seules tous les transports et émotions amoureux du spectacle, figurés musicalement par les changements de tempo et le lyrisme pudique ou voluptueux des thèmes mélodiques, et visuellement par une écharpe rose qui lie et sépare tour à tour le couple ou bande les yeux de Manuel Liñán. Sur des textes une fois de plus adéquats à la situation ("Dices que a mi no me quieres..." — La Andonda ; "Fui piedra y perdi mi centro..." — La Serneta), le seul long solo por soleá de Manuel Liñan est aussi une défense et illustration exhaustive de sa volonté de transcender la distinction entre "baile de hombre" et "baile de mujer" : mains et poignets aériens dessinant les courbes frémissantes d'un trémolo de guitare ; marquages tour à tour hiératiques ou sensuels des cantes ; escobillas impétueuses ou mutines, etc. Dans le remate por bulería, le danseur peut passer instantanément des postures recroquevillées, bras en-dedans, de quelque bailaora patriarche du Sacromonte à la manière, très "masculine" et "de tablao", d'un José Losada Santiago "Carrete".

Le spectacle s'achève sur une sorte de danse celtique débridée menée de main de maître par le violon de Víctor Guadiana. Après cette catharsis frénétique, Manuel Liñan, cette fois en costume rose, tend le micro à chacun de ses partenaires pour qu'il chante une bribe de rumba, reprise finalement en chœur jubilatoire. Toute la troupe s'adresse enfin au public : " ¡ Se acabó !". Traduisons : "Se acabaron mis penas...". Un conseil "technique" conclut le synopsis : "Enamórate tía, bailas mejor." Ce soir, tous les danseurs devaient être très amoureux...

Claude Worms

Photos : Esteban Abión / Festival Flamenco de Jerez

Jesús Méndez : "Quiero cantArte"

Jerez, Bodega González Byass — 28 février 2025

Chant : Jesús Méndez

Guitare : Pepe del Morao

Percussions : Paquito González

Piano : Borja Évora

Palmas : Diego Montoya, Carlos Grilo et Miguel Salado

Jesús Méndez ne déçoit jamais, mais le récital qu'il nous a offert hier à la Bodega "Los Apóstoles" fut en tout point exceptionnel. Dès son premier duo avec le pianiste Borja Évora, une rare siguiriya de Manuel Cagancho ("El corazón lo tengo que si tu lo vieras...") sur ostinato dans les graves du clavier, il était évident que le cantaor était dans un grand soir, de ceux qui font date dans la mémoire des aficionados. Ajoutons immédiatement que l'inspiration étant contagieuse, les musiciens qui l'accompagnaient ont su se montrer à la hauteur de l'événement : Pepe del Morao (guitare) ; Paquito González (percussions) ; Diego Montoya, Carlos Grilo et Miguel Salado (palmas).

Après cette entrée en matière qui aurait à elle seule suffit à nous combler, la première partie du concert consistait en cinq séries de cantes. D'abord, sans le pianiste mais avec tous les autres musiciens, un montage d'alegrías classiques et de deux cantiñas extraites de "Pueblos de la tierra mía" et de "Mar amargo" de Camarón (respectivement "Las olas rompen la mar..." et "Oliendo esos pinos verdes..."). L'étendue de la tessiture, la longueur de souffle, le soutien vocal, la précision d'intonation et de phrasé, etc. nécessaires à la réalisation d'une telle série se passe de commentaires. Sans jamais avoir à forcer dans les aigus, Jesús Méndez y ajoute une puissance vocale impérieuse, quasiment sans ornementation mélismatique : gestes musicaux tranchants qui vont droit au but d'une limpidité mélodique étincelante.

En duo avec Borja Évora (belles introduction et falseta figurant les arpèges traditionnels de guitare), les deux malagueñas d'El Mellizo relevaient de la même conception. Bien qu'admirateur de la manière des spécialistes gaditans, tels Rancapino ou Chano Lobato (contrastes dynamiques extrêmes et profusion ornementale), nous ne pouvons qu'admettre que les versions tout en puissance de Jesús Méndez, qui nous ont rappelé celles d'El Sernita, sont également convaincantes. Les soleares puisaient abondamment dans le répertoire de La Serneta, non sans deux superbes versions, à mi-parcours et pour la coda, d'une redoutable composition attribuée à La Andonda et immortalisé par El Lebrijano ("Decirme a mí que te olvide...") et du cante de cierre de Paquirri. Le cantaor peut aussi faire preuve si nécessaire, pour un modèle mélodique de La Serneta, de la sobriété mezza voce d'un Juan Mojama ("La mañana temprano"...). Pepe del Morao nous gratifia au passage d'une falseta en octaves millésimée de Manuel Morao, et d'un accompagnement d'une pertinence exemplaire, qu'il renouvela d'ailleurs durant tout le concert et en particulier pour les siguiriyas qui suivirent. Ne manquaient ni la falseta "de las campanas" de Javier Molina dans la version de Moraíto, ni les remates torrentiels en alzapúa "à l'ancienne" qui sont la marque de fabrique du toque por siguiriya de la dynastie des Morao. Rien que de très attendu, mais pourquoi chercher l'originalité à tout prix quand le toque "de la casa" est à ce point approprié et parfaitement exécuté ? Pour le chant, une suite tout Jerez évidemment : Manuel Molina / Manuel Torres, Diego "el Marrurro" (avec les deux ayeos intercalaires insérés en continuité dans les tercios de manière particulièrement dynamique) et cambio de Manuel Molina renversant.

Plus courte, la deuxième partie du programme démontrait qu'en matière de cante, comme d'ailleurs pour tout autre genre musical, la distinction entre "grand" et "petit" répertoire est absurde. Seules la technique et l'esthétique vocales déterminent le caractère "flamenco" d'une interprétation. Première illustration évidente avec le pasodoble historique “Mi torre de San Miguel" enregistré par Lola Flores en 1954, revisité en forme de canción-zambra. L'accompagnement de Paquito González, aux balais et en frémissements de cymbales, était en lui-même un délice. Voir le percussionniste danser tout au long du récital avec les bras, les épaules et le torse est un réjouissant spectacle à part entière. C'est sans doute la raison pour laquelle son jeu minimaliste est d'une redoutable efficacité, la moindre ponctuation affleurant naturellement d'un flux intérieur de compás ondulant. La canción por bulería "Tres veces loco" de Bambino (1975) enfonçait le clou, sur un entrelacs d'arpèges de guitare et un tempo plus modéré que celui de la version originale qui mettaient bien en valeur de dramatisme crescendo de l'interprétation.

L'heure était enfin venue des bulerías jerezanas, avec quelques invités de marque dont El Torta ("Cuando sale la luna yo voy a verte..."), Tomás "el Nitri" ("Me duele el alma de tanto llorar…" — siguiriya por bulería) et El Gloria pour un cante de cambio. Quelle démonstration du duo Pepe del Morao / Paquito González dont les échanges de sourires complices et réjouis montraient qu'ils passaient une très bonne soirée, comme l'excellent trio des palmeros !

Salués par les palmas por bulería du public, bien méritées, les musiciens prirent congé avec les quelques "pataítas" de rigueur, et, surtout, trois magnifiques fandangos (hors micro, comme il se doit).

"Le, le, le... ¡ olé é, anda a a a y olé e e e e !", comme aurait dit, ou plutôt chanté, La Paquera. C'est évidemment par ce fameux temple que Jesús Mendéz avait commencé les bulerías — famille oblige...

Claude Worms

Photos : Esteban Abión / Festival Flamenco de Jerez

María José Franco Compañía : "Tararamía"

Jerez, Teatro Villamarta — 28 février 2025

Direction, chorégraphie et danse : María José Franco

Collaboration à la direction : José Antonio Ruiz

Artiste invitée (danse) : África Moreno

Artiste invité (chant) : Luis Moneo

Musique : Javier Ibánez, Juan Manuel Moneo et Bernardo Parrilla

Chant : Cristina Tovar

Guitare : Juan Manuel Moneo et Javier Ibánez

Violon : Bernardo Parrilla

Percussions : Carlos Merino

Palmas : Javi Peña

Danse : Ana Moneo ("Tarara" enfant)

Lumières : Tito Osuna

Son : Vicente Castro

Avouons d'abord que nous ne connaissions pas María José Franco, que nous avons découverte avec plaisir grâce au Festival Flamenco de Jerez. Et confessons également que nous n'avons toujours pas compris le rapport entre la chanson populaire harmonisée pour piano et voix par Federico García Lorca et l'œuvre que la danseuse et chorégraphe a créé pour la vingt-neuvième édition du festival. Sans doute une signification symbolique qui nous échappe, la chanson n'apparaissant que par son titre, "Tararamía "et par deux brèves paraphrases exécutées au violon (Bernardo Parrilla) pendant son prologue et son épilogue. Peu importe d'ailleurs, son déroulé étant une succession de palos "à l'ancienne", avec comme seul fil conducteur (et élément de décor) un coffre à souvenirs dans lequel la bailaora puise divers accessoires et costumes dont elle change rapidement sur scène pendant les préludes instrumentaux — la fluidité des enchaînements est l'une des qualités du spectacle. Les musiciens sont regroupés en fond de scène, côté cour, de sorte que tout l'espace scénique est dévolu à María José Franco qui l'occupe avec présence et autorité — parfois, brièvement, en duo avec sa fille, Ana Moneo ou avec África Moreno.

Avec "Tararamía", elle ne révolutionnera certes pas la chorégraphie flamenca, ni la danse. Ce qui au demeurant est reposant pour le critique besogneux qui, depuis quelques années, est confronté plus souvent qu'à son tour à des productions résolument iconoclastes, introspectives façon exorcismes psychanalytiques, mythologiques, "queer", mystiques, etc. María José Franco "se contente" de danser et le fait fort élégamment, avec bon goût. Cette dernière expression pourrait d'ailleurs définir la totalité des composantes du spectacle : musique instrumentale — Juan Manuel Moneo et Javier Ibánez (guitare), Carlos Merino (percussions et Javi Peña (palmas) ; chant (Cristina Tovar) ; lumières (Tito Osuna ; réalisation sonore Vicente Castro.

María José Franco est avant tout une styliste de la concision, peut-être encouragée dans cette voie par les conseils avisés de José Antonio Ruiz. Les alegrías, la deuxième pièce du programme, étaient de ce point de vue une sorte de manifeste. Après une introduction ad lib. de violon, toutes les phases de la chorégraphie traditionnelles sont enchaînées sans temps morts intempestifs : marcages de deux cantes (le deuxième avec châle), première escobilla alternant brefs zapateados et contrepoints de braceos, silencio écourté, deuxième escobilla tout aussi elliptique mais plus virtuose, accelerando de transition avec percussions corporelles répondant aux éclairs du zapateado et poursuivies au début des bulerías de Cádiz. Ces dernières sont dansées de profil en gestes ralentis (tempo dédoublé par rapport à l'accompagnement instrumental), sur des cambrés avant / arrière ou des postures "recogidas". La même performance sera répétée avec le même succès pour les bulerías romanceadas concluant les soleares — danser lentement por bulería n'est pas à la portée de tout le monde.... Entretemps, on aura pu admirer de très belles voltes avec la bata de cola, puis avec des polyphonies en mouvements contraires mantón / bata de cola. La chorégraphie des "abandolaos" précédents (deux cantes de Juan Breva, chantés par Cristina Tovar avec le dynamisme qui sied au cante pa'trás) était de même qualité, avec un bref pas de deux synchrone pour présenter Ana Moneo.

Un autre trait frappant du style de la bailaora est le soin qu'elle apporte à fondre ses pas de replacement dans la continuité du compás. Trop souvent, les artistes déambulent longuement sur scène pour initier de larges diagonales, tronçonnant ainsi arbitrairement leurs escobillas en successions d'exploits sportifs certes spectaculaires mais d'une grande incohérence. Rien de tel ici, María José Franco utilisant ses brefs repositionnements, limités à quelques pas, pour relancer le tempo ou marquer les articulations du chant. C'était particulièrement net pour la caña, dont les répétions du "ayeo" étaient articulés en une suite de profils droit et gauche, puis de dos et de face. De même, l'escobilla était construite de manière cumulative : traits de zapateados de durées croissantes, interrompus par de brusques arrêts sur image (desplantes), jusqu'à un développement final à fonction de climax.

Le seul temps mort du spectacle, ou à tout le moins le seul intermède inutile, fut à notre avis un duo chant / guitare — artiste invité jerezano oblige, sans doute. Luis Moneo s'acquitta sin pena ni gloria d'un diptyque granaína-malagueña de Aurelio Sellés / malagueña del Mellizo. Heureusement, l' introduction et la falseta des deux guitaristes en ont quelque peu relancé l'intérêt par le contraste de leurs styles : toque "a cuerda pelá" et arpèges traditionnels pour Juan Manuel Moneo, puis beau trémolo nettement plus aventureux pour Javier Ibánez.

Luis Moneo se montra plus à l'aise dans les soleares (Alcalá essentiellement) et le taranto (letra empruntée à Fosforito : "Las fuerzas me están faltando..."). Pour la dernière chorégraphie, initiée par un court solo d'Ana Moneo, ce cante suivait des tangos de Granada (Cristina Tovar), inversant ainsi la suite traditionnelle tarantos / remate por tango.

Si vous avez l'occasion de voir et d'écouter "Tararamía", vous passerez sûrement une très bonne soirée flamenca, garantie sans prise de tête.

Claude Worms

Photos : Tamara Pastora / Festival Flamenco de Jerez

XXXV Festival Flamenco de Nîmes — du 9 au 18 janvier 2025

Claude Worms — 2025-01-12T20:18:01Z

Andrés Marín & Pedro Barragán : "Recto y Solo" / Perrate & Caracafé : déambulation au Musée des Beaux-Arts / ZA ! + Perrate : "Jolifanto" / Niño de Elche : "Cante a lo gitano" / Ballet Flamenco de Andalucía : "Pineda — Romance Popular en tres estampas"

Le Festival Flamenco de Nîmes fête cette année son trente-cinquième anniversaire, avec une programmation dense qui investit quelques nouveaux lieus et intègre des spectacles et concerts gratuits ("regalitos", lit-on dans le livret de présentation). Nous ne pouvons que saluer ces initiatives... et regretter cependant que les concerts de chant et plus encore de guitare aient été réduits à la portion congrue : Tomás de Perrate, Niño de Elche, María Terremoto et Antonio Rey. La danse est en revanche particulièrement bien servie, avec des spectacles de dimensions et d'esthétiques très variées surtout orientés vers la création contemporaine... qui mettent à l'honneur quelques habitués de longue date : Rocío Molina dans un exploit marathonien (les trois volets de sa "Trilogía sobre la guitarra" donnés le même jour) ; Israel Galván pour une nouvelle version de son classique "La Edad de Oro" ; et surtout Andrés Marín, avec pas moins de trois pièces : une performance inédite en ouverture du festival ("Un aire de signos"), la reprise d'une de ses dernières créations ("Recto y Solo") et une rencontre au sommet avec Ana Morales ("Matarife | Paraíso"). Nous attendons beaucoup d'une autre rencontre au sommet entre Paula Comitre et Alfonso Losa ("Alter Ego"), ce dernier étant également invité par le Ballet Flamenco de Andalucía dirigé par Patricia Guerrero pour "Pineda — Romance popular en tres estampas", ainsi que du "Concerto en 37 1/2" d'Ana Pérez et de la "Danza para guitarra" de la Compañía Estévez / Paños — la programmation à l'Odéon est complétée par un hommage à Antonio Gades par Rafael Ramírez ("Crónica de un suceso"). Comme chaque année, le jeune public n'est pas oublié, avec "Soleá ma voisine" de et par Maria Pérez au Théâtre Christian Liger.

Les "petits cadeaux" s'annoncent délectables : un spectacle de rue pour cante et manipulation (“La CarmenCycletta. Flamenco mécanique à pédales") ; un duo Perrate / Caracafé au Musée des Beaux-Arts ("De Utrera a las Tres Mil") ; un trio chant / guitare au Musée de la Romanité ("Un momento en el cante" par Paco Santiago, Juan Pedro Fernández "el Misto" et Gregorio Ibor-Sánchez) ; la première en France de "Carmen takes a break" de Yinka Esi Graves au Carré d'Art.

Quelques saines traditions sont maintenues. Notamment les rendez-vous de midi (et demi) au bar du Théâtre Bernadette Lafont : rencontres avec Andrés Marín et Rocío Molina ; présentation de la nouvelle édition très attendue du livre "Israel Galván. Danser le silence" par son auteur, Corinne Frayssinat-Savy ; hommage à José María Velázquez Gaztelu qui présentera une conférence sur "Nîmes, capitale européenne du flamenco. 35 ans : origines et actualité". Mais aussi : les projections au cinéma Le Sémaphore ("La gran mentira de la muerte", documentaire de Wu Tsang) ; et les expositions : "Suplicar el duende" de Marjorie Nastro au Centre d'Art Contemporain de Nîmes et "Les affiches historiques du Festival Flamenco de Nîmes" à l'Office du Tourisme).

