Flamenco Magazine

Sebastián Blanco Moreno : "Y se repite la historia"

Claude Worms — 2026-03-28T19:06:42Z

Sebastián Blanco Moreno : Y se repite la historia — un livre, 59 pages, texte en espagnol — Jerez, Peripecias Libros, 2025.

"No te lo digo por decírtelo, te lo digo porque lo he vivido. Eramos tres o cuatro familias, así se componía la cuadrilla. Es decir, que éramos todos conocidos y allegados." (p. 42)

Certain(e)s de nos lectrices et lecteurs connaissent sans doute déjà Sebastián Blanco Moreno "Bastían de Jerez", qui enseigne le cante depuis plus d'une décennie à la peña Flamenco en France. Il y anime avec dévouement et bienveillance les concerts de ses élèves et des zambombas et y accompagne en expert les spectacles des professeur(e)s de baile. Il vient de publier un livre de souvenirs, "Y se repite la historia", qui confirme et complète les informations sur le "Flamenco de gañanías" qu' Estela Zatania avait compilées sous forme d'entretiens en 2007 (Sevilla, Ediciones Giralda).

Né en 1961 dans la rue Cantarería du quartier de Santiago, Bastián de Jerez appartient à la dernière génération qui a connu et partagé, dans son enfance, la vie des ouvriers agricoles qui travaillaient dans les cortijos (grands domaines agricoles) — alors que les familles gitanes du barrio San Miguel s'adonnaient le plus souvent à la pêche, à la boucherie et au travail des métaux, et opéraient donc sur le marché local, celles de Santiago comptaient majoritairement des jornaler(a)os qui travaillaient la majeure partie de l'année dans les latifundia situés au nord et à l'ouest de Jerez. La grande période de ce type d'exploitation (dans tous les sens du terme) s'étend sur les trois premiers quarts du XXe siècle, jusqu'à ce que l'ouverture de l'Espagne aux marchés extérieurs rende inévitable une mécanisation dont jusqu'alors les grands propriétaires avaient pu faire l'économie en tirant profit d'une main d'œuvre surnuméraire, contrainte de ce fait à accepter des conditions de travail d'une extrême dureté et des salaires à peine supérieurs au minimum de survie (lire : à la reproduction de la force de travail).

L'essentiel du livre décrit cet épisode de l'histoire rurale de la basse Andalousie, saisi pendant la première campagne du calendrier agraire — celle de la cueillette des olives en janvier / février — et nous montre combien il est indissociable de la transmission orale du cante jerezano : "Y fue allí, en el campo, cuando escuché por primera vez que el cante era oral y se aprendía entre padres, hermanos o tíos, es decir, en la familia" (p.45). Depuis le jour du départ de l'équipe (cuadrilla) menée par un contremaître (manijero) jusqu'à la fin de la campagne, une année après l'autre ; depuis " ¡ Que nos vamos ! Y se repite la historia" (p. 17) jusqu'à ce que se ferme "[...] la cortina del teatro y cada personaje recoge sus pertenencias y las guarda en su maleta invisible que le servirá para el próximo año" (p.41), nous ferons connaissance avec quelques personnages pittoresques que nous vous laisserons le plaisir de découvrir, tous d'une singularité irréductible mais chaleureusement admis et intégrés dans le groupe, ou plutôt la "famille". Mais l'on se prépare déjà à la récolte des betteraves, puis à toutes les autres qu'on ne pourra manquer si l'on veut survivre : "Ya estamos aquí otra vez : este invierno no ha hecho tan malo. Están diciendo que Tío Bastián ya ha empezado a escaldar la remolacha y que los mismos que escaldan van a ser los que la van a secar y pelar" (p. 45). C'est qu'il n'y a jamais de travail pour tout le monde et que la concurrence à la productivité est rude : "Tenemos que ser los mejores para volver el próximo año." (p. 23). Pour manger, la pression du chômage peut contraindre à accepter de n' être pas payé : "Había momentos en que la cuadrilla estaba formada ya y la gente llegaba para pedir faena en el cortijo. El manijero con todo el dolor de su corazón les decía : — 'Estamos completos, hijos' — 'Con un plato de comida me conformo, no quiero dinero'. Ya nos podemos hacer una pequeña idea del momento." (page 45).

Très marquée par l'oralité, l'écriture de l'auteur nous donne l'impression de converser avec lui autour d'un café, par exemple au bar de Juana la del Pipa. Une anecdote en appelle une autre dans un récit fluide bien en phase avec son propos, toujours pudique pour évoquer les bons comme les mauvais jours. Qu'elle se situe dans la maison du barrio Santiago ou dans le cortijo, chaque scène décrit un mélange inextricable de joie de vivre et de pauvreté, mais pas de misère irrémédiable : "No se puede perder un jornal. Son tiempos difíciles porque hay mucha escasez, aunque poca gente pasa necesidad : todo el mundo se busca la vida para llevarse algo a la boca." (p. 15). La solidarité protège en cas de nécessité : "Y me quedo con la vivencia, el respecto a los ancianos, a los menores y con el cariño que teníamos los unos a los otros : si tenías hambre te ofrecían un trozo de pan y si te dolía el alma o tenías penas, te daban cariño y calor." (p. 42). Le curé de Santiago "ayuda a todo el que pueda" et ne rechigne pas à esquisser quelques pataítas à l'occasion. (p. 51). Les relations entre le propriétaire terrien et les journaliers sont marquées par ce que l'on pourrait certes nommer paternalisme mais, là encore, non sans ambigüité entre la confiance qui naît de liens personnels répétés d'année en année et le pouvoir discrétionnaire du "señorito" dont dépend la subsistance de familles entières. Federico Hidalgo, propriétaire du cortijo Alíjar, nomme manijero Tío Juañares, grand-père maternel de Bastián de Jerez : "Te dejo en tus manos las tierras del cortijo Alíjar. Con esto te quiero decir que te doy toda la confianza para que a partir de ahora seas tú el manijero y encargado de ellas." (p. 13). C'est "un hombre humanitario. Nunca falla a la hora de ayudar a una familia cuando es necesario". (p. 32). C'est lui qui offre le vin pour la fête qui célèbre la fin de la cueillette des olives. Mais tout le monde fait brusquement silence quand il arrive dans sa Citroën noire (p. 31). Quand un adolescent de la cuadrilla, qui rêve de devenir torero, s'introduit de nuit, clandestinement, dans les encerradeos des taureaux pour tester son habileté et son courage, il est vertement admonesté par Tío Juañares — non pour s'être mis en danger mais parce que "nos van a echar y nos tendremos que volver a Jerez [...]" (p. 29). La familiarité n'empêche en rien une distance sociale abyssale. Le même jeune Curro ébauche une idylle vouée à l'échec avec la fille du patron : elle vit à Madrid et y poursuit ses études (p. 33).

Le travail dans les champs du lever au coucher du soleil (de sol a sol) est harassant et la vie quotidienne dans les baraquements provisoires (gañanías) rudimentaire — en plus de la promiscuité et du manque d'hygiène, on y souffre de l'humidité, du froid ou de la chaleur, selon la saison. Les familles ne rentrent que rarement chez elles, enchaînant les tâches en fonction du calendrier agricole. Il faut un jour de marche pour aller de Santiago au cortijo. Les jeunes y travaillent dès l'âge de quatorze ou quinze ans (p. 26) ; les femmes enceintes jusqu'à la dernière limite de leurs forces, quitte à accoucher sur place (p. 31). Le menu quotidien, midi et soir, consiste invariablement en pain et en pois chiches (p. 23). Les repas sont collectifs : chacun à son tour s'avance vers la marmite, y trempe sa cuillère et son morceau de pain, puis laisse sa place (p. 36). L'eau est une préoccupation permanente, à tel point qu'en remplir une jarre de terre cuite et la distribuer aux travailleurs est une fonction honorifique (capachero) dont s'enorgueillit le jeune Curro (p. 33). L'eau est significativement très présente dans les métaphores de l'auteur : "Parece que llevan todo el día ensayando, pero no. Lo hacen tan natural como el agua que beben." (à propos du cante et du baile lors des fêtes, p. 39) ; "Y esto es cierto como el agua" (à propos d'une rencontre avec Tío Manuel Jero, p. 48).