A notre grand regrets, nous n'avons pu assister qu'aux concerts et spectacles des trois premiers jours. Adonc :

ZA + Perrate : "Jolifanto"

Nîmes, Paloma, 10 janvier 2025

Chant, batterie électronique et guitare : Perrate

Trompette, guitare électrique, musique électronique et chant : Pau Rodríguez

Batterie, musique électronique et chant : Edi Pou

Perrate & Caracafé : "De Utrera a las Tres Mil"

Nîmes, Musée des Beaux-Arts, 11 janvier 2025

Chant : Tomás de Perrate

Guitare : Emilio "Caracafé"

Installés dans les premiers rangs, nous n'avons d'abord pas vu les deux musiciens qui commencèrent le concert en descendant les allées latérales de la grande salle de la Paloma. Mais nous avons bien entendu de furieux appels de trompette résolument atonaux et deux baguettes frappant en zébrures foudroyantes tout ce qui se trouvait à leur portée (marches, sièges, bord de scène, etc). Ce qui explique que nous ayons été en proie à un vertigineux paradoxe temporel : Bernard Vitet et Jacques Thollot, années 1970 ? Nous n'avons été détrompé que quelques instants plus tard, quand ils rejoignirent sur scène la silhouette de Perrate émergeant des ténèbres, fermement campée devant sa batterie électronique. Il s'agissait en fait des deux membres du groupe ZA !, Pau Rodríguez et Edi Pou. Pour faire court, écrivons que leur musique, telle que nous l'avons entendue ce soir, est un dub-cocktail détonnant de free jazz, rock "expérimental" façon Soft Machine (ou Gong, ou Henry Cow, ou Can, etc.), de Techno lorgnant vers Detroit et de Noise Music, non sans quelques piments afro-cubains pour au moins une composition (cf. ci-dessous) — bref, l'abécédaire complet d'un des principaux courants du jazz contemporain.

Perrate se saisit de la dernière note de trompette qu'il développa en temple d'une suite de trois pregones dont le traitement vocal, instrumental et sonore annonçait celui de plusieurs autres pièces du programme. La batterie martèle d'abord un 5/4 immuable qui évolue progressivement en une masse polyrythmique complexe (batterie + batterie électronique + "base" électro dans le tréfond des graves) qui menace constamment de submerger la voix, assaillie également par des éclats de trompette dissonants. La mesure à 5/4 mute en ternaire (6/4) pour le dernier pregón, repris en boucles à trois voix. La structure est aussi caractéristique du jazz contemporain ou du rock expérimental : épisodes, sinon écrits du moins pré-composés, jalonnant des espaces d'improvisation.

"Steve Kahn", hommage au célèbre photographe de Diego del Gastor qui a offert à Tomás de Perrate trois heures d'enregistrements caseros de son père, apporte une première accalmie : imaginez un mambo-cha-cha-cha dans les règles de l'art (années 1950-60) par Perrate dans le rôle de Miguelito Valdés, Pau Rodríguez dans celui de Tito Puentes et Edi Pou sans celui de Carlos "Patato" Valdés — luxueux.

"Jolifanto" (por toná) est le premier mot d'un poème sonore onomatopéique créé par Hugo Ball en 1916 au Cabaret Voltaire de Zurich, haut-lieu dadaïste. Depuis sa première version en 2013 pour le spectacle Lo Real d'Israel Galván, Perrate en a fait l'une de ses signatures musicales, avec une deuxième version pour l'album "Tres golpes" (Lovemonk, 2022). Pour la troisième en date : ambiance cathédrale et voix d'outre-tombe d'abord, puis saturation progressive de l'espace sonore façon "Trance" avec une escalade vocale vertigineuse vers l'extrême aigu.

Le programme comportait deux suites de siguiriyas. Sans doute parce que l'hémiole interne et plus encore la courte durée du compás se prêtent parfaitement aux superpositions rythmiques : noire + noire + noire pointée + noire pointée + noire, soit 2/4 + 6/8 + 1/4, ou mieux 7/8 + 5/8 si l'on tient compte de la carrure harmonique (7/8 = accord de tension ; 5/8 = accord de résolution). Nous avons lu quelque part que la première, "Tomaseando", devait d'abord être titrée "Tomwaitseando", ce qui situe bien le propos. Perrate recrée, avec une magnifique sobriété comme d'habitude, le répertoire de Tía Anica "la Piriñaca" — d'abord une paraphrase originale du cante de Tío José de Paula puis la siguiriya de Juanichi "el Manijero" ("Hermanito mío Cuco...") — sur une boucle en 6/8 hérissée de syncopes et contretemps (mutation du 3/4 constitué par la dernière et les deux premières noires de deux compás enchaînés, que l'on trouve depuis fort longtemps dans les falsetas — cf. Niño Ricardo). Les falsetas sont remplacées par des déflagrations de batteries qui semblent littéralement déchiqueter la voix. La seconde suite porte bien son nom, "Seguirilla MIDI". Cette fois, la boucle rythmique énoncée d'entrée ne conserve que la partie 7/8 du compás (textures de plus en plus impénétrables et haletantes) sur laquelle Perrate chante la siguiriya corta de son grand-père Manuel Torres ("Siempre por los rincones...") puis la siguiriya attribuée à El Planeta ("A la luna le pido...") dans la version de son grand-oncle Pepe Torres, telle qu'il l'a enregistrée en 1959 avec Melchor de Marchena, sans les modifications ultérieures d'Antonio Mairena.

"Tarareos" est un (presque) duo guitare/chant qui donne l'occasion à Pau Rodríguez de faire valoir une autre veine de son talent : de délicates parties de guitare jazzy californienne (Joe Pass, Walter Becker, Robben Ford...). Le tango "¡ Ay, por Dios ! matita de romero..." cher à Juan Peña "el Lebrijano" s'avère effectivement propice aux riffs, contrechants et autres chorus lumineux. La "Posible soleá" est effectivement une option possible de détournement du fameux compás de douze temps, à la condition d'être capable sans vaciller de superposer un chant en 6/4 à un arrangement instrumental en 5/4, sans pour autant dénaturer les modèles mélodiques du répertoire de La Serneta. Les deux cycles métriques sont de même durée, ce qui implique que la pulsation interne de la partie de chant soit légèrement plus brève que celles des parties instrumentales... Apparemment pas de problème pour Perrate malgré des partenaires de plus en plus intraitables, jusqu'à une transition guitare / batterie cataclysmique por bulería (imaginez un Bo Diddley survitaminé...) : goûteuse version de "María Trifulca la castañera", alias "El tío de las castañas..." (retour au pregón donc), possible création de la lebrijana Antonia Pozo, en tout cas enregistrée comme telle par El Lebrijano en 1974 (album Arte de mi tierra) — la premier enregistrement connu remonte à 1934, par Manuel Vallejo et Niño Ricardo, donc l'origine est hypothétique, ce qui n'a d'ailleurs aucune importance.

Le concert ayant été éprouvant pour les musiciens autant que pour leur public, un retour à l'euphorie, sinon au calme, s'imposait pour conclure : milonga de Pepa de Oro por rumba (" ¡ Cucú ! y tú me estás matando..." qu'Antonio Chacón ne dédaigna pas d'enregistrer en 1913). Perrate à la guitare : on sait qu' Utrera a produit quelques rumberos notoires, à commencer par Bambino.

"Jolifanto" est clairement un projet musical passionnant. Pour une fois, nous ne contesterons pas qu'il est en cohérence avec les tornades stroboscopiques et les déluges de décibels qui nous ont déstabilisé tout au long du concert — sans doute un effet de notre grand âge. Cependant, la réalisation sonore (surtout les balances et le mixage) n'était malheureusement pas à la hauteur. Il est logique que la voix de Perrate ait été submergée aux instants de climax, mais pas qu'elle ait été noyée pendant tout ou partie de plusieurs pièces. Même s'il s'agit de compositions pour trio, les performances vocales de Perrate en sont l'épine dorsale, le "flow" pour user du vocabulaire de ce genre musical. Il n'est certes pas nécessaire de "comprendre", encore moins d'analyser ; encore faut-il être en mesure de saisir intuitivement des continuités sous-jacentes, des accidents, des ruptures, des silences de surface pour entrer dans le "flow" et s'y abandonner. Si l'on n'entend pas les mouvances de texture, donc les fluctuations des alliages vocaux/instrumentaux, si ce qui parvient à nos oreilles se résout trop souvent en une masse sonore indistincte jusque dans sa dynamique, nous restons forcément extérieurs à ce qui se joue (dans tous les sens du terme) sur scène. Ajoutons que la complexité rythmique des compositions implique une transparence sonore indissociable d'une précision de la mise en place qui nous a semblé faire défaut par instants — il est probable que chaque musicien n'ait pas toujours entendu clairement ce que jouaient ses deux partenaires.

Écouter le disque de même titre (Lovemonk, 2024) est d'autant plus indispensable. En tout cas, la programmation de "Jolifanto" en seconde partie de "Cante a lo gitano" était parfaitement logique. Manuel Torres hantait ce soir-là la Paloma. Perrate et ZA ! auront donné une réponse possible à la question : quel aurait été l'univers musical de Manuel Torres s'il avait eu notre âge en 2025 ?

Le rendez-vous que nous ont donné le lendemain, au Musée des Beaux-Arts, Perrate et Caracafé en... trio (Perrate avait apporté sa batterie électronique, dont il fit un usage discret mais efficace) s'annonçait convivial et festif. Il le fut, d'autant qu'il s'agissait d'un concert gratuit. "De Utrera a las Tres Mil" effectivement : pour Utrera, siguiriyas, tangos, cantiñas et bulerías ; pour la Tres Mil, la famille Amador, donc Pata Negra, donc deux de leurs hits ("Yo me quedo en Sevilla" et "Camarón"). Caracafé avait une main (droite) à Utrera et l'autre (gauche) à las Tres Mil : toque a cuerda pelá (on sait l'affinité ancienne entre les cantaores d'Utrera et les guitaristes de Morón) et traits bluesy façon Raimundo AMador (dans les cantiñas, entre autres). Le trait d'union entre les deux pôles flamencos a d'ailleurs été signifié par un délicieux triptyque dont le guitariste fut le principal protagoniste : deux coplas en versions instrumentales ("La bien pagá" et "Ojos verdes") encadrant une brève partie vocale. Rien de tel que la copla pour fédérer les flamencos, n'en déplaise aux grincheux. Le programme a sans doute été choisi à la dernière minute. Tant mieux ! Avec deux musiciens de ce tempérament, la spontanéité n'exclut pas la qualité et est un gage de partage.

Le cadeau était conçu comme une "déambulation" dans le musée. Finalement, pour pouvoir accueillir plus de spectateurs, le concert a eu lieu dans la grande salle du rez-de-chaussée. C'était généreux, mais peu adapté aux circostances : il s'agissait tout de même de musique, ce qui aurait supposé une acoustique correcte plutôt qu'un écho "genre hall de gare" (comme aurait chanté Higelin). Mais tant pis, c'était un beau cadeau, le public est sorti ravi et joyeux, et nous aussi.

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Festival Flamenco de Nîmes

Niño de Elche : "Cante a lo gitano"

Nîmes, Paloma, 10 janvier 2025

Chant : Niño de Elche

Guitare : Caracafé

Percussions : Nasrine Rahmani

"A Manuel Torres, Niño de Jerez, que tiene tronco de Faraón". Federico García Lorca rédigea ainsi la dédicace de ses "Viñetas flamencas" incluses dans le recueil Poema del cante jondo, écrit pendant la préparation du Concours de Grenade (1921-1922) mais publié en 1931. Pour le poète, Manuel Torres personnifiait le "cante jondo" (selon la définition qu'en donne Manuel de Falla) et son inséparable "duende" qu'il théorisa dans une conférence ("Juego y teoría del duende", 1930), dont seuls les artistes gitans posséderaient le secret. Falla considérait le "chant primitif andalou" (sous-titre du Concours de 1922) comme le seul vestige d'un chant "naturel" dont les origines immémoriales remonteraient, c'est selon... ,au chant liturgique byzantin, aux musiques classiques orales de l'Inde, etc. (non sans "éléments" arabes), bref, au "chant primitif des peuples orientaux" — "naturel" parce que, pour faire bonne mesure, le compositeur nous assure qu'il est "le premier qui apparaît dans l'ordre naturel, par imitation du chant des oiseaux, du cri des animaux et des bruits infinis de la nature." (toutes les citations, traduite par nos soins, proviennent du livre "Manuel de Falla. Escritos sobre música y músicos. Análisis de los elementos musicales del cante jondo.", Madrid, Espasa Calpe, 1988, pages 165 à 171). Nos lectrices et lecteurs voudront bien excuser la profusion des guillemets précédents, nécessaire parce que cette théorie repose sur des considérations passablement obscures, parfois contradictoires, sur un énigmatique "genre enharmonique" et, surtout, ignore prudemment les pratiques effectives de cantaora(e)s de l'époque.

Quoi qu'il en soit, la métaphore pharaonienne la synthétise opportunément : antiquité, aura mystérieuse— voire ésotérique —, l'une des origines longtemps supposées du peuple tsigane tombait on ne peut mieux. Niño de Elche s'en empare dans une saisissante image finale (cf. ci-dessous), non pour démythifier l'œuvre de Manuel Torres dont il est fort respectueux, mais plutôt les fantasmes qui reviennent à le priver, lui et plus généralement les musiciens flamencos, de toute conscience créatrice. Or, pour peu qu'on l'écoute sans à priori, le legs discographique de Manuel Torres montre qu'il ne fut en rien une sorte d'artiste "primitif", encore moins "majareta", totalement dépendant de l'inspiration du moment, mais bien un chanteur-compositeur conséquent qui a élaboré méthodiquement (ce qui ne signifie pas sur une base théorique a priori) une esthétique musicale-flamenca qui a fait école. On comprend donc pourquoi "Cante a lo gitano" est exclusivement, à l'exception des guajiras, consacré aux cantes et aux letras enregistrés par Manuel Torres (pour les références précises, on pourra consulter notre critique du disque). Ce titre indique cependant qu'il ne s'agit pas d'un simple hommage mais d'une recréation personnelle de ce répertoire, fondée sur une analyse rigoureuse du style vocal qu'il désigne, et plus précisément sur la manière dont Manuel Torres en a usé : sélection et développement de certains de ses paramètres, dont il a nourri ses compositions.

L'expression "a lo gitano" a surtout été usitée pendant la période de création de ce que nous entendons actuellement comme étant le flamenco, pour l'essentiel le dernier tiers du dix-neuvième siècle et le premier tiers du vingtième. Notons que dans les articles de journaux et les affiches de l'époque, elle est synonyme de "por lo flamenco" et désigne un style vocal particulier et identifiable, quel que soit le répertoire auquel il est appliqué — ce que nous nommons actuellement des cantes, certes mais aussi des chants folkloriques, des airs de zarzuelas ou d'opéras, de tonadillas, etc. (les interprètes, "tenores" ou "tiples flamenco(a)s" sont donc éclectiques). L'expression n'a pas de connotations ethniques, comme ce sera le cas pour l'étiquette "cante gitano" chère à Antonio Mairena : tout comme Manuel Torres, les payos Antonio Chacón et Pepe Marchena (qui finança les obsèques de Manuel Torres, qu'il admirait) chantaient "a lo gitano", bien que de manière différente. On peut induire une autre signification, partiellement concomitante, de la désignation ancienne de certains cantes, par exemple des tangos. On les nommait couramment "americanos" quand ils étaient en modes majeur ou mineur, "gitanos" quand ils étaient en mode flamenco. Quelle qu'en soit l'origine que nous ne discuterons pas ici, ce dernier (mode de Mi à tierce instable, mineure/majeure, avec harmonisation du premier degré par un accord majeur, contrairement au mode phrygien) était (et reste) rarement utilisé de manière exclusive pour les cantes, soit qu'ils modulent pour leur coda à la tonalité majeure homonyme ("cambio"), soit qu'ils modulent ponctuellement aux tonalités relatives mineure et/ou majeure. Dans une culture musicale marquée depuis le XVIIIème siècle par l'usage quasi exclusif des modes majeur et mineur (celle de l'Europe occidentale, Andalousie comprise), l'irruption du mode flamenco possédait pour les auditeurs un fort potentiel de surprise et donc d'émotion. Il semble que Manuel Torres y ait été particulièrement sensible. Écoutant les "Noches en los jardines de España" de Manuel de Falla, dont certains passages comportent des cadences andalouses tellement développées qu'on peut les entendre comme des cadences flamencas, il aurait déclaré : "Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende". La remarque est sans ambiguïté, même si l'on peut douter qu'il ait employé le terme "duende", popularisé postérieurement par Federico García Lorca. En tout cas, l'analyse de ses versions des siguiriyas créées par ses prédécesseurs (El Viejo de La Isla, Francisco La Perla, Manuel Molina, Loco Mateo, Joaquín La Cherna et Curro Dulce) montre le clair dessein d'en resserrer les modèles mélodiques autour du noyau dur du mode flamenco, les accords des deux premiers degrés (Bb et A, s'agissant du mode flamenco sur La) — à tel point qu'on pourrait désigner les 21 siguiriyas de sa discographie comme autant de cantes de Manuel Torres.