Dans ces conditions, malgré les fêtes après la journée de travail et les pauses pendant lesquelles on écoute les histoires et les chants des anciens (elles sont annoncées par le manijero qui crie "tabaco", c'est l'heure d'allumer sa clope...), l'emploi de journalier est un pis-aller inévitable : "El trabajo en el campo era tan duro en la época que no lo quería nadie, pero era lo único que había para llevarte a la boca un plato de comida. Todo se hacía a mano y con animales y aún así eran felices. Retirados de la sociedad se convertían en una única familia." (p. 45). Ajoutons que cette sociabilité quasi familiale était sans doute presque aussi intense dans le barrio Santiago, parce que le robinet, les toilettes et la cuisine étaient collectifs : "Todas las familias comparten el mismo grifo, el mismo servicio y la misma cocina, donde a veces se juntan cuatro o cinco cocinando. La cocina se sitúa en el corredor o pasillo, entre el patio y el corral. Por cierto, es el lugar central de la vivienda y unos de los sitios favoritos para estar en verano, porque corre el aire y refresca las conversaciones de la tarde. " (p. 8).

Ceux qui le peuvent essayent donc, ou rêvent, d'échapper au cortijo. Même Tío Juñares n'y travaille que par nécessité : "un gran aficionado, podría haberse dedicado al cante, pero las circunstancias le llevaron, como a muchos, al campo." (p. 13). Manuel Moreno annonce que si tout va bien, il ne reviendra pas aux champs l'année suivante. Un contact à Madrid lui a proposé de travailler dans un tablao (p. 27). Curro espère devenir torero. Quelques autres étudient avec acharnement, comme ils peuvent : Enrique est surnommé "el ministro" parce qu'il a toujours un livre sous le bras et qu'il étudie le droit par correspondance tout en travaillant au cortijo, pour devenir avocat : "Como Enrique "el Ministro", hay algunos otros pocos en el barrio : por saber leer y escribir ayudaban a familias con sus derechos, porque en aquellos tiempos no había protección social" (p. 19, puis p. 36 à propos d'un problème de loyers prétendument impayés). El Varilla s'improvise lecteur et écrivain public : "[...] en la época de mucho analfabetismo, hizo estudios, pero algo le fue mal y terminó en la calle. Como había aprendido a leer y escribir se buscaba la vida leyendo cartas a la gente del barrio." (p. 53).

Bastián de Jerez a doublement franchi le pas, en devenant artiste de flamenco et en s'établissant à Paris, même si "Vivo en la ciudad de las luces y cada noche duermo en Jerez." (p. 59). Le flamenco était pour lui une seconde nature : outre Tío Juañares, il compte dans son arbre généalogique son grand-oncle maternel El Morao ("el de la famosa escuela de guitarra") et son grand-oncle paternel Tío Bastián "Batacazo", mari de La Bolola. S'il a toujours chanté, il considère l'écriture comme sa véritable vocation : "Desde entonces (son enfance) no he dejado de cantar, aunque lo que más me gusta es seguir componiendo y escribir como estoy escribiendo ahora." (p. 57). Une vocation qui lui vient de loin. Une voisine qui entendait l'enfant chanter demanda à sa mère : — "' Pero vamos a ver, ¿ tu hijo dónde ha escuchado esos cantes ? ' — ' Este niño dice muchas mentiras cantando '. Quiere decir que ya yo con esa edad empezaba a componer." (p. 46) — remarquons qu'il utilise le verbe "composer" en référence à l'écriture de textes, ce qui montre à quel point dans le cante les letras sont intrinsèquement liées à la musique. "Yo era la raíz que alimentaba a los nuevos cantaores, al Torta y a Luis de la Pica, y a muchos otros de la época. Camarón era unos de los fuertes que iban saliendo y es cuando vino a visitarme porque cantaba cosas mías sin conocerme." (p. 55). Depuis, Bastián de Jerez a publié un recueil de poèmes, intitulé "Memorias de mi patio" (Independently Poetry, 2021). Melchor Campos en a adapté quelques-uns pour son premier album, "De sal y espuma" (autoproduction, 2021). C'est bien pourquoi des poèmes qui pourraient faire office de letras ponctuent et commentent les récits de "Y se repite la historia".

Si vous allez à Jerez pour la première fois, ou si vous y retournez (c'est inévitable), glissez ce livre dans votre poche. Il vous sera un aimable compagnon de voyage, de tabanco en peña, par las calles Nueva et Cantarería, las calles de La Merced, de La Sangre, etc. du barrio de Santiago.

Claude Worms

Galerie sonore

Bastián de Jerez n'a malheureusement pas encore enregistré le disque qui pourtant s'imposerait. En attendant, nous vous proposons deux captations en public à la Peña Flamenco en France (2016).