Outre cette claire appréhension du potentiel musical et émotionnel du mode flamenco, Manuel Torres travailla en orfèvre tous les outils du phrasé vocal. Pour mettre en valeur l'impact affectif des letras, il use fréquemment de violents contrastes entre chant syllabique quasi parlando, souvent staccato, et longues séquences mélismatiques sur des ayeos insérées dans les tercios — le jipío est toujours signifiant, jamais démonstratif (cf. sa création por siguiriya "Era un día señalao de Santiago y Santa Ana...", aisément accessible sur Youtube). Les micro-césures et les silences prolongés, les oppositions entre syllabes brèves et longues, soulignées par une alternance entre quiebros et messa di voce, tendent au même objectif. Les lignes mélodiques sont très clairement dessinées, avec la sobriété ornementale caractéristique du "decir el cante". Niño de Elche travaille sur ces traits stylistiques qu'il accentue souvent de manière originale ou affecte à d'autres cellules mélodiques constitutives de tel ou tel tercio que celles auxquelles Manuel Torres les avait lui-même appliqués. Niño de Elche ouvre le concert par une démonstration por bulería de ce travail de recomposition, d'autant plus spectaculaire qu'elle est chantée a cappella, sur un accompagnement de palmas en trio, avec Nasrine Rhamani et Caracafé. L'original ("Fiesta gitana", 1928) est composé de cinq bulerías cortas de Jerez que Niño de Elche développe en reprises symétriques : quatre premiers cantes x 2 / cinquième cante / quatre premiers cantes x 2 / cinquième cante / coda : répétition du premier tercio du quatrième cante ("Piló, piló, piló, piló, piló"). Les reprises étant systématiquement variées, cette structure est propice à une brillante démonstration de virtuosité rythmique et de paraphrase vocale confinant au rap pour une coda explosive, sur une répétition vertigineuse du "Piló...".

Le reste du programme est à l'avenant, sobrement et impeccablement accompagné par Nasrine Rhamani (percussions) et Caracafé (guitare — savoureusement aussi pour ce dernier) : dans l'ordre, soleares et soleares por bulería ; cantiñas ; saeta ; fandangos ; farruca ; siguiriyas ; campanilleros ; cartagenera et taranto ; guajiras ; petenera. Comme pour le disque, plus encore même (effervescence de la scène aidant), tous les cantes étaient à la fois conformes aux modèles mélodiques originaux et savamment déconstruits-reconstruits en compositions de Niño de Elche / Manuel Torres, non sans quelques inserts de signatures vocales "de la casa", sans doute pour marquer une certaine distanciation entre les sources et leur exégète (grognements, borborygmes, bruits de souffle, sifflements, etc.). Nous avions admiré l'album et nous nous y attendions donc, mais nous avons été particulièrement marqués par trois cantes jugés marginaux, on se demande bien pourquoi : farruca, saeta et campanilleros — les deux premiers étant logiquement chantés sur un arrangement instrumental diffusé off, respectivement gaita (cornemuse galicienne renvoyant à l'origine supposée de la farruca) et cornet (marche processionnelle et contrechants doloristes sur le cante). Niño de Elche applique à ces trois compositions des portamentos ascendants proprement sidérants combinés à des messa de voce, façon Enrique Morente, peut-être lui-même inspiré par les versions par Manuel Zapata de la saeta d'Arcos de la Frontera. Interprétée ad lib. et sans les fameux "trantreiro" qui l'encadre traditionnellement, la farruca se trouve ainsi métamorphosée en une litanie solennelle, tandis que la saeta devient une psalmodie plus poignante encore que lorsqu'elle est chantée in situ. Dans la version de Manuel Torres, les campanilleros étaient déjà beaucoup plus tendus que les gracieuses chansons vernaculaires dont il s'était inspiré. Niño de Elche les transforme en une figuration terrifiante du jugement divin (au premier degré ou parodique ?) par l'étirement résolument monstrueux du motif mélodique portant les mots "Santa Hulmidad", répété trois fois de manière de plus en plus éruptive ("éructive" ? — Screamin' Jay Hawkins n'est pas loin).

A partir de la farruca, Niño de Elche prend d'ailleurs de plus en plus de distance par rapport à son inspirateur. Jusqu'alors, il se tenait debout, quasiment immobile, avec une gestuelle des plus sobre — sa présence scénique et son costume avec chapeau emblématique (cf. un célèbre portrait de Manuel Torres) étant plus que suffisants pour assurer le spectacle. Pour la farruca, il est isolé de ses deux partenaires et enserré dans un dense réseau de rayons lumineux projetés verticalement, symbole visuel d'une répétition mélodique qui semble ne jamais pouvoir prendre fin. Les lumières deviennent dès lors un élément essentiel du spectacle — les belles photos de Sandy Korzekwa sont suffisamment éloquentes pour nous dispenser de description. Niño de Elche s'assied ensuite pour la première fois dans la posture rituelle du cantaor pour les siguiriyas : pour le dernier cante (“Era el día señalado de Santiago y Santa Ana..."), enchaîné sur le souffle avec le précédent, un friselis fébrile de percussions, des graves abyssaux et des stridences électroniques de plus en plus frénétiques font pourtant irruption pour la première fois, menaçant de submerger la voix. La cartagenera et le taranto por rumba nous renvoient à Pata Negra ("Levante" — album Rock gitano, 1983). Peut-être pour souligner l'admiration mutuelle de Pepe Marchena et Manuel Torres, qui ne les enregistra pas, les guajiras sont interprétées mezza-voce, chantées-parlées avec force ornementation mélismatique, illustrées par un jeu de scène langoureux (gracieux braceos, chapeau à usage d'éventail) et commentées par des sifflements qui remplacent les temples ou se superposent en contrechants aux paseos de Caracafé qui ne manque pas l'occasion de nous régaler de quelques "cocottes" funky.

La conclusion du concert (en bis, mais évidemment anticipé) est donc pharaonienne. Niño de Elche trône parfaitement immobile et paré comme il se doit de colliers et bracelets par ses deux partenaires. Impassible, sous un déluge de lumières stroboscopiques, il écoute la petenera qu'il a enregistrée sur un arrangement binaire électro robotique de D.J. Ylia, diffusée off. "Ppppppppetenera" : débit vocal rappé déchiquetant les syllabes du mot petenera puis celles des deux premiers tercios dont il conserve cependant les profils mélodiques ("Ni aun durmiendo puedo tener / tranquilo mi pensamiento") ; quintuple ¡ Ay ! scandé staccato et entrée d'une deuxième voix pour la coda. Soit ce que pourrait donner la petenera de Pastora Pavón "Niña de los Peines" si elle était chantée par un "primitif" inconscient, si possible plus ou moins fou ou du moins incontrôlable. Tout le reste de ce magnifique concert avait prouvé l'ineptie de cette fable, mais autant enfoncer le clou tant elle a la vie dure.

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Festival Flamenco de Nîmes

Andrés Marín : "Un aire de signos"

Nîmes, Hall du Carré d'Art, 9 janvier 2025

Danse : Andrés Marín

Saxophones soprano et ténor : Alonso Padilla

Andrés Marín : "Recto y Solo"

Nîmes, Salle de l'Odéon, 11 janvier 2025

Conception, direction artistique et chorégraphie : Andrés Marín

Musique : Andrés Marín, Pedro Barragán et Francisco López

Danse et chant : Andrés Marín

Guitare : Pedro Barragán

Costumes et scénographie : José Miguel Pereñiguez

Son : Ángel Olalla

Lumières : Benito Jiménez

Textes : Vicente Escudero

Andrés Marín est un habitué du Festival Flamenco de Nîmes. Son programmateur historique, Patrick Bellito, l'a invité régulièrement à y présenter presque toutes ses nouvelles créations. Son successeur, Chema Blanco, a perpétué cette louable tradition. Aussi était-il logique qu'il ouvrit l'édition du trente-cinquième anniversaire avec l'une de ces performances qu'il affectionne — qui plus est dans un lieu insolite, en l'occurrence le hall du Carré d'Art, en étroite proximité avec un public ravi.

Insolites aussi (du moins dans un contexte flamenco) le duo danses / saxophones et le choix des musiques transcrites et interprétés de main de maître en live par Alfonso Padilla : Bach ( "Toccata en Ré mineur"), Debussy ("Syrinx"), De Falla ("Danza ritual del fuego") et García Lorca ("Zorongo"). Nous avons écrit danses au pluriel parce qu'il s'agissait de rendre hommage successivement à deux maîtres fondateurs, l'un du bûto (Kazuo Ohno), l'autre de la danse flamenca dans sa modalité "ballet" (La Argentina). La structure symétrique de la performance associait Bach et Debussy au premier, De Falla et García Lorca à la seconde, avec pour seul fil d'Ariane un accessoire, l'éventail qui soulignait la géométrie spatiale des braceos et caractérisait l'ethos de chaque genre chorégraphique (courbes lentissimes, bras anguleux péremptoires, frémissements fébriles, etc.)

Le style d'Andrés Marín était évidemment le garant de la cohérence de cette confrontation improbable entre bûto et baile. Il ne manqua pas de nous en offrir un abrégé, avec toutes les signatures auxquelles l'on pouvait s'attendre et sans doute une bonne part d'improvisation : pas de surprise donc, mais un régal d'élégance et d'humour sans la moindre trace de transgression et moins encore d'iconoclastie, comme nous l'avons pourtant lu ici ou là.

Andrés Marín n'est jamais aussi à l'aise que lorsqu'il danse en solo, parce que l'extrême rigueur de la trame de ses pièces est précisément conçue pour lui offrir des espaces d'improvisation. C'est notamment le cas de "Recto y Solo", un hommage à Vicente Escudero que nous avions déjà vu et qui nous avait vivement intéressé à Paris (Théâtre de Chaillot) mais dont la représentation à Nîmes était encore supérieure en qualité, en engagement et en rythme (quelques longueurs ont été heureusement éliminées) et frisait la perfection autant qu'il est possible.

La salle est encore éclairée ; nous sommes accueillis par Andrés Marín assis en bord de scène, vêtu d'une combinaison de danse noire et d'une chasuble blanche. Son visage est étroitement masqué de noir comme un personnage de Dali ; il porte un chapeau semblable à celui de Vicente Escudero, dont un portrait est projeté sur l'écran qui tiendra lieu de rideau de fond de scène ; diffusé off en boucle, le "Tanguillo de los anticuarios" d'Antonio Rodríguez Martínez "Tío de la tiza", extrait de l'unique enregistrement réalisé par le danseur-chorégraphe ("Vicente Escudero. Flamenco ! Sings and Dances", LP Columbia CL 982, 1957), accompagné par le guitariste Mario Escudero, sans lien familial avec lui — leurs seuls rapports sont qu'ils furent tous deux des maîtres de leur art et que ni l'un ni l'autre n'étaient andalous (le premier est né à Urive, province de Valladolid, le second à Alicante). Le propos du spectacle est ainsi affirmé d'emblée : l'influence de l'art contemporain sur l' œuvre de Vicente Escudero, sa passion pour la peinture qu'il pratiqua lui-même et une scénographie en noir et blanc (plus tard, avec dégradés de gris) à l'image du cinématographe (comme on nommait à l'époque le 7ème art) et des projections qui suivront. La silhouette d'Andrés Marín, en noir, semble parfois une matérialisation de ce que nous voyons sur l'écran.

Il n'aura pas échappé à nos lectrices et lecteurs que nous sommes plus amateurs de chant et de guitare que de danse. Aussi avons-nous été comblés par les cantes que nous a offerts Andrés Marín comme par les accompagnements (et la musique de scène) de Pedro Barragán. Après une brève soleá et un long prélude de guitare paraphrasant un cante por malagueña, la pièce maîtresse en fut sans doute une somptueuse suite de trois cantes : malagueña d'Antonio Chacón ("Que te quise con locura") / fandango de Lucena ("A comerme una manzana...") / jabera ("Se despierta un rey celoso..."). Mais la cantiña de Las Mirris, la zambra et les tientos-tangos et deux siguiriyas dont une version d'une sobriété poignante du cante de Frasco "el Colorao" ("Y Dios mandó el remedio...") ne leur cédaient en rien.

En ce qui concerne la danse, "Recto y Verso" n'est ni une reconstitution historique ni même un "à la manière de". On ne trouve dans cette pièce aucune citation explicite des chorégraphies de Vicente Escudero. Le titre, et même l'ordre des deux termes qu'il associe, pourrait être l'une des clés du spectacle. "Recto" renverrait éventuellement au quatrième précepte du "Decálogo de baile flamenco masculino" de Vicente Escudero (1951) : "Las caderas quietas", donc à l'immobilité des hanches prolongée par la rectitude du torse. Mais nous rapprocherons plutôt cet adjectif du deuxième précepte, "Sobriedad", à la droiture ou à la probité artistique, à une esthétique de la rigueur et de l'épure. "Solo", évidemment parce qu'Andrés Marín est le seul danseur sur scène ; mais aussi pour affirmer la singularité d'un style forgé pendant plus de trente ans de carrière professionnelle et de manière autodidacte, comme il l'a affirmé à maintes reprises, bien que son père Andrés ait été lui aussi bailaor — sans doute plus important pour ce spectacle, on sait moins que sa mère, Isabel Vargas, est une très estimable cantaora. Comme l'avait été "Yarín" (2022), sa magnifique œuvre précédente en duo avec le danseur basque Jon Maya, "Recto y solo" est un dialogue, cette fois entre Andrés Marín et Vicente Escudero, présent tout au long de la pièce par des projections de ses dessins, de ses écrits (extraits de "Mi baile", 1947 — réédition par Athenaica Ediciones en 2017) et de son film, "Bailes primitivos flamencos masculinos" (Herbert Matter et Mura Dehn, 1955), dont il réalisa lui-même le montage (16'26 pour plus de deux heures de rushes...). Nous y avons retrouvé, tendues vers un tout autre objectif, l'intensité émotionnelle et l'âpre intériorité de l'inoubliable "Vigilia Perfecta" (2020), à laquelle collaborait déjà l'artiste plasticien José Miguel Pereñiguez.

Le premier tableau plante le décor chorégraphique : dans la continuité du tanguillo, torse immobile, avant-bras croisés à hauteur de la ceinture, Andrés Marín se conforme effectivement au décalogue pour un premier zapateado. Synchronisé avec le film muet de Vicente Escudero projeté simultanément, il donne l'impression de le sonoriser — le procédé sera repris pour plusieurs tableaux ultérieurs. Progressivement, les bras et les mains s'émancipent du "Décalogue", en sorte que le corps d'Andrés Marín semble habité par le dialogue entre Vicente Escudero ("De la cintura para abajo") et lui-même ("De la cintura para arriba"). Mais l'infinie variété des nuances de dynamique et de timbre n'appartiennent qu'à lui. S'y ajouteront plus tard d'autres percussions corporelles, claquements de doigts ("pitos"), etc. : donc, un corps non seulement dansant mais aussi sonore. Pedro Barragán applique au rythme du tanguillo une mutation ternaire (ostinato en arpèges) qui conduit à une coda por bulería. Nous ne décrirons pas toutes les chorégraphies : les séquences dansées sont sans doute fixées à l'avance, mais leur ordre et leur durée sont sujets à l'improvisation modulaire caractéristique du flamenco traditionnel, qu'il s'agisse du cante, du toque ou du baile. L'ensemble nous a semblé être une synthèse de la signature Andrés Marín : de profil, de face et de dos ; debout, accroupi et au sol ; postures en arrêts sur image qui recueillent l'énergie et résument la géométrie dans l'espace des mouvements qui les ont précédées — Vicente Escudero affirmait que son style s'inspirait de l'architecture ; Andrés Marín lui ajoute la sculpture. Au cours de ce spectacle, ses mains et ses doigts semblent par instants dessiner des idéogrammes qui signifient les letras, des neumes qui figurent les courbes mélodiques des tercios des cantes ou des angles qui dessinent des chorégraphies à venir. Ou peut-être les trois à la fois, tant la continuité entre danse, chant et guitare est l'une des grandes qualités de "Recto y solo" : il danse parfois en "répondant" à sa voix par de bref commentaires de zapateados, parfois en "marquant" simultanément ce qu'il chante, parfois en développant par ses chorégraphies ce qu'il a chanté auparavant.

Ainsi, sur un accompagnement d'abord pointilliste en pizzicati et accords très espacés, il prolonge le cante por cantiña par une "escobilla" au cours de laquel le "balai" est remplacé par un aspirateur-robot avec lequel il se risque à un savoureux pas de deux (Buster Keaton ou Harold Lloyd ne sont pas loin). Pour la célèbre scène du film de Vicente Escudero rythmée par les ailes d'un moulin ("Romance del molino"), seules visibles sur l'écran, leurs cliquetis sont remplacés par des coups sourds isochrones (musique électronique) marquant le compás des tangos-tientos sur lequel, entre deux séquences dansées, le duo nous offre une émouvante version d'une zambra de Manolo Caracol. Pour l'occasion, Andrés Marín ajuste sur scène les polainas (guêtres) que Vicente Escudero avait empruntées au costume du meunier de la création du "Sombrero de tres picos" de Manuel de Falla.

Décrire toutes les surprises et toutes les émotions offertes par ce spectacle serait interminable. Nous passerons donc sans plus tarder au tableau final. On sait que Vicente Escudero fut le premier danseur qui ait chorégraphié la siguiriya. Après avoir ébauché et testé son œuvre avec le guitariste Eugenio González, il la créa au Teatro Falla de Cádiz en 1939, puis la présenta l'année suivante au Teatro Español de Madrid et au Palacio de la Música de Barcelone. Dans "Mi baile", le chorégraphe écrit à ce propos : "Con la seguiriya, la guitarra y el cante no pueden utilizar acrobacias y fantasías. El baile tampoco admite frivolidades ni fiorituras. Si se baila la seguiriya hay que hacerlo con el corazón y sin respirar. O, mejor aún, ha de ser el propio corazón el que no permita que se respire. Sólo de esta forma sería yo, por ejemplo, capaz de bailar en un templo sin profanarle. Hasta parece que el sonido rítmico y grave de las cuerdas obliga a recurrir a liturgia." — un extrait de ce texte est projeté pendant le spectacle. Le moins que l'on puisse écrire est que la longue pièce qui conclut "Recto y solo" est conforme à l'esprit, sinon à la lettre, de la conception de Vicente Escudero. Andrés Marín lui ajoute deux cantes (cf. ci-dessus). Dans le même esprit minimaliste, Pedro Barragán reprend l'introduction de sa composition "El Vacie" : l'entame d'une falseta de Perico el del Lunar, limitée à quatre notes conjointes ascendantes (noire + noire + noire pointée + noire pointée, le cinquième temps du compás restant en silence) d'abord exposée a cuerda pelá, puis contrepointée notes contre notes par une basse chromatique en mouvement conjoint rétrograde (cf. "Chinitas", 2021). La prolongation de ce motif au début du premier cante donne une saisissante sensation d'ascétisme en apesanteur, repris par la danse. Que Andrés Marín puisse chanter avec une parfaite justesse sur une telle composition, quasiment bimodale, montre à que point il n'est pas seulement un maître danseur-chorégraphe, mais aussi un grand musicien. Et compositeur, serions-nous tenté d'écrire à l'audition de l'éblouissant traitement sonore des zapateados et percussions corporelles de ces siguiriyas, sur une texture de vrombissements et sifflements électroniques (respiration ? machines ? vent ?), avec lumières stroboscopiques "à l'unisson", pour une fois justifiées.

Souhaitons qu'Andrés Marín parachève son hommage à Vicente Escudero par un enregistrement, accompagné évidemment par Pedro Barragán. Au cours de l'interview qu'il nous offrit au bar du Théâtre Bernadette Lafont, citant au passage Juan Valderrama, Porrina de Badajoz, La Marelu et Gabriel Moreno (c'est donc aussi un homme de goût), il nous confia qu'il avait hésité entre le cante et le baile et avait finalement opté pour ce dernier, faute de capacités vocales suffisantes. C'est-là pécher par excès de modestie.

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Festival Flamenco de Nîmes.

Ballet Flamenco de Andalucía : "Pineda — Romance Popular en tres estampas"

Nîmes, Théâtre Bernadette Lafont, 9 janvier 2025

Direction artistique et chorégraphie : Patricia Guerrero

Dramaturgie et adaptation : Alberto Conejero

Direction musicale : Agustín Diassera et Dani de Morón

Extraits de l'œuvre de Federico García Lorca "Mariana Pineda. Romance Popular en tres estampas".(1925)

Répétiteur Eduardo Leal

Danseur invité : Alfonso Losa

Danse : Agustín Barajas, Álvaro Aguilera, Ángel Fariña, Araceli Muñoz, Blanca Lorente, Claudia “La Debla”, Cristina Soler, David Vargas, Hugo Aguilar, Jasiel Nahin, Lucía “La Bronce”, María Carrasco et Sofía Suárez danse

Chant : Amparo Lagares et Manuel de Gines

Guitare : Jesús Rodríguez et José Luis Medina

Percussions : David Chupete

Composition musicale : Agustín Diassera, Dani de Morón et Sergio “El Colorao”

Adaptation musicale du texte : Sergio “El Colorao”

Chorégraphie de la scène "La batalla del Albaicín" : La Venidera (Albert Hernández et Irene Tena)

Autres chorégraphies : Eduardo Leal et Alfonso Losa

Costumes : Pablo Árbol

Lumières : Juan Gómez Cornejo (AAI)

Scénographie : Bengoa Vázquez et Laura Ordás (AAPEE)

Espace sonore : Rafael Pipió (Bésame Music Produccionnes)

La première œuvre théâtrale de Federico García Lorca, "Pineda — Romance Popular en tres estampas" (création au Teatro Goya de Barcelone en 1927 sous la direction de l'auteur, décors et costumes de Salvador Dali) avait déjà fait l'objet d'une adaptation par la Compagnie Sara Baras, sur une musique de Manolo Sanlúcar (Bienal de Sevilla, 2002). Par sa conception chorale, la première pièce dirigée par Patricia Guerrero pour le Ballet Flamenco de Andalucía est très différente de la version précédente, même s'il s'agit également d'un spectacle "grand format", du moins mesuré à l'aune des chorégraphies flamencas — le sujet l'impose évidemment. Le sous-titre rappelle à quel point la figure historique de Mariana Pineda est devenue une figure du folklore populaire, surtout à Grenade où elle est née et a vécu (brièvement : 1804 - 1831). La maison familiale de García Lorca était très proche du monument érigé en l'honneur de l'héroïne, sur la place qui porte son nom. Il rédige la pièce pendant la dictature de Primo de Rivera, non sans doute sans arrières pensées. Cependant, l'œuvre tente de concilier deux thèmes symbolisés par le personnage principal, celui de la lutte pour la liberté politique et celui de la liberté amoureuse — elle est veuve d'un militaire libéral et courtisée par un sien cousin, un révolutionnaire et un absolutiste envoyé à Grenade par Ferdinand VII en tant d'"alcalde del crimen" pour réprimer ce qu'il soupçonne être une tentative de soulèvement général en Andalousie. Le dramaturge Alberto Conejero a nettement privilégié le premier, souligné dès le prologue : des femmes brodent un drapeau libéral ("Libertad, Igualdad y Ley" — il sera retrouvé au domicile de Mariana Pineda et constituera la seule preuve produite contre elle) tandis que le "Romance de Mariana Pineda" chanté par le Coro Femenino de la Asociación Cultural Cruz de Mayo Albaicín est diffusé off. De fait, l'intrigue amoureuse est réduite à un seul pas de deux entre Patricia Guerrero et Eduardo Leal, qui incarne son amant (Pedro de Sotomayor).

Aussi sera-t'il peut-être utile de rappeler le contexte historique. Après l'échec de l'invasion française, les Cortes réunies à Cadix proclament en 1812 une Constitution libérale (la "Pepa") qui lance une série d'affrontements entre libéraux et absolutistes. En mai 1814, Ferdinand VII tente un retour à l'absolutisme, équivalent à celui de Charles X en France, en annulant les lois votées par les Cortes. En Andalousie, l'opposition vient de pronunciamientos militaires, en particulier celui du commandant Rafael de Riego (janvier 1820), qui proclame unilatéralement le Constitution de 1812 — il sera pendu à Madrid le 7 novembre 1823. Sous sa pression et celle d'un soulèvement en Galice, le roi prête serment à la Constitution en mars 1820. Ce bref épisode, le "Trienio liberal", reprend et amplifie les lois votées par les Cortes. La situation espagnole n'est évidemment pas du goût de la Sainte-Alliance. En mandataire zélé, Charles X envoie en Espagne des troupes dirigées par le duc d'Angoulême qui passent la frontière espagnole le 7 avril 1823 et atteignent rapidement l'Andalousie sans résistance notable, tandis que Ferdinand VII annule toutes les décisions du gouvernement constitutionnel (manifeste du 1er octobre 1823). Sur fond de crise économique sévère, une nouvelle série de pronunciamientos, soutenus par des révoltes urbaines et des guérillas rurales s'oppose au retour à l'absolutisme ; d'abord, dès 1824, celui du colonel Valdés, depuis Gibraltar vers Tarifa et Almería. Mais c'est en 1831 que la sédition s'étend partout en Andalousie : attaque de La Línea (janvier) ; débarquement du colonel Manzanares à Estepona, qui tente sans succès d'organiser un maquis dans la Serranía de Ronda (février) ; soulèvements populaires à Cadix (mars) et Grenade (mai — exécution, parmi les insurgés, de María Pineda le 26 de ce mois) ; tentative de soulèvement à Málaga (décembre) menée par le général Torrijos, qui fut exécuté le 11 décembre.

Bien que le prétexte en ait été son refus de dénoncer ses "complices", la condamnation à mort de Mariana Pineda et le choix du mode d'exécution le plus infamant (le "garrote vil") sont donc doublement politiques en ce qu'ils visent une femme révolutionnaire — d'autant que les femmes ont pris une part importante à la résistance aux troupes napoléoniennes comme aux luttes politiques et sociales qui suivirent. L'essentiel du spectacle traite de ces deux thèmes, résumés par l'héroïne au cours du dernier tableau : "Yo soy la libertad herida por los hombres". Il est éminemment granaíno, non seulement par sa conceptrice, l'auteur de la pièce de référence et son personnage principal, mais aussi par le choix d'une écriture chorégraphique théâtrale et narrative qui renvoie à l'œuvre de Mario Maya. Le découpage suit de près celui de l'œuvre de García Lorca, avec effectivement trois parties : conspiration et liberté ; broderie du drapeau et amours ; bataille de l'Albaicín, arrestation et exécution de Mariana Pineda. Elles sont nettement différenciées par une scénographie fondée sur un seul élément de décor modulable (Laura Ordaz et Bengoa Vázquez) : dehors / dedans et entre-deux — un mur percé d'un trou qui permet quelques épisodes sur deux niveaux verticaux, l'intérieur d'une pièce avec fenêtre ("Ventanas a la calle son peligrosas...", dans un sens ici bien différent de celui d'une letra bien connue de liviana), et une cour dessinée par un muret. Toutes les composantes de la production sont d'ailleurs des réussites et contribuent à parts égales à la remarquable cohérence du spectacle : costumes et accessoires (éventails, écharpes) avec circulation symbolique des couleurs rouge, mauve et jaune d'or (Pablo Árbol), lumières (Juan Gómez Cornejo), musique (Agustín Diassera, Dani de Morón et Sergio "el Colorao" pour l'adaptation des cantes aux textes) et bien sûr chorégraphies. Patricia Guerrero a eu l'excellente idée de déléguer certaines d'entre elles à Eduardo Leal, Alfonso Losa, Albert Hernández et Irene Tena (compagnie "La Venidera"), alliant ainsi l'unité de la ligne directrice à la variété de ses réalisations.

Il est rare dans les spectacles flamencos que les compositeurs et les interprètes soient dissociés. Sans doute pour accentuer la tendance théâtrale de la pièce, ces derniers sont placés dans la salle dans une sorte de "fosse d'orchestre", et non sur scène : Amparo Lagares et Manuel de Gines (chant), Jesús Rodríguez et José Luis Medina (guitare) et David Chupete (percussions) sont à la hauteur de l'exigence des trois compositeurs. Nous retiendrons en particulier la richesse du nuancier de la partie de percussions de la bataille de l'Albaicín, des presque silences mortifères aux déchaînements de violence les plus extrêmes et, pour le tableau final, une superbe interprétation à deux voix de la malagueña del Mellizo quasi a cappella sur un bourdon diffusé off, suivie d'un duo de guitares qui distille d'abord quelques notes clés du modèle mélodique de la mariana disséminées dans une trame polyphonique complexe avant de confirmer le figuralisme de la composition par une paraphrase subliminale du "temple" du cante ("Tro-lo-rón..."). Qu'elles soient chantées ou instrumentales, les versions des autres palos sont toutes de grande qualité musicale : entre autres, soleares, bulerías (conclues par "El vito"), nana (fragilité a cappella par Patricia Guerrero puis a compás de bulería romanceada), tarantos.

La réalisation chorégraphique repose sur deux éléments à fonction théâtrale : progression de l'action pour les chorégraphies de groupe ; caractérisation des personnages pour les solos et les pas de deux. Les transitions sont assurées par des "concerti" de soliste ou des "concerti grossi" (le "concertino" étant alors un groupe de deux ou trois danseurs) qui mettent en scène les interactions entre personnages principaux et contextes populaires ou politiques. Les chorégraphies chorales sont déclinées dans toutes les configurations possibles : synchronisées ou savamment déstructurées avec arrêts sur image de chaque danseur dans des poses différentes, fragmentées en groupes symétriques ou non, en ligne face à la salle, en diagonales, en carrés, en cercles, etc.

Dès le prologue, les demi-pointes boleras (comme les costumes "typiques") des brodeuses figurent le milieu populaire du quartier de l' Albaicín. Le contraste entre les pas de deux de Patricia Guerrero avec ses deux soupirants dépeint les caractères des trois protagonistes : sur un suave duo de guitares, le premier est de facture presque classique, avec son festival de portés, ses embrassements et très peu de pieds — l'amant de cœur (Eduardo Leal) et une Mariana tendre et fragile ; sur un compás de taranto implacable, le second est tout en violents zapateados face à face et braceos agressifs — le tortionnaire (Alfonso Losa) et une Mariana rebelle et inflexible. Alfonso Losa, en uniforme noir comme il se doit, est d'ailleurs particulièrement convaincant (et virtuose comme de coutume) dans le rôle du méchant, dès son premier "concerto" por soleá avec cinq soldats. Dans tous les tableaux, les zapateados, ou leur absence, ont aussi une valeur expressive. Les scènes avec les jeunes voisines et les servantes de Mariana sont délicieuses, entre tendresse complice et exubérance, et apportent quelques répits dans la violence d'une guerre civile. Celle-ci culmine évidemment dans la scène finale, d'une manière d'autant plus oppressante qu'elle confronte Mariana Pineda à la mort sans le moindre expressionnisme : d'abord l'un des plus beaux solos conçus par Patricia Guerrero, sur la mariana instrumentale, puis concerto en rouge (soliste) et noir (corps de ballet spectral). D'abord immobile en bord de scène, main posé sur le cœur, devant l'alignement glacé des spectres, elle est ensuite ensevelie dans leur masse grouillante. Elle s'en libère enfin, en jaune (cf. la symbolique du drapeau), pour une sortie de scène comme un envol, en pasos et braceos au ralenti.

Certains aficionados restent résolument réfractaires — voire hostiles — au ballet flamenco, par goût ou par principe. Nous ne discuterons par ici de ce dernier, selon lequel une mystérieuse essence flamenca serait incompatible avec la notion même de ballet. Nous nous contenterons de rappeler que depuis un siècle (au moins depuis "El amor brujo" chorégraphié par La Argentina) nous lui devons quelques œuvres majeures de l'histoire de la danse occidentale. "Pineda — Romance Popular en tres estampas" en fait partie. La représentation était dédiée à la mémoire d'El Güito, décédé le jour même ; elle a été digne de son dédicataire.

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Festival Flamenco de Nïmes

XXIII BIENAL DE FLAMENCO DE SEVILLA

Claude Worms, Maguy Naïlmi — 2024-09-24T15:19:32Z

Paula Comitre : "Après vous, Madame" / José María Gallardo del Rey & Miguel Ángel Cortés : "Albéniz flamenco" / "Territorio Jerez" / Arcángel : "Un mar de cantes" / "Maestros" / "De pozo y luna" / "Por los siglos del Cante" / Aurora Vargas : "Cuando sale la aurora".

Paula Comitre : "Après vous, Madame"

Teatro Central / 24 septembre 2024

Direction, idée originale et chorégraphie : Paula Comitre

Composition et piano : Orlando Bass

Artiste plasticienne créatrice de la "Bata de cola inflable" : María Alcaide

Dramaturgie et scénographie : La Ejecutora, Fran Pérez Román et Julio León Rocha

Regard extérieur : David Coria

Lumières : Benito J. Jiménez

Son : Ángel Olalla

Confection des costumes : Pilar Cordero

Sur le conseil de notre ami Patrick Bellito, nous avons prolongé notre séjour à Séville pour voir et écouter "Après vous, Madame", de et par Paula Comitre et Orlando Bass — la danse et la musique y sont indissociables. Bien nous en a pris...

La Dame à laquelle renvoie le titre est Antonia Mercé y Luque "La Argentina" (Buenos Aires, 1890 – Bayonne, 1936). "Après vous" est évidemment une formule de révérence, mais implique aussi un regard rétrospectif : en quoi son œuvre peut-elle être une source d'inspiration pour une artiste du XXIe siècle par-delà la similitude de leur formation, commencée par l'étude de la danse classique espagnole avant celle du baile ?

Le spectacle évoque la période parisienne la plus créatrice de La Argentina : de 1921 à sa mort, elle créée plus de soixante pièces brèves et sept ballets complets avec sa compagnie, les "Ballets Espagnols", qu'elle a fondée en 1927 sur le modèle des « Ballets Russes » — cinquième tableau : "Los Ballets Espagnols a través de Sonatina". Elle était déjà passé par Paris à diverses reprises et s'était produite sur plusieurs scènes de prestigieux music-halls en tant que danseuse et chanteuse : au Jardin de Paris dès 1906, puis au Moulin-Rouge, au Concert Mayol, à l'Olympia et aux Ambassadeurs de 1910 à 1914 — d'où le titre du quatrième tableau : "Sobre Chufla, chufla y los Music Halls". Mais c'est la création au Trianon Lyrique du ballet "El amor brujo" en 1925 qui la consacre définitivement dans l'avant-garde artistique parisienne. Le pianiste et compositeur Joaquín Nin, ami de La Argentina, avait su convaincre son maître Manuel de Falla de remanier sa partition à cet effet. Les décors étaient signés par Néstor Martín Fernández de la Torre. Gustavo Bacarisas lui succéda pour ses nombreuses reprises, notamment à l'Opéra-Comique en 1929 et à l'Opéra Garnier en 1936 — María Alcaide s'est inspirée de ses dessins pour la réalisation d'une bata de cola... gonflable (et dégonflable, c'est là tout son intérêt).