Tango-zambra / bulerías — chant : Bastián de Jerez / guitare : Dani Barba

Tango - zambra

Bulerías

Israel Galván : el hombre que no quería bailar

Nicolas Villodre — 2025-12-19T12:56:03Z

Israel Galván : el hombre que no quería bailar — un documentaire d'Arantxa Vela Buendía et Luis Miguel González Cruz (2025).

https://www.rtve.es/play/videos/imprescindibles/israel-galvan-hombre-no-queria-bailar/16783933

Israel Gaván avec David et Alfredo Lagos, 2011 — photo : Nicolas Villodre

La télévision espagnole vient de présenter un documentaire, pour le moment inédit en France, Israel Galván : el hombre que no quería bailar (Israel Galván : l'homme qui ne voulait pas danser), qui résume la vie et la carrière du réformateur du baile flamenco masculin au moyen de propos tenus par des proches, des spécialistes de la danse, des collègues danseuses et des archives photographiques et filmiques, de ses tout débuts sur scène à aujourd'hui.

Le bailaor figurait déjà dans plusieurs films, des documentaires pour la plupart, comme Israel Galván, l'accent andalou, de Maria Reggiani, Flamenco, flamenco (2010) de Carlos Saura, Más allá del flamenco (2014) de Javier Vila, Alalá (2016) de Remedios Malvárez, Nueve Sevillas (2020) de Gonzalo García Pelayo et Pedro G. Romero et le merveilleux court métrage noir et blanc, Maestro de barra (2021) de Joaquin Aneri. Le dernier en date analyse le phénomène Israel Galván, un enfant de la balle, dans tous les sens du terme, toqué de football et fils de danseurs l'ayant poussé à monter sur scène dès son plus jeune âge. Antonio Pradel, écrivain et éditeur rappelle qu'il apprit "les codes de la danse flamenca naturellement, depuis sa plus tendre enfance." Sa sœur Pastora, danseuse, comme les parents, précise : "Il savait danser dès l'âge de trois ans por bulería ; il allait aux tablaos et les spectateurs de l'époque lui lançaient de l'argent. L'enfant gagnait plus que les artistes confirmés."

Belén Maya, bailaora et fille de Mario Maya, figure marquante du flamenco, dit de lui qu'il est "un grand danseur, un grand artiste, techniquement, un surdoué [qui va] beaucoup plus loin que quiconque." Elle rappelle qu'il était curieux de tout savoir de l'art de Terpsichore : "Pendant un temps, je ne voulais pas le voir parce que, dès que je le croisais, il m'interrogeait sur ma danse et sur ma carrière." María Pagés estime que son "audace pour défendre son art à un tel niveau dépasse les limites de notre génération", ce qui ne l'empêche nullement de rester "flamenco, si l'on en considère le flamenco comme un art totalement ouvert". Ce que confirme Israel lui-même : "Je ne crois pas pouvoir faire un mouvement qui ne relève pas du flamenco. Je suis flamenco dès mon lever." Il justifie le titre du film lorsqu'il énonce ce paradoxe : "Je n'aime pas la danse, je n'aime pas danser. Ce qu'il y a, c'est qu'on ne sait trop pourquoi, mon outil est la danse."

Isarel Galván entouré de Georges Didi-Huberman et Michelle Kokosowski, Vangelis au clavier, 2014 — photo : Nicolas Villodre

José Galván parle du clan familial : "Il y avait une famille, qu'on appelait los Biencasaos [les bien mariés], qui avait un petit garçon. L'enfant aimait danser. Et il s'est mis à danser, avec le compás et tout." Pour Pradel, "dans le flamenco, s'il y a une chose difficile, ce n'est pas celle d'apprendre mais d'intérioriser, afin de pouvoir exprimer librement le sens du compás." María Pagés illustre en claquant des mains un compás de seguiriya qu'elle commente aussitôt : "Pan-pan-pan-tiquitin-pan-tiquitin-pan. Avoir le compás, c'est avoir le rythme, savoir quelle en est la mesure et comment jouer avec elle sans sortir de l'ordonnancement." Nombre d'autres observations valent d'être rapportées. Pradel remarque par exemple : "Très souvent, il est en équilibre entre le sublime et le ridicule." Le cantaor d'avant-garde Niño de Elche est d'avis que "son regard et son silence sont très… graphiques." Tous en tout cas sont d'accord : "Avec Israel, on ne s'ennuie jamais."

Parmi les archives choisies par les auteurs, nous découvrons des images de l'émission de télévision Gente joven qui datent de 1983 avec, notamment, José Galván dansant des sevillanas. Sa fille parle de ces programmes de variétés qui faisaient place au flamenco : "Ce dont je me souviens, c'est de voir mon père tous les samedis à la télévision. Une fois, à l'âge de cinq ans, j'y ai fait de la figuration. [on aperçoit alors Israel à l'arrière-plan]. C'était du travail que je voyais plutôt comme un amusement." Son frère revient sur les tournages à Prado del Rey : "On me collait une étiquette. L'émission était un concours. J'y allais et je me faufilais dans tous les studios." Son père explique : "parce qu'il voulait voir les choses. Après, il en parlait avec les amis : j'ai vu ça, ça et ça. Et je lui demandais : et quand l'as-tu vu ?"

Vient la question du football. Marta Carrasco, journaliste de danse, la résume ainsi : « "srael débute dans l'académie de son père qui enseigne le flamenco le plus traditionnel. Il commence à danser. Mais cela lui plaît peu. Il veut être footballeur au Betis." [le prestigieux club de Séville]. José explique : "Le football, c'est arrivé lorsqu'il avait huit ou neuf ans. Auparavant, il aimait beaucoup danser ; il appréciait que les gens l'appellent et lui fassent de petits cadeaux." Marta dramatise : "Le père crevait ses ballons !" Israel confirme : "Mon père m'a déchiré plusieurs ballons. Il me disait : non, tu dois danser. E je partais de plus belle pour aller jouer." Pastora le justifie : "Nous venons d'une famille qui aime beaucoup le Betis. On l'a donc emmené au Betis." Le père souligne : "Ils l'ont fait à mon insu. [la vidéo du spectacle Israel & Mohamed, nous informe que c'est le beau-frère de José qui organisa la chose]. J'ai su qu'ils ont dit : l'enfant court peu (…) comme il court peu, il ne peut être footballeur." Israel reconnaît : "J'étais un enfant qui n'avait ni physique, ni rien. Il y avait cette chose, avec le ballon, une lumière que je n'avais pas."

Un beau solo de Mario Maya capté par la télévision en 1976 (sans doute aussi aux studios de Prado del Rey) qui fait partie du fonds de la Cinémathèque de la danse, introduit le passage d'Israel Galván aux choses sérieuses : "Je ne sais pas pourquoi, mon père m'emmena chez Mario Maya. J'étais en train de jouer au football près du studio de danse de mon père, cassant les vitres du voisinage, lorsqu'il m'emmena chez Mario Maya. L'image que je garde, c'est Mario Maya seul avec un métronome. Je vis tout de suite qu'il était spécial. Je me suis dit : cet homme est en train de chercher quelque chose. J'ai senti une affinité." Belén Maya ajoute : "Je crois que mon père et lui trouvaient un terrain commun, parce que mon père était très flamenco, d'un certain côté, mais, par sa façon d'être et de parler, très peu flamenco."

Pour remercier Israel de leur avoir permis de réaliser le film, les auteurs ont eu l'idée de lui offrir une paire de chaussures de danse comme celles qu'il porte habituellement, blanches et noires, démarquées des souliers de Vicente Escudero — le noir étant remplacé par le vert du Betis — fabriquées sur mesure par son bottier Gallardo. Ils enchaînent la scène de la cordonnerie avec une séquence montrant le danseur au travail dans son studio situé dans la zone industrielle de la capitale andalouse. Tandis qu'un carrossier redonne forme à la portière cabossée d'une voiture, le chorégraphe ébauche les numéros de danse et les intermèdes comiques de la Carmen programmée à la Philharmonie de Paris peu de temps après. On entrevoit également des plans de répétition d'Israel & Mohamed à Avignon.

Le film est exhaustif ou presque. Manquent peut-être les témoignages d'auteurs français comme Corinne Savy (cf. Israel Galván, danser le silence, Arles, Actes Sud, 2025) ou Georges Didi-Huberman (cf. Le Danseur des solitudes, Paris, Les Éditions de Minuit, 2006) ou de collaborateurs artistiques comme Pedro G. Romero (qui a été important dès 1998, avec la pièce historique ¡Mira, los zapatos rojos !), ou Carole Fierz qui a longtemps accompagné le chorégraphe. Avec ce film, Israel Galván a peut-être aussi voulu tourner ces pages du passé.