Nous ne disposons que d'un seul document cinématographique concernant La Argentina, d'à peine plus d'une minute, (tanguillo avec accompagnement de piano), conservé à la Cinémathèque de la Danse et à la Filmoteca Española. Quelques photographies n'ajoutent guère à notre information. C'est dire que reconstituer son style serait une entreprise illusoire. Tel n'est pas, fort heureusement, le propos de Paula Comitre, qui s'attache plus à l'esprit qu'à la lettre de son legs. Elle s'est nourrie de la lecture de sa correspondance avec des musiciens, des peintres, des scénographes, des critiques, etc. qui furent ses contemporains, publiée en 2020 par le Centro de Documentación de las Artes Escénicas y la Música en collaboration avec le Centro Superior de Investigaciones Científicas ("La Argentina. Epistolario (1915 - 1936)". Sa résidence à la Cité Internationale des Arts de février à juin 2023 lui a permis de compléter sa documentation par la consultation du fond de l'Opéra Garnier et surtout de s'imprégner de ce qu'il subsiste de l'air du temps parisien des années 1920-1930 — question d'atmosphère, aurait dit Arletty. Elle en a surtout retenu la liberté créatrice de La Argentina, son indépendance et son audace — à l'époque, diriger une compagnie de ballet était pour une femme un acte proprement révolutionnaire — et sa volonté de travailler avec des artistes contemporains plus ou moins étrangers au flamenco, ou du moins à ce que nous considérons comme tel aujourd'hui : pour la musique par exemple, elle fit le plus souvent appel, non à des guitaristes, mais à des orchestres ou à des pianistes, dont Carmencita Pérez qui forma avec elle un duo durable.

D'où sa collaboration avec le compositeur et pianiste Orlando Bass, qui assume seul l'intégralité de la musique de scène. La partition intègre de manière subliminale trois pièces chorégraphiées par La Argentina : la "Serenata española" de Manuel de Falla (1900 — reniée a posteriori par le compositeur, mais éditée contre son gré avec un Nocturne et une Valse-Caprice par l'Unión Musical Española en 1940) ; la première "Danza ibérica" de Joaquín Nin (1925-1926), dédiée explicitement à Antonia Mercé "encarnación de la danza española" ; la "Danza de la Gitana" de Ernesto Halffter, transcrite pour piano du ballet "Sonatina" (1927). Ces trois compositions donnent leurs titres à trois des six tableaux d' "Après vous, Madame" : "De su relación con M. Falla (Imaginario de Serenata Andaluza de M. Falla)" ; "Las castañuelas, el ritmo y J. Nin (Imaginario de Danza Ibérica de J. Nin)" ; "Los Ballets Espagnols a través de Sonatina (Imaginario de Danza Gitana de E. Halffter)". "Imaginarios" : il ne s'agit donc pas d'insérer des citations plus ou moins textuelles, mais bien d'imaginer comment ces œuvres pourraient s'immiscer dans les textures d'une composition contemporaine pour piano préparé. Sous le titre de "Taconear", Orlando Bass a publié et enregistré une version abrégée de sa musique de scène, en trois parties : "Serenata andaluza" ; "Danza ibérica" ; "El silvio de la farruca" (correspondant au dernier tableau du spectacle, "Madame Argentina" — nous vous recommandons la lecture de la partition, certes ardue mais instructive, disponible sur YouTube.

De la "Serenata andaluza", Orlando Bass retient essentiellement son rythme pointé initial, cité et développé à 2' puis pour la coda à partir de 7'27 (cf. galerie sonore) — à partir de 2', s'il s'en tient plus ou moins à la mesure à 3/4 originale pour la partie supérieure (avec tout de même quelques syncopes et quelques ajouts de 1/16...), la basse complexifie nettement l'affaire (quintolets de croches, quartolets de noires, etc.). Pour la "Danza ibérica", il s'inspire plus de la partie de castagnettes (qu'il a sans doute préalablement relevée) de La Argentina et des accents marqués par ses frappes de pied (rythme caractéristique du boléro, ou si l'on veut de notre actuel "abandolao") que de la partition de Nin : Antonia Mercé a enregistré la pièce accompagnée par Nin lui-même au piano (78 tours Odeón, 1930 — cf. galerie sonore). Nous pourrions multiplier les exemples : dans tous les cas, il dépouille méthodiquement les partitions originales de toute "couleur locale", notamment harmonique, et obtient ainsi une magnifique composition d'une grande cohérence, quelque chose comme une œuvre collective qu'il pourrait signer conjointement avec les trois compositeurs de référence. Surtout, l'utilisation d'un piano préparé lui donne l'outil adéquat pour figurer le jeu des castagnettes et le zapateado, non seulement leur complexité rythmique mais aussi (surtout ?) leur richesse sonore. Il en use avec une virtuosité et une imagination stupéfiantes, qui n'excluent pas des moments d'intense introspection et des silences propices à l'expression chorégraphique.

Encore faut-il que la chorégraphie et la danse soient à la hauteur d'une telle partition. C'est peu d'écrire que Paula Comitre en est l'interprète (dans tous les sens du terme) visuelle idéale. A la fusion des langages musicaux, elle répond par celle des langages chorégraphiques — danse classique espagnole, escuela bolera, baile, modern dance, (rappelons que La Argentina admirait aussi l'art de Loïe Fuller et d'Isadora Duncan), danse contemporaine, etc. — sans que l'on puisse jamais saisir l'instant précis du glissement de l'un à un autre. La fiche artistique la crédite seule pour la danse. Nous serions tenté d'écrire qu'elle a pourtant une partenaire, la "bata de cola inflable", qui parfois épouse effectivement ses pas et ses braceos, mais qui peut aussi être animée d'une vie propre, jusqu'à les contredire : à tel point que la danseuse exécute avec elle quelques pas de deux. Au cours de la pièce, cet accessoire, prolongé par une tenture de même couleur rouge accrochée aux cintres dans lequel il se fond ou dont il se détache, est symboliquement polysémique : tour à tour cocon protecteur, traîne royale (celle de la "La primera figura coreográfica universal", selon Fernando el de Triana — "Arte y artistas flamencos", 1935), rideau de music-hall, étendard révolutionnaire (rouge..., cf. ci-dessus, la révolution Antonia Mercé), suaire, etc.

Fondus dans une grâce et une élégance perpétuelle qui ont la politesse de dissimuler l'effort physique (une heure sans la moindre interruption) et les exploits techniques (manier la bata de cola étant déjà en soi une gageure, la gonfler et la dégonfler sans hiatus et sans perturber la fluidité des bras et des mains ni la flexibilité de la taille...), les six tableaux successifs sont autant d'épures de l'art d'une Antonia Mercé tour à tour éthérée, exaltée, enjôleuse, impétueuse, comique, méditative... Selon André Levinson, un "[...] art délicat et intense, se jouant en des nuances tenues [...]" ("La danse d'aujourd'hui", 1928). On ne saurait mieux décrire celui de Paula Comitre.

On pourrait être tenté d'identifier quelques clins d'œil à l'époque, à commencer par la présentation d'Antonia Mercé "Reine des castagnettes". C'est le piano qui en joue, Paula Comitre exécutant les mouvements de doigts synchrones en silence (procédé repris dans le troisième tableau, "Las castañuelas..."). Dans ce même premier tableau, elle danse pieds nus, laissant au pianiste le soin de sonoriser-rythmer les nuances infinies d'un zapateado dont elle nous offrira plus tard la réplique... en chaussure rouges (la scénographie minimaliste cultive l'unité de lieu et de couleur, sinon de temps). Comment ne pas y voir une évocation d'un cinéma pas encore "sonore", dont les projections étaient illustrées en direct par des musiciens, surtout des pianistes ? Certains ralentis/arrêts sur image rappellent les techniques de la chronophotographie. Les desplantes, ou plutôt les poses qui ponctuent le quatrième tableau pourraient être des dessins ou des photographies illustrant quelque programme de music-hall ou quelque revue de mode — La Argentina a aussi révolutionné la coupe et le dessin du décolleté des robes flamencas. Plus explicitement, toujours dans "Sobre Chufla, chufla...", Paula Comitre reprend les sifflements, mais non la musique, de l'enregistrement original (cf. galerie sonore : "Chufla ! Chufla !", Columbia, 1916 — accompagnement du pianiste Quinito Valverde).

Mais mieux céder sans retenue ni exégèse à la fascination de ce qui nous est donné à voir et à entendre : dialogues effrénés entre les pieds de la danseuse et ceux du pianiste (pardon, ses doigts mais, avec le piano préparé, on ne sait plus) ; déconstructions/reconstructions du corps dansant (une main, un bras, une jambe, le visage émergeant isolément de la bata de cola avant d'être réassemblés) ; vertigineuses voltes enchaînées suspendant le temps, associées à des diagonales sur toute l'étendue du plateau ; traits d'humour (mouvement saccadés des épaules, moqueurs ou provocants) ; bras simulant l'écriture sur une portée ; expression des mains et du visage ; braceos impérieux ou ondoyants, dans toutes les positions canoniques, etc. Et même chant : La Argentina fut parfois surnommée "la reine de la farruca" : la pièce s'achève effectivement sur une farruca que Paula Comitre chante mais ne danse pas, et qu'elle conclut allongée sur le sol à l'extrémité d'un drapé démesuré unissant la tenture et la bata de cola, teinté de nuances grisâtres par la lumière (le travail de Benito J. Jiménez est exemplaire tout au long du spectacle), tel une sculpture de rocaille façon Art nouveau.

Nous ne lasserons pas plus longtemps nos lectrices et lecteurs par une collection de dithyrambes qui resteraient bien impuissants à décrire la beauté de ce que nous avons vu et entendu. "Après vous, Madame" : entre mágico y maravilloso (danse, musique, bata de cola gonflable, lumières et scénographie).

Maguy Naïmi et Claude Worms

Photos : Laura León / Archivo fotográfico La Bienal de Flamenco.

Photo : Bertrand Ferrier

Galerie sonore :

"Taconear. Serenata andaluza" — composition et piano : Orlando Bass.

NB : l'audio étant trop lourd pour les faibles capacités de notre site, nous avons dû couper les deux premières minutes de la pièce. Nous prions le compositeur de bien vouloir nous en excuser.

"Taconear" 1

Orlando Bass

"Taconear. Danza ibérica" — composition et piano : Orlando Bass.

"Taconear" 2

Orlando Bass

"Taconear. El silvio de la farruca" — composition et piano : Orlando Bass.

"Taconear" 3

Orlando Bass

"Chufla ! Chufla !" — chant : La Argentina / piano : Quinito Valverde.

"Chufla ! Chufla !"

"Danza ibérica" (Joaquín Nin) — castagnettes et danse : La Argentina / piano : Joaquín Nin.

"Danza ibérica"

"Serenata andaluza" (Manuel de Falla) — piano : Jean-François Heisser.

"Serenata andaluza"

"Danza de la gitana" (Ernesto Halffter) — piano : Alicia de Larrocha.

"La danza de la gitana"

"Albéniz flamenco"

Espacio Turina / 22 septembre 2024

Compositions : Isaac Albéniz et duo José María Gallardo del Rey & Miguel Ángel Cortés.

Arrangements : José María Gallardo del Rey et Miguel Ángel Cortés.

Guitare : José María Gallardo del Reyet Miguel Ángel Cortés.

Les guitaristes ont été nombreux à souligner la marque de leur instrument sur les pièces espagnoles d'Isaac Albéniz, et par conséquent du flamenco — du moins de celui qu'avait pu connaître le compositeur, passablement différent de ce que nous considérons comme tel aujourd'hui. Aussi, Depuis Emilio Pujol, Miguel Llobet et Andrés Segovia, on ne compte plus les arrangements pour guitare(s) de compositions pour piano d'Isaac Albéniz. A l'exception notable de Juan Manuel Cañizares, qui a adapté les sonates pour piano n° 3 et 5 et les quatre cahiers d'Iberia (respectivement, Nuevos Medios, 1999 et Sony Classical, 2007), la plupart porte sur tout ou partie des deux Suites españolas (n° 1, op. 47 ; n° 2, op.89) et subsidiairement sur quelques pièces isolées des Cantos de España, op. 232 et des Doce piezas características, op. 92. Ces choix s'expliquent aisément : d'une part, par la séduction mélodique immédiate de ces compositions ; d'autre part parce que leur écriture pianistique moins dense que celle de La Vega ou d'Iberia rend moins réductrices des adaptations pour les six ou douze cordes d'une ou deux guitares. Malgré les arrangements très originaux et remarquablement construits de José María Gallardo del Rey et Miguel Ángel Cortés, le programme d'"Albéniz Flamenco" puise aux mêmes sources : "Rumores de la Caleta", "Torre Bermeja", "Sevilla", "Mallorca", "Cádiz" , "Granada", "Córdoba" et "Asturias". L'ordre du programme de concert est légèrement différent de celui de l'album éponyme (Air Music, 2023), sans doute pour commencer et achever par les deux "hits" d'Albéniz, qui ont de surcroît fourni la matière première d'innombrables falsetas por malagueña et por granaína de toutes époques. S'y ajoutait une œuvre originale, l'hommage de duo au compositeur, placé ce soir en troisième position ("Epitafio a Isaac Albéniz").

Le maquis des remaniements éditoriaux en vue de constituer des "suites" commercialisables plus ou moins cohérentes rend passablement aléatoire la datation précise des compositions originelles. La Suite espaõola n° 1 a été composée entre 1886 et 1896 et publiée en pièces séparées entre 1896 et 1901 (Zozaya), puis pour la première fois au complet en 1911 (Hoffmeister). Elle comprenait d'abord quatre pièces : "Cataluña", "Cuba", "Sevilla" et "Granada". Mais, dans un album offert à la régente d'Espagne, Albéniz leur avait ajouté un plan prévoyant quatre autres morceaux énigmatiques, réduits à leurs titres ("Aragón", "Cádiz", "Asturias" et "Castilla"), qui restèrent à l'état de projets. Aussi les éditeurs s'efforcèrent-ils de remédier à ces lacunes en puisant dans le catalogue du compositeur : deux extraits des Cantos de España (1896-1897), "Seguidillas" et "Preludio", rebaptisés respectivement "Castilla" "et "Asturias" ; la "Serenata española" op. 1881 (1889-1890) devint "Cádiz" ; le choix de la "Jota aragonesa" op. 164 (vers 1889) s'imposait pour "Aragón". Enfin, "Mallorca", une barcarolle réminiscente de la Première Ballade op. 23 de Chopin, provient de trois pièces espagnoles composées entre 1891 et 1893 ; "Torre Bermeja" des Doce piezas características (1888-1889) et "Rumores de la Caleta" de Recuerdos de viajeop. 71 ((1886-1887).

Quelle que soit la qualité des musiciens qui les composent, les duos associant un guitariste classique à un guitariste flamenco pâtissent ordinairement d'une conception qui attribue au premier une fonction directrice prédéterminée (il joue en général "la partition") et réduit le second à l'ajout de "couleurs locales" a posteriori, certes spectaculairement virtuoses mais finalement anecdotiques quant à l'apport musical. Les guitaristes classiques s'efforcent de respecter au mieux la richesse harmonique et rythmique de l'écriture pour piano, tâche évidemment plus aisée pour un duo que pour un soliste. A cet égard, les versions du duo Horreaux-Tréhard nous semblent exemplaires, tant pour les arrangements que pour l'interprétation. A ces deux points de vue, les "recréations" (la suite de notre compte-rendu nous semble justifier ce terme) de José María Gallardo del Rey et de Miguel Ángel Cortés sont exceptionnelles :

• d'une part, parce qu'il s'agit à l'évidence d'un travail d'écriture commun, fruit d'un respect mutuel, d'une complicité d'une dizaine d'années et de l'expérience acquise avec leur mémorable précédent enregistrement, "Lo Cortés no quita lo Gallardo", pour lequel chacun avait apporté la matière première de ses propres compositions, pensées comme des terrains propices au métissage classique / flamenco (Editorial Reyana, 2015). Nous serions tenté d'écrire que les deux compadres ont inventé un nouvel instrument, la guitare classiqueflamenca (et vice-versa) à quatre mains.

• d'autre part, parce qu'ils s'en tiennent rigoureusement au projet résumé par le titre du projet, "Albéniz Flamenco", d'autant qu'à l'exception de "Mallorca", ils ont limité leur sélection à des pièces "andalouses", y compris "Asturias" qui évoque Granada plutôt qu'Oviedo. Les deux musiciens comprennent intimement le compositeur et le flamenco, et savent ce que l'inspiration du premier doit souvent au second. Aussi ne s'agit-il pas pour eux de respecter la lettre des partitions, mais de les nourrir de leur sève flamenca, répétons-le, en parfaite symbiose, musicale comme émotionnelle. Les musicologues sourcilleux auraient trois fois tort de s'en offusquer : parce que le résultat de leur travail, hors de toute référence, nous offre de la très belle musique ; parce qu'Isaac Albéniz, comme tous les pianistes virtuoses de la seconde moitié du XIXe siècle (Liszt, Alkan, Gottschalk, Granados, etc.) était un improvisateur hors-pair, de sorte que l'on peut soupçonner que les partitions qui nous sont parvenues ne sont que des états transitoires d'œuvres sujettes à de multiples versions ; parce que, depuis la biographie de Walter Aaron Clark ("Albéniz. Portrait of a Romantic", Oxford University Press, 2002), nous savons qu'Albéniz était grand amateur de flamenco et jouait lui-même de la guitare. Écoutant Tárrega jouer sa version "Granada", il aurait déclaré qu'il avait rêvé que sa composition sonne ainsi. Rappelons également qu'il a dédié "Asturias "à son "très cher ami Louis E. Pujol".

La structure majoritairement tripartite (A / B / A') de ces compositions est peut-être une lointaine réminiscence des sonates de Domenico Scarlatti. En tout cas, le contraste entre les sections A et A' à caractère de danses et la section B souvent plus lente et plus lyrique (un chant, un cante ?) s'avère propice à une véritable fusion des langages musicaux de la guitare classique et de la guitare flamenca. C'est ainsi que l'arrangement de "Córdoba" respecte les tonalités d'origine (Ré mineur avec des épisodes en Fa majeur, Fa mineur et Ré majeur) mais leur ajoute la tonalité flamenca relative de La ("por medio") qui ne trahit pas les intentions descriptives d'Albéniz, mais plutôt les magnifie : juxtaposition d'accords parfaits lents et recueillis, puis sérénade (chant en réponses main droite / main gauche transposée en mano a mano par les deux guitaristes) et enfin thème principal de la section centrale en accords entonnés "sempre grandioso" tel que spécifié par le compositeur et selon l'épigraphe : "En el silencio de la noche, que interrumpe el susurro de las brisas aromadas por los jazmines, suenan las guzlas acompañando la Serenata y difundiendo en el aire melodías ardientes y notas tan dulces como el balanceo de las palmas en el alto cielo". Il serait fastidieux d'énumérer ici les tonalités de toutes les compositions. Nous nous contenterons de souligner la pertinence et le tact avec lesquels José María Gallardo del Rey et Miguel Ángel Cortés creusent les ambigüités, modulations et superpositions, déjà présentes dans l'écriture d'Albéniz, entre les tonalités "classiques" et leurs relatives "flamencas" ; la diversification des palettes sonores et expressives qui en résulte ne fait là encore que respecter les desseins esthétiques du compositeur.

Cette approche implique également l'intrusion discrète de palos dans les arrangements. Dans la partie centrale de "Sevilla", Miguel Ángel Cortés utilise pour l'accompagnement le ritornello caractéristique des sevillanas, ce qui confère à la mélodie une grâce qui aurait séduit Manuel Pareja Obregón. Que cette pièce s'inspire des sevillanas a depuis longtemps été noté, encore fallait-il en tirer le parti musical adéquat, par-delà le texte en lui-même. "Rumores de la Caleta" oscille entre la malagueña "de baile" à l'ancienne (sections A et A') et le verdial endiablé (section B), non sans "réponses" canoniques de Miguel Ángel Cortés pour l'enchainement avec A', tandis que pour "Torre Bermeja", un franc zapateado encadre une sorte de gracieuse danse bolera qui aurait sans doute inspiré une chorégraphie au Maestro Otero. Quelques arpèges por fandango se glissent dans "Cádiz", mais c'est sans doute avec "Granada" que les deux guitaristes prennent le plus de libertés pertinentes. Le premier thème mélodique surgit d'arpèges por tango, en effet typiquement granaínos. Suivent un festival de reformulations des thèmes originaux, et même quelques chorus — d'abord Miguel Ángel Cortés, puis José María Gallardo del Rey qui renoue finalement avec une paraphrase du thème initial — sur des rythmes et compases apparentés au tango (tiento, habanera, rumba).

Enfin, chacun des deux guitaristes puise dans sa discipline des ressources parfaitement complémentaires. José María Gallardo del Rey clarifie le plan harmonique des compositions et surtout fait chanter la guitare par la subtilité de ses nuances de timbre et de dynamique. Miguel Ángel Cortés est l'un des maîtres actuels de l'accompagnement du cante, un art dont il use pour prolonger en écho le chant de son partenaire ou pour lui répondre, par exemple dans la section centrale d' "Asturias" ("réponses" por granaína sur les accords de B et de G). La limpidité de ses trémolos (quelques contrechants aussi discrets et brefs que bienvenus) et la précision de ses traits en picado, quel que soit le tempo (falsetas/diferencias sur les trames harmoniques, par lesquelles on pourra vérifier une fois de plus la continuité sur trois siècles entre guitare baroque, guitare espagnole et guitare flamenca) achèvent de nous ravir.

Les deux guitaristes ont répondu à l'ovation du public par l'offrande d'un superbe bis extrait de leur précédent album "Lo Cortés no quita lo Gallardo", les "Tangos de la Cueva", dont l'un des thèmes récurrents est logiquement un hommage à Enrique Morente.

Les auditeurs étaient nombreux comme rarement pour un concert de guitare dans le cadre d'un festival de flamenco. Sans doute parce que l'Espacio Turina dispose d'un public de fidèles mélomanes grâce à la qualité de la programmation de son directeur, Fernando Rodríguez Campomanes, qui ne se limite pas au flamenco — musique baroque, musique de chambre, musique contemporaine, etc. Si vous séjournez à Séville, retenez l'adresse, il s'y passera sûrement quelque chose d'intéressant :

Calle Laraña, 4 / +34 955 47 43 45

Espacio Turina

Claude Worms

Photos : Laura León / Archivo fotográfico La Bienal de Flamenco

" Territorio Jerez"

Muelle Camaronero / 21 septembre 2024

Direction musicale : Manuel Valencia

Chant : Juana la del Pipa, David Carpio, Ezequiel Benítez et Manuel Monge

Guitare : Manuel Valencia et Antonio Higuero

Palmas : Juan Diego Valencia et Javier Peña

Il suffit de passer le pont... pour aller à Triana après avoir assisté au concert d'Arcángel et savourer une tout autre conception du cante, également respectable. Le Muelle Camaronero, entre la calle Betis et le Guadalquivir, est un cadre enchanteur, même si l'exigüité du quai implique une disposition des sièges tout en longueur, façon couloir. Dirigés par le guitariste Manuel Valencia, trois générations d'artistes jérézans nous y attendaient pour recréer leur territoire flamenco.

Les festivités ont commencé par une "ronda de cantes a palo seco" (a cappella), les quatre cantaores intervenant par ordre d'ancienneté, comme le veut le bon usage flamenco : Manuel Monge, né en 2012 — vous avez bien lu ... (martinete) ; Ezequiel Benítez, né en 1979 (cante de trilla) ; David Carpio, né en 1975 (cante de trilla) ; Juana la del Pipa, née en 1948 (tonás).

Avant que chacun d'entre eux ne revienne sur scène pour un mini récital limité à deux séries de cantes, Manuel Valencia et Antonio Higuero nous ont offert de réjouissantes bulerías "de la tierra", une anthologie des falsetas emblématique du toque jerezano (Manuel Morao, Moraíto, Parrilla de Jerez), soniquete jerezano compris au menu. Conformément à leur feuille de route, ils limitèrent ensuite leurs accompagnements aux standards historiques de l'école de guitare locale.

De Manuel Monge, nous avons surtout apprécié la granaína ("Y no llegaste a quereme...") suivie de bulerías por granaína achevées sans micro face au public (comme les "grands"...), accompagnées par les deux guitaristes. Le jeune garçon semble promis à un bel avenir... pourvu qu'il continue à apprendre.

Solidement accompagné par Manuel Valencia, David Carpio nous offrit les deux fondamentaux attendus, avec son assurance mélodique et sa densité vocale coutumières : soleares (Antonio Frijones, Joaquín el de la Paula, La Serneta, La Andonda) et cambio de Carapiera (spécialité d'Agujetas el Viejo et de Manuel Agujetas, dans la tonalité homonyme majeure du mode flamenco, ce cante pourrait aussi bien être considéré comme une cantiña) ; siguiriyas (Francisco La Perla / Manuel Torres et Juanichi el Manijero).

Ezequiel Benítez commença par des alegrías et une cantiña del Pinini ornées de gracieuses désinences mélodiques personnelles. Sur ses propres letras, les deux malagueñas qui suivirent s'avérèrent plus hasardeuses : la première était librement dérivée du cante de El Gayarrito (du moins nous a-t-il semblé) ; la seconde, sur rythme abandolao, était une audacieuse tentative de fusion entre Juan Breva (premier tercio) et El Mellizo (développement) qui ne nous a guère convaincu (guitare : Antonio Higuero).

"Je vais faire de mon mieux, mais je vous prie à l'avance de m'excuser s'il m'arrive d'échouer" , déclara Juana la del Pipa avant sa prestation. On ne saurait mieux la résumer, mais ses éclairs d'inspiration "jonda" ont suffi à notre bonheur — soleares por bulerías et bulerías accompagnées par les deux guitaristes.

Le concert s'acheva comme il avait débuté, par une "ronda", cette fois de fandangos ("naturales" et por bulería). Avouons qu'il nous a un peu déçu. Mais Jerez nous a déjà tant donné.

Maguy Naïmi et Claude Worms

Photos : Laura León / Arvhivo fotógrafico La Bienal de Flamenco

Arcángel : "Un mar de cantes"

Teatro de la Maestranza / 21 septembre 2024

Direction et chant : Arcángel

Guitare : Miguel Ángel Cortés, Salvador Gutiérrez, Francis Gómez et Benito Bernal

Percussions : Lito Gámez

Chœurs et palmas : Olivia Molina, Carmen Molina et Los Mellis

Palmas : Álvaro et Fernando Gamero

Danse : Macarena López

Écrire qu'Arcángel est un cantaor d'exception, et donc un grand musicien, n'apprendra assurément rien à nos lectrices et lecteurs. Mais il est aussi un très bon directeur musical et scénographe, ce que nous avions déjà pu constater lors du dernier festival Arte Flamenco de Mont-de-Marsan avec la "Ruta del fandango". De ces points de vue, "Un mar de cantes" est un spectacle parfait : transitions musicales impeccables, entrées et sorties des musiciens d'une précision horlogère, disposition scénique symétrique et concentrée au centre du plateau, beauté sobre des lumières et sonorisation irréprochable (nous aurions aimé citer les techniciens, mais nous n'en avons trouvé nulle mention) : tout concourt à favoriser la concentration des auditeurs sur la musique ; comme d'ailleurs le style vocal du cantaor, d'une limpidité hors du commun. Soulignons qu'Arcángel, sans la moindre concession, a l'intelligence et la générosité de rendre accessible à tout un chacun, aficionado ou néophyte, mélomane ou non, un répertoire d'une grande complexité. Il lui arrive de diriger ses partenaires d'un geste discret du bras ou de la main, pour marquer une entrée ou préciser un tempo. Ce fut rare au cours de ce concert, tant il était entouré de professionnels de haut niveau.

Le cante est effectivement une "mer de chants". Arcángel y en a péché quelques-uns parmi les plus précieux, de toutes époques, de Pedro el Morato, José Lorente ou Curro Dulce à Enrique Morente, Camarón et même Pata Negra. Il a transformé ce qui aurait pu être une anthologie disparate, un collage de "à la manière de", en une pièce cohérente par sa capacité à respecter les modèles mélodiques originaux sans rien perdre de son style personnel immédiatement identifiable par la qualité de son timbre, une ampleur de tessiture et de longueur de souffle stupéfiantes et des phrasés qui unissent en paraphrases harmonieuses ondulations ornementales, sauts d'intervalle d'une parfaite justesse (quels graves !) et longues tenues dans toute la gamme possible des nuances dynamiques. Le patrimoine du cante nous est ainsi intégralement contemporain, de quelque période historique qu'il nous parvienne. De sorte que "Un mar de cantes" est un oratorio flamenco qui, sur près de deux heures, nous maintient en haleine sans chutes de qualité musicale ni perte d'émotion(s). La réussite d'une œuvre d'une telle ambition dépend naturellement aussi des musiciens qui la servent, en l'occurrence toutes et tous de grande classe. Nous ne lasserons donc pas plus longtemps nos lectrices et lecteurs en vantant, comme il se devrait pourtant, chacune de leurs interventions. Écrivons donc la suite de ce compte-rendu au fil de ses vagues successives.

Le rideau s'ouvrit sur les percussionnistes, placés au centre de la scène sur une estrade parce qu'ils sont effectivement la clé de voûte du programme. Lito Mánez (percussions), Álvaro Gamero et Fernando Gamero (palmas) forment un trio d'une discrète présence et d'une cohérence que nous avons rarement entendues à ce niveau. Ils sont flanqués de part et d'autre par deux duos de choristes en charge de varier les couleurs et les effectifs vocaux, à l'unisson ou à plusieurs voix selon les arrangements : Los Mellis, qu'on ne présente plus, et Olivia et Carmen Molina, que nous ne connaissions pas et avons découvert avec délice.

Arcángel entra alors en scène (costume noir, veste croisée, aussi sobres et rigoureux que son spectacle) et lança une mini anthologie de bulerías accompagnées tour à tour par les quatre guitaristes : Benito Bernal, Miguel Ángel Cortés, Salvador Gutiérrez et Francis Gómez, dans l'ordre de leurs interventions. Miguel Ángel Cortés et Salvador Gutiérrez sont des compagnons de longue date d'Arcángel, qui excellent autant en tant qu'accompagnateurs qu'en tant que solistes. Francis Gómez se distingue par un toque très personnel, subtil mélange de tradition et d'harmonies "contemporaines" plus pimentées. C'était la première fois que nous écoutions Benito Bernal sur scène ; le benjamin du quatuor nous a semblé promis à un bel avenir. Ils ne se privèrent pas de converser dans des configurations diverse, du duo au quatuor.
Il s'agissait évidemment de présenter les styles très différents des quatre guitaristes, chacun étant affecté en soliste à l'accompagnement d'un type de bulería spécifique d'un territoire ou d'un créateur, sur des tempi et dans des modes et/ou tonalités divers : citons, dans le désordre et sans être exhaustif, Sanlúcar, Jerez, Antonia Pozo, Manolo Caracol, Camarón ou Enrique Morente. Ce premier périple por bulería s'acheva à Cádiz, avec les onze musiciens au complet.

Une mutation rythmique insensible nous conduisit aux tangos du Sacromonte, non sans un hommage à Enrique Morente ("Mi pena", album "Sacromonte", Zafiro, 1982) conclu par un magnifique arrangement vocal polyphonique. Cette première partie du programme s'était déroulée en continuité, les musiciens prenant soin de ne pas laisser au public le temps d'applaudir. Les tangos se sont achevés sur un dernier tercio chanté a cappella par Arcángel. Là encore, Salvador Gutiérrez enchaîna immédiatement por soleá, en duo avec le cantaor : plusieurs cantes de La Serneta conclus par un cante d'Antonio Frijones. Il passa alors le témoin à Miguel Ángel Cortés, pour une série trianera sur tempo plus modéré : José Lorente, El Arenero, Charamusco...

Il était temps pour Arcángel de faire une pause bien méritée, mais pas pour nous autres auditeurs : accompagnés par Francis Gómez et Benito Bernal, Los Mellis nous régalèrent d'une belle version de la "Baladilla de los tres ríos" de Federico García Lorca — de Pata Negra (album "Rock gitano", Mercury, 1983) jusqu'à, très récemment, Miguel Poveda por cantiñas (album "Poema del Cante Jondo", Concert Music Entertainment, 2024), en passant par Pasión Vega (album "Lorca sonoro", Concert Music Entertainment, 2022), les adaptations plus ou moins flamencas n'auront guère manqué, mais celle-ci était particulièrement aboutie.

Le retour d'Arcángel marqua le début d'une paire de duos chant / guitare. D'abord une série de cantes de mina historiques avec Francis Gómez, qui adopta le balancement binaire d'origine pour les deux derniers : minera de Basilio (version Manuel Vallejo), taranto de Pedro el Morato et cartagenera de El Rojo el Alpargatero. Benito Bernal se joignit au guitariste précédent pour les siguiriyas, sur un tempo enlevé (comme l'avait tenté Manuel Vallejo, et comme l'avait popularisé beaucoup plus tard Enrique Morente) et accelerando. Sur un continuo et non sur une succession de falsetas et d'appels : El Loco Mateo, Francisco La Perla et cante de cambio de Curro Dulce. Un autre duo, formé de Miguel Ángel Cortés et Salvador Gutiérrez, harmonisa magnifiquement une chanson de Quintero, León et Quiroga, chère à Manolo Caracol, "Azucena (No me llores niña)". Pour mettre en valeur le texte, Arcángel s'y livra à un fondu-enchaîné parlando-arioso-cantando (por bulería) avec le renfort du trio rythmique et des quatre choristes, en polyphonie.

Après tant d'émotions, nous avions bien mérité un moment de franche gaîté por tango, partagé par Árcángel qui se départit un peu pour l'occasion de son intense concentration, mais pas de son exigence mélodique et rythmique : cantes del Piyayo, tangos de Triana et tangos rumberos "cubanos" (Pastora Pavón "Niña de los Peines" et Pepe de la Matrona). Le groupe était au complet et prêt pour un final por cantiñas : une suite de cantes à modulations multiples, façon Enrique Morente, couronnée en apothéose par un chœur qui sonnait comme un hommage à Manolo et Isidro Sanlúcar ("Puerta del Príncipe"...).

Ovation debout du public, mais... en fait, ce n'était pas fini. Arcángel prit le temps de présenter chaleureusement et respectueusement chacun de ses partenaires et de ses techniciens, avant un dernier acte consacré aux fandangos de Huelva, que tous les spectateurs espéraient. Variété des tempi et des tonalités, des formations instrumentales et vocales, etc. : c'était un condensé du reste du concert. Toujours attentionné, Arcángel confia l'interprétation de quelques cantes à ses choristes féminines, puisque Los Mellis avaient eu leur moment privilégié avec García Lorca. Macarena López orna un fandango de son châle, avant de danser une sevillana, "Que también es de Sevilla" de Manuel Pareja Obregón — du fandango de Huelva à la sevillana, il n'y a qu'un pas, via les seguidillas de Alosno. Enfin, Arcángel chanta seul des fandangos de Alosno terminés par le "cané" et son célèbre saut d'octave.