Nicolas Villodre

Jesús Saiz Huedo : "Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano"

Claude Worms — 2023-03-25T18:26:42Z

Jesús Saiz Huedo : "Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano" — Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, Asociación Cultural More Hispano, 2022.

En collaboration avec Juan Antonio Yeves Andrés, Ignacio Ramos Altamira, Adrián Rius Espinós, Guillermo Castro Buendía et Luis Briso de Montiano.

596 pages (textes en espagnol) + deux CDs.

Nous devons à la courtoisie de l'auteur, Jesús Saiz Huedo, et de Guillermo Castro Buendía le cadeau de cet ouvrage monumental dont nous ne saurions trop souligner l'importance pour l'histoire de la guitare espagnole et de celle la guitare flamenca.

Manuel Cano avait posé une première pierre dès 1986, avec La guitarra. Historia, estudios y aportaciones al arte flamenco (Córdoba, Servicio de Publicaciones, Universidad de Córdoba). Il y reproduisait, pages 87-88, le programme d'un concert donné à Cordoue par Francisco Sánchez "Paco el Barbero" les 5 et 12 décembre 1885 : on pouvait y vérifier que l'un des pères fondateurs de la guitare flamenca jouait indifféremment des pièces de son cru (guajiras, peteneras, malagueñas, tangos, soleá), des compositions de Julián Arcas ("Soledad", "Jota aragonesa"), Antonio Cano Curriella et Antonio López Almagro, et jusqu'à une transcription anonyme de la romance pour basse de l'opéra "Hernani" de Verdi — bref, un répertoire des plus éclectique. C'est précisément par cet adjectif qu'Eusebio Rioja caractérisa judicieusement le style de deux guitaristes-compositeurs dont nous lui devons les premières biographies, Julián Arcas, théoriquement "classique" et Francisco Díaz "Paco el de Lucena", théoriquement "flamenco" — respectivement : Julián Arcas o los albores de la guitarra flamenca, Sevilla, Bienal de Arte Flamenco, 1990 ; Paco el de Lucena o la redonda encrucijada, Lucena, Ayuntamiento de Lucena, 1998. "Éclectiques" aussi étaient les techniques, sinon le répertoire, décrites en 1902 par Rafael Marín dans sa méthode Método de guitarra. Por Música y Cifra. Aires Andaluces (édition en fac-similé : Córdoba, Ediciones de La Posada, 1995).

Depuis, notre connaissance des liens étroits entretenus par les guitaristes-compositeurs des deux disciplines (Francisco Tárrega, Miguel Llobet, Julián Arcas, Miguel Borrull et Ramón Montoya pour nous en tenir aux plus célèbres), et donc de l'histoire de la guitare "espagnole", ou "andalouse", indissociablement savante et populaire, a beaucoup progressé grâce, notamment, aux travaux de Norberto Torres Cortes et de Guillermo Castro Buendía — pour le premier : Guitarra flamenca, vol. I et II, Sevilla, Signatura Ediciones, 2004 et 2008 / Historia de la guitarra. El surco, el ritmo y el compás, Sevilla, Editorial Almuzara, 2005 / Antonio de Torres y Julián Arcas. Una nueva expresión para la guitarra española, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 2018 ; pour le second : Las mudanzas del cante en tiempos de Silverio. Análisis histórico-musical de su escuela de cante, Barcelona, Ediciones Carena, 2010 / Génesis Musical del Cante Flamenco. De lo remoto a lo tangible en la música flamenca hasta la muerte de Silverio Franconetti, vol. I et II, Sevilla, Libros con Duende, 2014. Leur lecture est indispensable, comme celle de leurs nombreux articles disponibles en ligne sur les sites La Madrugá (Université de Murcia) et Sinfonia Virtual.

"Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano" est une édition critique de la collection de manuscrits réunie par Manuela Vázquez-Barros et conservée pat la Bibliothèque Lázaro Galdiano. Elle regroupe 40 pièces écrites entre 1901 et 1903 par Manuela Vázquez-Barros elle-même et, sans doute sur une période plus longue, par divers autres copistes dont ses probables professeurs (Pedro Aguilera Morales Almería, ca 1861 - Séville 1910 et Quintin Esquembre Sáez, Villena (Alicante),1885 - Madrid, 1965) et même un autographe de Francisco Tárrega, "La Alborada. Capricho" : 31 compositions (dont des études ou exercices) pour guitare seule, une pour guitare et mandoline, une comportant une transcription pour guitare de la partie de piano d'un trio pour voix, piano et violoncelle ou violon, 6 pour piano seul et une pour voix et piano. Certains manuscrits ne mentionnent pas de compositeur mais, en croisant ce corpus avec d'autres sources, l'auteur a réussi à en identifier quelques-uns. Seuls deux guitaristes-compositeurs apparaissent à plusieurs reprises, Francisco Tárrega (5 pièces) et Julián Arcas (7 pièces dont une version de la fameuse "Soleá", comportant plusieurs passages inédits, et un arrangement d'une pièce d'Henri Rosellen). Mais on trouvera aussi une longue liste de compositeurs moins connus, Gaspar Sagreras, Eduardo Sánchez de Fuentes, Alphons Czibulka, José Brocá, José Viñas, Antonio Rubira, Félicien Vargues, Gaetano Braga (plus deux attributions incertaines, Benedetto Calvaruso et Antonio "Toto" Amici), auxquels s'ajoutent pour le piano Gerardo Grasso et Federico Chueca. 12 pièces sont anonymes, dont 10 sous-titrées "Aire andaluz" et une autre "Copla de Tango“.

Le répertoire est partagé entre des compositions "académiques" représentatives de la musique de salon de l'époque et des compositions inspirées d'airs populaires andalous, qu'on regroupe souvent sous l'appellation de "proto-flamenco" ou "pré-flamenco", ce qui supposerait leur antériorité par rapport à la guitare flamenca proprement dite (qu'il resterait dans ce cas à définir), alors qu'elles ne s'en distinguent ni chronologiquement ni stylistiquement — c'est pourquoi, pour notre part, nous préférons nettement le concept de "clásico-flamenco" de Norberto Torres Cortés. Ces dernières intéresseront sans doute plus particulièrement nos lectrices et lecteurs : quatre sevillanas, une "Copla de Tango" et des "Variaciones de Tango", deux "Peteneras (dont une de Gaspar Sagreras), des "Malagueñas, une "Rondeña o Malagueña", des "Granadinas o Murcianas", des "Panaderos" et une "Soleá", soit treize partitions auxquelles on pourrait rattacher une "Habanera" ( "¡Tú ...!"), d'Eduardo Sánchez de Fuentes, un "Bolero" et deux "Jotas aragonesas" de Julián Arcas — sauf mention contraire, toutes sont anonymes. Ces transcriptions anonymes sont probablement des instantanés d'un répertoire vernaculaire qui circulait oralement parmi les guitaristes, tant amateurs que professionnels, et constituait pour ces derniers la matière première d'œuvres plus élaborées — en appendice, on trouvera aussi pour le piano deux "Peteneras" et une "Sevillana".

Ce corpus est d'abord précieux en ce qu'il documente l'éducation et les pratiques musicales des familles aristocratiques. Dans ce milieu, en Espagne comme partout en Europe, l'éducation des jeunes filles impliquait l'apprentissage des "arts d'agrément", dont celui de la musique (en l'occurrence, guitare, piano et chant) — Manuela Vázquez-Barros Florido était née à Séville en 1885 et mourut prématurément en 1919. A ce propos, remarquons que, d'après les manuscrits utilisés pour son éducation musicale, il n'existait aucune étanchéité entre répertoire "savant" et répertoire "populaire". Mais le travail de Jesús Saiz Huedo fera surtout date, sans aucun doute, par l'ampleur d'un corpus comprenant une majorité d'inédits, par son édition scientifique rigoureuse, et par l'expertise et la diversité de points de vue des commentateurs que l'auteur a judicieusement rassemblés. A notre connaissance, les contributions conjointes de spécialistes de l'histoire de la guitare classique et de celle de la guitare flamenca sont en effet une première sur un tel sujet.