Cette fois, c'était (malheureusement) bien fini. Il nous reste à espérer que "Un mar de cantes" fera l'objet d'un enregistrement, live si possible.

Maguy Naïmi et Claude Worms

Photographies : Laura León / Archivo fotográfico La Bienal de Flamenco.

José Antonio Rodríguez, El Pele et Antonio Canales : "Maestros"

Real Alcázar / 20 septembre 2024

1) Composition et guitare : José Antonio Rodríguez

2) Chant El Pele

Guitare : Niño Seve

Palmas : ?

3) Danse : Antonio Canales

Chant : David el Galli et Manuel de La Tomasa

Guitare : David de Arahal

Percussions : José Carrasco

"Maestros" ? Nous ne contesterons certes pas ce statut à José Antonio Rodríguez, El Pele et Antonio Canales. Mais le flamenco en compte beaucoup d'autres, et nous ne comprenons pas la logique de l'association de ces trois-là dans un même spectacle, tant leurs esthétiques sont différentes. Origine géographique ? — les deux premiers sont cordouans et le troisième sévillan. S'agissait-il de fomenter une rencontre féconde ? Le programme que nous avons téléchargé ne laissait rien augurer de tel et les trois artistes s'y refusèrent résolument — seul une initiative impromptue d'El Pele noua un début de dialogue (cf. ci-dessous). Il s'agissait donc d'une soirée en trois parties distinctes, au demeurant d'intérêt fort inégal, séparées par les temps morts nécessaires aux changements de plateaux, dont le public profita pour se livrer à quelques élongations et promenades réparatrices, les sièges étant particulièrement redoutables pour les lombaires.

Commençons par la plus insipide, la dernière. Nous en retiendrons surtout une belle introduction por malagueña de David de Arahal dont un long trémolo lyrique comportant une séquence utilisant la technique du trémolo continu sur basses non périodiques de Manolo Sanlúcar. La transition a compás laissait présager des cantes abandolaos, mais David el Galli et Manuel de la Tomasa, enchaînèrent sur deux jaleos extremeños (les deux rythmes sont proches parents), dont l'inévitable "Yo vengo de mi Extremadura", en professionnels compétents mais sans entrega excessive. Ce fut le cas également pour des pregones a cappella conclus par celui de Macandé (pas de danse) — l'un de nos grands regrets reste celui d'être né trop tard pour avoir eu l'occasion de goûter ses fameux caramelos.

Le tout fut achevé prestement par des soleares qui auraient été tout aussi anodines si El Pele — soit qu'il en ait eu une envie irrépressible, soit qu'il ait senti que l'affaire sombrait dans un ennui profond — n'avait interrompu ce qui se passait (ou plutôt ne se passait pas) sur scène en entonnant deux cantes depuis le public. Antonio Canales répondit par quelques marquages bien sentis, puis l'invita à monter sur scène (romance por soleá). Nous étions au dernier rang et avons pu constater que, même sans micro, la voix du cantaor nous parvenait sans difficulté (les représentations d'Ópera Flamenca dans des arènes ne lui auraient posé aucun problème...). Après cette opportune parenthèse, tout rentra dans l'ordre jusqu'à une fin imminente. Antonio Canales n'aura donc dansé que deux palos. Et encore, par intermittences : un baile discontinu et incohérent, dont quelques détails bienvenus (gracieuses rotations des poignets, couples remate/desplante) perdus dans des déambulations sur scène passablement erratiques ne pouvaient à eux seuls justifier le titre de la soirée.

Nous nous réjouissions d'écouter José Antonio Rodríguez "a guitarra desnuda". Une fois de plus, elle fut tempérée par une sonorisation saturée de décibels et de reverb, au point de rendre le timbre de l'instrument méconnaissable. S'y ajoutaient quelques effets de pédale (delay, sampler) inutiles. Nous n'avons rien contre, mais encore faut-il que la conception des compositions les intègre en amont, ce qui n'était pas le cas ici. Peut-être le guitariste pensait-il pouvoir ainsi pallier l'absence de l'instrumentation des versions studio de certaines d'entre elles (colombiana et bulería). Le récital s'acheva par "Manhattan de la Frontera", doublement emblématique. D'abord parce que c'est l'une des pièces les plus célèbres du compositeur. Ensuite parce que l'album éponyme (BMG, 1999) marque sa rupture définitive avec le style de ses deux précédents albums, antérieurs de plus d'une décennie, beaucoup plus traditionnels et marqués par l'enseignement de son maître au Conservatoire de Cordoue, Manuel Cano (cf. "Calahonda", Fonoruz, 1985 et "Callejón de las flores", Pasarela, 1987). La composition, thème et variations de forme A / B / A' se situe dans la lignée des bulerías de concert de Mario Escudero ("Ímpetu") et Víctor Monge "Serranito" ("Gitana", sous-titrée jaleo, mais c'est tout comme). Les sections extrêmes en mode flamenco sur Do# encadrent un épisode central modulant sans transition por medio (mode flamenco sur La). Le retour au mode flamenco sur Do# s'opère par une première modulation à la tonalité homonyme majeure du mode por medio, La majeur, puis une seconde de la tonalité de La majeur au mode flamenco relatif (sur Do#).

Les quatre autres pièces du programme, toutes issues du dernier disque de José Antonio Rodríguez que nous vous recommandons chaudement (“Adiós Muchachos...", Moon Moosic, 2019), nous semblent confirmer le parallèle que nous venons d'esquisser avec le style de Serranito : la densité harmonique et contrapuntique y est plus déterminante pour l'expressivité que les thèmes mélodiques — ce qui suppose une main gauche exceptionnelle. Nous n'en donnerons qu'un seul exemple, deux séquences harmoniques très serrées tirées du passage qui précède l'accelerando final de la soleá : d'abord un cambio au cours duquel l'accord de dominante de la tonalité de Mi majeur, B(b9) est amené par un chromatisme descendant Dm7 – Dbm7 - C7M, sur un ligado permanent à la voix aigüe entre les notes Si et Do sonnant comme un glas ; la résolution de cambio serait une cadence flamenca IV – III – II – I si les accords qui la constituent n'étaient pas pour les trois premiers des accords mineurs : Am7(9) – Gm7(9) – Fm7(9) – F7/Eb – E — c'est du moins ce que nous avons cru entendre sur le vif.

Comme celles de son illustre aîné, les interprétations de José Antonio Rodríguez étaient d'une limpidité exemplaire sur une palette dynamique riche en nuances. Dans l'ordre du programme : "Nana para un niño grande", malgré son titre une quasi granaína, en mode flamenco sur Si, donc ; "Guadalcazar" (soleá) "Athena" (rondeña) ; "Cabo de la Vela" (colombiana, La majeur) ; "Manhattan de La Frontera" (bulería).

Une série de cantes d'El Pele suffit toujours à notre bonheur. Il nous en a offert quatre, dont les trois premières d'une longueur inhabituelle. El Pele a thésaurisé dans sa voix une histoire quasi exhaustive de la vocalité flamenca : la puissance aisée de la voix de poitrine de Manuel Torres associée à des attaques aspirées qui donnent l'illusion que la première note surgit du néant ; la longueur de souffle et la finesse mélodique de Tomás Pavón ; les passages de registres imperceptibles et la virtuosité ornementale de Pepe Marchena ; le vibrato / "bebeo..." d'Aurelio Selles, etc. ; et jusqu'au soupir à peine audible qu'Antonio Mairena a substitué aux ayeos de liaison dans sa version de la siguiriya de Joaquín La Cherna, que seul à notre connaissance il a réussi à maîtriser. Il peut passer du ppp au fff insensiblement ou abruptement ; chanter intégralement un tercio, voire un cante, mezza voce sans rien perdre de sa justesse d'intonation et de sa densité émotionnelle ; alterner messa di voce et attaques staccato à une vitesse stupéfiante sans que l'intelligibilité du texte en pâtisse.

Bref, vocalement, il peut tout faire et tout se permettre. Ajoutons une profonde connaissance du répertoire du cante traditionnel, dont les codes et les modèles mélodiques ne sont pas pour lui une contrainte mais condition de sa liberté créatrice. Ce en quoi il est l'héritier des monstres sacrés d'antan, tels Manolo Caracol ou Enrique Morente. Nous ne lasserons pas plus longuement nos lectrices et lecteurs avec une liste de superlatifs qui serait interminable. Une dernière remarque cependant : avec intelligence et non sans une certaine malice, El Pele donne l'illusion d'une improvisation permanente, alors qu'il sait constamment où il va. Il sait comment "llegar al público" sans tomber dans la facilité, la démonstration ou l'histrionisme. Il "suffit" d'une conscience aigüe de la richesse potentielle de chaque modèle mélodique et des limites à ne pas dépasser : comment le varier à l'infini sans le dénaturer.

Même s'il a chanté avec de nombreux guitaristes (cf. l'album "Ocho Guitarras... y un Piano", World Music Factory, 2008), El Pele a toujours choisi soigneusement ses accompagnateurs attitrés. Tous trois cordouans, Vicente Amigo, Manuel Silveria et Niño Seve possèdent de nettes affinités stylistiques qui montrent que le cantaor sait exactement ce qu'il recherche et ce qui lui convient. Le dernier est digne de ses deux prédécesseurs, et apporte aussi à El Pele, dont il suit (et parfois devance) à la perfection toutes les intentions, de nouvelles couleurs sonores — par exemple, pour les dernières siguiriyas sur tempo rapide, un contrechant permanent en pizzicato étouffé (une sorte de "palm mute" flamenco). Au programme :

• malagueñas (Aurelio Selles, El Mellizo, La Trini, La Peñaranda) fandangos et Lucena et cante abandolao de Juan Breva.

• soleares : une douzaine de cantes parcourant la totalité des répertoires locaux (Alcalá, Lebrija, Jerez, Cádiz et Triana). Il serait trop long d'énumérer ici tous leurs auteurs supposés. Contentons-nous de citer les versions extraordinaires des soleares de La Jilica et d'El Portugués.

• siguiriyas (El Marrurro, Manuel Molina/Manuel Torres, Joaquín La Cherna, El Loco Mateo, El Planeta/Pepe Torres, El Tuerto de la Peña).

• cantiñas (El Pele), alegría et cantiña (Pastora Pavón "Niña de los Peines"). El Pele ne pouvait achever son récital autrement que par ses deux premières cantiñas personnelles ("Huellas de gaviota" — album "La fuente de lo jondo" Pasarela, 1986) qui, depuis leur enregistrement, n'ont jamais cessé d'être imitées, pillées, variées, etc. avec des bonheurs divers.

Claude Worms

Photos : Laura León / Archivo fotográfico La Bienal de Flamenco

"De pozo y luna"

Real Alcázar / 18 septembre 2024

Chant : Inés Bacán et La Macanita

Piano : Pedro Ricardo Miño

Percussions : Paco Vega

Palmas : Juan Diego Valencia et Cantarote

Outre celui de chanter de manière absolument singulière, Inés Bacán possède un autre don mystérieux, celui d'emporter sa maison avec elle où qu'elle aille et de converser intérieurement avec ses familiers, plusieurs générations de Peña lebrijanos, en vie ou défunts — parmi lesquels son frère et mentor Pedro, à qui elle doit d'avoir osé monter sur scène au cours de la première tournée historique du "clan des Pinini". Elle ne manque d'ailleurs jamais de l'évoquer (invoquer ? convoquer ?) par la nana "Cansada marisma" qu'elle lui a dédiée et dès son premier disque ( "De viva voz", Auvidis, 1995) par laquelle elle commença son récital en lui adjoignant une version poignante de "A dormir va la rosa..." de Luis de la Carrasca (non sans quelques emprunts à Bernardo el de los Lobitos...).

Avec une telle escorte, on conçoit qu'Inés Bacán occupe instantanément la totalité de l'espace — musical et scénique —, même aux dimensions des jardins de l'Alcázar ; involontairement, tant elle est radicalement étrangère aux jeux de séduction entre artistes et public. Aussi nous est-il impossible de commencer ce compte-rendu autrement que par un gros plan sur elle. La cantaora vous accueille généreusement chez elle, mais ne viendra jamais vous chercher. On entre ou pas. Nul besoin de présentations, de connaissances ou de mots de passe "flamencologiques" préalables. Il suffit d'accepter de s'immerger dans son univers musical et émotionnel et de s'y laisser submerger — votre générosité vous sera rendue au centuple, larmes inévitables comprises. Son art est totalement réfractaire à toute description, plus encore à l'analyse — nous vous renvoyons ici au texte publié ce même jour sur la page Facebook de Flamencoweb par Maguy Naïmi, qui en parle beaucoup plus justement que nous.

Bien qu'elle semble indifférente à son environnement sonore dès qu'elle chante — guitare, piano, percussions, palmas ou rien du tout, c'est tout un —, Inés Bacán dirige pourtant de ses bras les intermèdes instrumentaux, non pour en pointer les articulations mais plutôt pour en dessiner les courbes plus ou moins suaves ou accidentées selon une partition intérieure que l'on devine se poursuivre entre les cantes ou les tercios. On saura gré à ses accompagnateurs d'y avoir été attentifs, autant que possible dans un contexte hautement imprévisible : Pedro Ricardo Miño (piano), Paco Vega (percussions), Juan Diego Valencia et Cantarote (palmas). Comme toujours, les interprétations d'Inés Bacán ont associé douceur et intensité, une alliance des contraires qu'elle obtient par de périlleux portamento/glissando ascendants chantés crescendo. Comme rarement, elle les a réalisés avec une justesse d'intonation qui parfois lui fait défaut — même accompagnée par une guitare, ce qui nous laissait quelques craintes pour un duo voix / piano. Deux séries de cantes emblématiques de Lebrija / Utrera suivirent les nanas : romances por bulería et siguiriyas. Passées par le double filtre du style local et de celui d'Inés Bacán, ces dernières sont décantées jusqu'à atteindre leur noyau dur modal, en une sorte de “canto llano flamenco" (pour mémoire : El Viejo de la Isla, francisco la Perla et Paco la Luz).

Pour conclure son récital, Inés Bacán a repris une milonga d'Atahualpa Yupanqui, "Los ejes de mi carreta", qu'elle chantait déjà dans le spectacle "La Curva" d'Israel Galván. Avant de l'adapter por bulería, elle l'a d'abord interprétée dans sa version quasi originale, sans en modifier la mélodie ni en altérer le rythme, sauf rubato d'expression. Ce qui tendrait à prouver une fois de plus que la qualité flamenca d'un chant ne tient pas au répertoire dûment autorisé par la faculté flamencologique, mais à un style vocal "por lo flamenco". En tout cas, c'était là encore beau à pleurer.

Avant d'aller chercher Inés Bacán et de la conduire affectueusement sur scène, Pedro Ricardo Miño avait débuté le concert par deux de ses compositions, en compagnie du trio percussions / palmas. Il récidiva avant la deuxième partie de cante, cette fois pour La Macanita. Quatre pièces solistes au programme donc, trois étant issue de son album "Piano con duende" (El Pescador de Estrellas, 2003) : "Soníos negros" (siguiriya), "Tío Beni" (alegría) et "Fiesta en la Plazuela" (bulería), dans des versions sensiblement différentes. Nous n'avons pas identifié la quatrième, des tientos et tangos — peut-être un inédit. Quel que soit le palo, l'écriture et l'interprétation du pianiste s'inscrivent dans les canons du piano flamenco "traditionnel" tels que définis par Arturo Pavón, non sans quelques emprunts à des harmonies plus jazzy : l'école du piano classique espagnol adapté aux codes du flamenco.

La structure s'inspire donc celle des duos chants / guitare : montages de modules d'articulation (paseos, llamadas, remates, etc.), falsetas et cantes. Pour les modules et les falsetas, les ressources offertes par le piano servent à étoffer l'harmonisation, à complexifier les polyrythmies ou à imiter des techniques de guitare — rasgueados par des accords plaqués alternativement aux deux mains, trémolo par des notes répétées, arpèges de main droite sur ostinato de main gauche, etc. Citons, entre autres, des imitations des remates en alzapúa "à l'ancienne" (pouce et index alternés) et des falsetas de Niño Ricardo pour la siguiriya, des variations sur le motif d'accompagnement de l'escobilla pour l'alegría. Les paraphrases de cantes sont essentiellement ornementales, de brèves incises de notes conjointes figurant les mélismes : les tangos du Sacromonte (dont une brève citation de "Los saeteros" d'Enrique Morente) et les alegrías nous ont semblé particulièrement séduisants. Ajoutons qu'une telle conception offre l'avantage d'être aisément accessible et compréhensible, ce qui ne signifie évidemment pas simpliste. Quelques tics de langage rendent certains passages trop prévisibles, notamment la réitération de crescendos systématiquement conclus par un silence abrupt, si possible à contretemps. Ils étaient ce soir soulignés par une reverb envahissante associée à un niveau sonore excessif : ce cocktail, déjà nuisible à la guitare, est fatal au piano qui n'en a nul besoin, et plus encore à l'accompagnement de la voix.

La Macanita nous a semblé plus désorientée qu'Inés Bacán par l'absence de guitare. Nous lui savons gré d'avoir commencé par deux cantes que nous n'avions pas encore entendus depuis notre arrivée à Séville, la malagueña-granaína de Manuel Torres ("A buscar la flor que amaba..." et la malagueña del Mellizo ("En mi balcón..."). Bien que ce ne soit pas là le répertoire de prédilection de La Macanita (en difficulté pour la réaliser avec la fluidité requise les ayeos intermédiaires du second), tout allait globalement bien jusque-là. L'affaire se gâta nettement avec les deux cantes abandolaos conclusifs, le fandango de Frasquito Yerbabuena et une malagueña de Juan Breva (du moins nous a-t-il semblé...). Heureusement, La Macanita apparut nettement plus à son affaire dans une série de cinq soleares, à notre avis la meilleure de son récital : La Andonda, Juaniqui et La Serneta encadrés par deux cantes de Joaquín el de La Paula. Des tientos et tangos puisant pour partie dans le répertoire de Pastora Pavón "Niña de los Peines" nous ont moins convaincu, avant un retour aux fondamentaux de la cantaora nettement plus réussi : cuplé por bulería suivi de bulerías, dont un bel hommage à Fernanda de Utrera ("Cuando se enteré el sultán...").

Avec leurs accompagnateurs et a compás de siguiriya, les deux artistes ont conclu dignement la soirée par un mano a mano por toná y martinete achevé en duo sur l'inévitable "Y si no es verdad...".

Maguy Naïmi et Claude Worms

Photos : Laura León / Archivo fotográfico La Bienal de Flamenco

Calixto Sánchez

Photo : Juan Flores / ABC de Sevilla

"Por los siglos del cante"

Real Alcázar / 18 septembre 2024

Chant : Nano de Jerez, Calixto Sánchez, Marcelo Sousa, José de la Tomasa et Juan Villar

Guitare : Antonio Carrión, Manuel Herrera, Manuel Jero et Eduardo Rebollar

Coordination musicale : Eduardo Rebollar

Idée originale : Manuel Curao

Nano de Jerez et Eduardo Rebollar

Photo : Juan Flores / ABC de Sevilla

Nano de Jerez, Calixto Sánchez, Marcelo Sousa, José de la Tomasa et Juan Villar : cette affiche aurait pu être celle d'un festival d'été andalou des années 1970 – 1980. Pour que la reconstitution historique soit complète, il aurait suffi d'installer une buvette au fond des jardins de l'Alcázar et quelques manèges à proximité...

Seuls les quatre guitaristes — et quels guitaristes ! — n'étaient pas "de época". Commençons par eux, tant la qualité de l'accompagnement est déterminante dans un tel contexte. Tous sont des accompagnateurs émérites et connaissent parfaitement le répertoire du cante, qu'ils interprètent à l'occasion de manière fort respectable — rappelons d'ailleurs qu'Antonio Carrión a enregistré un disque en tant que cantaor, accompagné par rien moins qu'Enrique de Melchor, Moraíto, Manolo Franco, Paco Cortés, Pedro Sierra, Domi de Morón et Manuel Herrera ("Un sueño con mi gente", la Voz del Flamenco, 2008). Au-delà de ce point commun, la diversité de leurs styles fut l'un des grands agréments du concert. Antonio Carrión est un fidèle héritier de Melchor de Marchena et de son fils Enrique de Melchor (respectivement, ce soir, siguiriya selon le premier, taranto et fandango selon le second). De syncopes en contretemps, Manuel Jero perpétue le jeu a cuerda pelá de son père (tango, bulería). Parmi les guitaristes contemporains, Eduardo Rebollar se signale par un usage particulièrement incisif et original des rasgueados. Joués en continuité sur plusieurs compases et parcourant des positions d'accords sur toute la longueur du manche, ils fournissent la matière de véritables falsetas souvent conclues par des remates de pulgar staccato (tango, bulería, soleá). Manolo Herrera est un éminent représentant de l'école sévillane : parfaite justesse de style quel que soit le palo, basée ce soir sur de subtiles paraphrases de classiques de Niño Ricardo ou de Paco de Lucía première période (farruca, siguiriya). Sa limpidité d'exécution et sa sonorité à la fois lumineuse et pleine nous ont rappelé la manière de Manolo Franco.

Pas de "maestras" au programme, mais nous avions écouté la veille Aurora Vargas, et nous nous apprêtions à écouter Inés Bacán et La Macanita le lendemain. Les cinq maîtres vétérans avaient le redoutable honneur de représenter les trois grands territoires flamencos du bas Guadalquivir, Cádiz, Jerez et Sevilla. Cette dernière était nettement avantagée, en partie du fait de la défection du jérézan Romerito, atteint d'une pneumonie — âgé de quatre-vingt-douze ans, il aurait été le doyen de la soirée. Le concert débuta par deux séries de cantes a palo seco, savoureux pregones par Calixto Sánchez (Mairena del Alcor, 1946) suivis de martinetes par José de La Tomasa (Sevilla, 1951).

Juan Villar et Manuel Jero

Photo : Laura León / Archivo fotográfico La Bienal de Sevilla

La deuxième partie, sous-titrée "El silencio se hace fiesta", était dévolue Cayteano Fernández González "Nano de Jerez" (Jerez, 1948), issu d'une dynastie cantaora dont l'un des représentants les plus illustres fut son père, Tío Juane, et à Juan Villar (Cádiz, 1947). El Nano est de ces artistes qui conçoivent le cante comme une affaire, non de virtuosité vocale mais de soniquete, c'est- à-dire une manière singulière, propre à un quartier, d'effleurer le compás et de se mouvoir suavement dans ses interstices. L'âge n'a donc pas de prise sur ce type de cantaores, ce qu'il démontra dans deux des spécialités locales, soleares por bulerías et bulerías (guitare : Eduardo Rebollar). Juan Villar était audiblement handicapé par des problèmes de souffle qu'il surmonta par de courtes cellules mélodiques dont la succession en brusques sursauts parvenait miraculeusement à reconstituer virtuellement la continuité des modèles mélodiques originaux : la science, la profondeur et le peso suppléent à une aisance défaillante. Il transforma ainsi des tangos extremeños et des bulerías de "su propia cosecha" (mélodies et letras d'ores et déjà inscrites dans la mémoire de tout aficionado qui se respecte), supposément festeros, en cantes dramatiques (guitare : Manuel Jero).

Les trois dernières parties du concert nous ont définitivement ramenés à Sevilla : successivement, "De Cádiz a Sevilla. Un camino de contrastes", "Mi sangre. Por los siglos de unas venas" et "Versos finales. Y la memoria del cante".

Marcelo Sousa et Manuel Herrera

Photo : Laura León / Archivo fotográfico La Bienal de Sevilla

Marcelo Sousa (Guillena, Sevilla, 1949) est l'un des innombrables cantaore(a)s ignorés par les médias comme par l'histoire officielle du flamenco, malgré une fréquentation assidue des peñas, des concours et des festivals locaux, et une discographie des plus recommandable (et que d'ailleurs nous vous recommandons) : "Contra viento y marea", "De viva llama", "Navegando" et "Por los caminos cantando" — tous pour le label Cambaya, respectivement 1992, 1997, 2016 et 2018. A soixante-quinze ans, enfin invité par un festival international (merci à la Bienal !), il aura sans doute été une révélation pour nombre de spectateurs — et pas seulement pour les guiris... A partir d'une stricte orthodoxie mairéniste, il a progressivement développé une vocalité plus nuancée et expressive servie par une puissance vocale et une longueur de souffle comparables à celles de José Menese grande époque : après une magnifique — et peu fréquentée ces temps-ci —farruca (dernière partie originale et artistement contrepointée par Manuel Herrera, avant l'accelerando final), des siguiriyas à couper le souffle (Tomás el Nitri, El Fillo et cabal de Silverio Franconetti — guitare : Manuel Herrera).

José de la Tomasa et Antonio Carrión

Photo : Laura León / Archivo fotográfico La Bienal de Sevilla

Les siguiriyas sont une affaire de famille pour José de la Tomasa. Aussi nous en offre-t-il toujours des versions remaniées (ce soir, Manuel Molina, El Marrurro et El Planeta), d'autant qu'il a lui-même remis sans cesse ces modèles mélodiques sur l'ouvrage ; de sorte qu'on pourrait tout aussi bien les désigner comme des siguiriyas de José de la Tomasa. La siguiriya attribuée à El Planeta surtout était un chef-d'œuvre. Il s'agit en principe d'une sorte de psalmodie passablement filandreuse sur un balancement tonique / dominante permanent. Le cantaor la transforma en une majestueuse arche mélodique par des inflexions artistement profilées vers les deux extrêmes de sa tessiture — plutôt qu'à El Planeta, il attribua à juste titre cette siguiriya à Pepe Torres (le frère de Manuel) qui le premier l'enregistra pour l'anthologie dirigée par Antonio Mairena, soit un bon siècle après que El Planeta soit parti rejoindre son astre favori... ("Antología del Cante Flamenco y Cante Gitano", 1965). Les tarantos qui suivirent étaient plus proches de la délicate sinuosité vocale de Cojo de Málaga que de la véhémence de Manuel Torres. Enfin, ses quatre fandangos dans le style de El Chocolate furent remarquables (et ovationnés) non seulement pour leur interprétation mais aussi pour la cohérence du choix de belles letras centrées sur la vieillesse (guitare : Antonio Carrión).

Il revint à Calixto Sánchez de conclure la soirée en compagnie d'Eduardo Rebollar. Il suffisait de fermer les yeux et d'écouter avec ravissement pour être transporté à Mairena del Alcor en 197..., tant son aisance et sa voix n'ont pas changé : toutes les nuances d'intensité possibles sans jamais forcer la voix, intonation impeccable, tercios liés sur le souffle pour mieux mettre en valeur les courbes mélodiques et non pour se livrer à quelque démonstration de "poderio" superflue, etc. : soleares (Joaquín el de La Paula, La Serneta, Antonio Frijones) conclues par le cante de cierre d'Antonio Mairena modulant à la tonalité mineure homonyme ("Yo no me monto en el tren...", sur une letra différente) ; tientos et tangos "cubanos" chers à Pepe de La Matrona ; truculentes chansons originales por bulería en mineur, spécialités du maître.

Soirée magique... et un seul regret : elle s'acheva abruptement sans la "ronda" de tonás de rigueur et sans même que tous les artistes ne se réunissent pour saluer le public.

Claude Worms

Aurora Vargas : "Cuando sale la aurora"

Real Alcázar, 16 septembre 2024

Chant : Aurora Vargas et Antonio Reyes (artiste invité)

Guitare : Miguel Salado et Manuel Valencia

Violon : Bernardo Parrilla (artiste invité)

Danse : Pastora Galván (artiste invitée)

Chœurs : Niñas del Mono (Rocío Vargas, María Vargas, Juana Vargas et Rocío del Corzo)

Palmas : Manuel, Diego et Javi (?)

A peine quelques secondes laissées aux musiciens pour chauffer la salle — pardon, le jardin — por tango : Aurora Vargas déboule sur scène façon "torbellino" et s'en empare furieusement. Sa voix ajoutée à celle des quatre choristes (Rocío Vargas, María Vargas, María Vargas et Rocío del Corzo) métamorphose l'estribillo "Mi chacha Dolores", plutôt insignifiant, en un maelstrom vocal euphorisant. Il est clair que la cantaora est décidée à ne pas faire de quartier, d'autant qu'elle est ici chez elle... ou presque : de La Macarena à l'Alcázar, la route peut être longue et semée d'embûches. Il lui aura fallu plus de quarante ans de bons et loyaux services pour accèder enfin à la consécration que représente le concert d'ouverture du cycle programmé dans les jardins du palais par la Bienal.

Ces tangos devenus classiques, qui ne sont pas sans rappeler (sur une letra différente) les tournures mélodiques des seules sevillanas enregistrées par Camarón ("Vámonos pa casa", album "Rosa María", 1976), étaient le premier titre du premier disque de la cantaora ("Acero frío", Pasarela, 1997 — réédition ultérieure indigne par le label Vimusa). Autre temps : les chœurs étaient à l'époque assurés par Las Peligro, qui sévissaient également avec Pata Negra. Les deux guitaristes (Miguel Salado et Manuel Valencia) ont recréé pour l'occasion le riff instrumental original, avec la complicité de Bernardo Parrilla (violon) qui n'est ensuite réapparu que fugacement, "sin pena ni gloria", pour une ritournelle instrumentale en duo avec Manuel Valencia, qui ponctuait sans nécessité apparente les soleares.

Comme La Cañeta et pour les mêmes raisons — disons familiales — Aurora Vargas est cataloguée restrictivement de longue date comme une cantaora "festera", avec tous les clichés de "gracia gitana" et les pataítas (au demeurant savoureuses) qu'implique cette catégorie. Catégorie supposée subalterne, à tort : on ne voit pas en quoi chanter des bulerías ou des tangos "por derecho" serait moins digne et plus facile que d'entonner des siguiriyas ou des soleares. Ce qu'elle démontra immédiatement avec une série de cantes por soleá de Cádiz (Enrique el Mellizo), Alcalá (Joaquín el de La Paula), Triana (La Andonda) et Lebrija (La Serneta). Après une longue attaque sforzando saisissante, elle résolut le temple par des graves d'une douceur ineffable. Elle se livra ensuite sur tous les modèles mélodiques à une démonstration de phrasés imprévisibles hérissés de micro césures dont nous ne savons si elles étaient délibérées ou induites par quelques difficultés vocales. En tout cas, le résultat était passionnant, musicalement et émotionnellement, pour qui gardait en mémoire telle ou version de Tomás Pavón ("Dices que tú a mí no me quieres...") ou de Pansequito ("Si te casas yo me caso..."). Comme le premier, elle commence souvent les tercios sur le troisième temps du compás : non pour lier les tercios sur le souffle comme lui, mais au contraire pour les fracturer en courtes cellules mélodiques — des fulgurances, me souffle Maguy Naïmi — systématiquement placées différemment sur le compás. Ce à quoi se livrait aussi Pansequito, mais la version d'Aurora Vargas n'en gardait que la manière et renouvelait totalement la réalisation. On conçoit la difficulté d'accompagner un tel style de cante : nous ne pouvons qu'admirer le respect et l'intuition de Manuel Valencia... et sa patience lors des longs silences pendant lesquels il se contenta parfois de quelques golpes qui suffisaient à garantir la continuité musicale.

Nous avons retrouvé la même originalité des phrasés dans l'interprétation des quatre siguiriyas (Manuel Torres, Tío José de Paula, Joaquín La Cherna et Diego el Lebrijano). Le modèle mélodique attribué à Tio José de Paula en particulier, simple vocalement, est d'une grande difficulté musicale du fait du décalage permanent des tercios et de leurs découpages internes par rapport au compás : pour faire bref, écrivons que la version d'Aurora Vargas était digne de celles de la spécialiste incontestée de ce cante, Tía Anica la Piriñaca. S'ajoutait à cette qualité de phrasé un usage particulièrement dramatique des contrastes dynamiques parfaitement anticipé par l'accompagnement de Miguel Salado, qui joua en intermède une falseta figurant au répertoire de tous les guitaristes jérézans : pour faire court, une volute sur l'accord du troisième degré (C) dont la répétition est précisément propice aux contrastes de dynamique et de tempo.

Sur un tempo d'enfer, nous devons à Aurora Vargas des alegrías d'anthologie, parmi les plus belles que nous ayons entendues ces dernières années : swing dévastateur et intonation parfaite malgré l'amplitude vocale requise par quatre cantes classiques dûment pourvus de leurs juguetillos. Même fougue communicative pour une autre série de tangos "de la casa" : "taratatrán, taratatrán, taratatréiro..." martelés a compás histoire de bien nous situer à Triana, puis deux cantes de Pastora Pavón "Niña de los Peines", puis... désolé, nous n'avons pas pris de notes ensuite pour ne pas en perdre une miette.

"A ver qué hago yo después de eso..." déclara modestement Antonio Reyes, après les alegrías d'Aurora Vargas il est vrai. Pués unos cantes por siguiriya... (Antonio Mairena, Paco La Luz et cabal del Fillo), magnifiques et contrastant très heureusement par leur style avec ce que nous venions d'écouter : sobres, peu ornées, dessinées en amples courbes vocales sur le souffle — la résolution du premier tercio de la cabal sur l'accord de dominante justifiait à elle seule notre voyage à Séville. Miguel Salado préluda adéquatement par une falseta emblématique de Niño Ricardo, en octaves sur bourdon de La. Le cantaor récidiva dans l'excellence pour les soleares qui accompagnaient le baile de Pastora Galván : balancement suave du châle sur la falseta introductive de Manuel Valencia ; marquages hiératiques des bras et des mains, corps quasiment immobile ; première escobilla concentrée sur la qualité et la variété sonores des frappes de pied ; deuxième escobilla "corporelle", remplaçant rapidement le zapateado par des mouvements des hanches et des épaules, des basculés avant, arrière et latéraux conclues par quelques voltes. Pour le final, Aurora Vargas chanta pour la bailaora des bulerías romanceadas et enfin esquissa quelques pas de deux avec elle.

L'impétuosité (voire la rage) vocale d'Aurora Vargas sonnait ce soir comme une revanche et sans doute comme une renaissance heureuse, l'aurore de la seconde carrière qu'elle mérite. A soixante-huit ans, une cantaora a tout l'avenir devant elle.

Maguy Naïmi et Claude Worms

Photos : Laura León / Archivo fotográfico La Bienal de Flamenco