Par-delà l'anecdote, la biographie de Manuela Vázquez-Barros par Juan Antonio Yeves Andrés (pages 31 à 47) situe utilement sa bibliothèque musicale dans les usages socio-culturels d'une jeune fille de "bonne famille". Ignacio Ramos Altamira poursuit cette contextualisation en s'attachant plus précisément à l'enseignement de la guitare en Espagne (pages 49 à 54), à partir des années 1830 qui virent la création des Conservatoires de Madrid et Barcelone d'abord, puis de Bilbao, Valence, etc. L'auteur souligne à juste titre que la guitare était cependant bannie des cursus, ce qui explique l'"exil" à Paris, Londres ou Vienne de Fernando Sor, Dionisio Aguado ou Trinidad Huertas. Au milieu du XIXe siècle, le goût d'Isabelle II pour la guitare (Julián Arcas et Antonio Cano furent ses professeurs) donna un certain prestige à l'instrument, sans que l'attitude des Conservatoires changeât pour autant — il fallut attendre 1897 pour que le Conservatoire de Barcelone crée une classe de guitare pour Domingo Bonet. Dans ces conditions, les cours particuliers ou la fréquentation de cercles privés (par exemple la Sociedad Guitarrística Española fondée à Madrid en 1900), pour qui pouvait se les offrir, restèrent jusqu'au début du XXe siècle les seules voies d'apprentissage — notons, là encore, que la Sociedad Guitarrística Española comptait parmi ses membres des guitaristes classiques, dont l'un de ses fondateurs, Luis Soria Iribarne, mais aussi des guitaristes flamencos, tels Miguel Borrull et Amalio Cuenca.

Adrián Rius Espinós nous livre une étude minutieuse de l'influence de Julián Arcas, son aîné d'une génération, sur l'œuvre de Francisco Tárrega. (pages 55 à 72). Les courbes statistiques établies pour les années 1880-1893 et 1894-1909 à partir de tous les programmes connus des concerts de Tárrega, complétés par les annonces et les critiques parues dans la presse (840 exemplaires consultés) sont particulièrement éclairantes : elles permettent de comparer les proportions et les évolutions de cinq catégories de pièces : "œuvres originales d'Arcas" / "œuvres originales de Tárrega" / "œuvres influencées par Arcas" / "œuvres transcrites par Tárrega" / "œuvres inconnues". Elles sont complétées par un tableau des coïncidences de contenu musical entre les compositions publiées par deux guitaristes, auxquelles s'ajoutent quelques pièces de Tomás Dama, autre guitariste "éclectique" (pages 65 à 69). Des exemples montrent que, à partir d'une source commune, les guitaristes de générations successives procèdent à des remaniements, des ajouts personnels, etc. Outre ceux de diverses fantaisies sur des thèmes d'opéra et de zarzuela, on sera particulièrement intéressé par les cheminements de pièces d'inspiration "clásica-flamenca" : "Panaderos" d"Arcas et de Damas ; "Murcianas d'Arcas et "Cartageneras" de Tárrega ; "Malagueñas" de Tárrega et "Malagueñas" anonymes de la collection manuscrite ; "La soledad de los barquillos" de Sebastián Iradier, sa transcription pour voix et guitare par Tomás Damas et la "Soleá d'Arcas ; "Jota Aragonesa" d'Arcas, "Recuerdos de Palmas" de Viñaset "Gran Jota de Concierto de Tárrega" ; "Rondeñas" d'Arcas, El Murciano et anonymes de la collection manuscrite. L'auteur signale que le processus d'appropriation/transformation s'est poursuivi aux générations postérieures, par exemple avec Miguel Llobet et Domingo Prat pour la Jota. Compte tenu du fait qu'il s'agit dans tous les cas de guitaristes-compositeurs, on peut soupçonner qu'ils jouaient et remaniaient d'abord ces pièces, avant de passer à leur écriture. Le processus de composition serait alors similaire à celui des guitaristes flamencos, achèvement écrit exclu. Pour la rondeña "flamenca" (naturellement pour la guitare soliste, non pour le cante), on aurait alors une possible chaîne de transmissions/réélaboration Arcas/El Murciano/Tárrega/Borrull/Montoya (+ éventuels anonymes) — resterait tout de même la question de la scordatura des deux enregistrements de Montoya (Gramófono, entre 1928/29 et La Boîte à Musique, 1936).

Avec son acuité analytique coutumière, Guillermo Castro Buendía applique les méthodes de la musicologie comparée à ces échanges transgénérationnels entre "classiques" et "flamencos", cette fois du point de vue de l'histoire de la guitare flamenca (pages 73 à 136). Il distingue d'abord deux groupes dans la collection manuscrite : d'une part les pièces qui possèdent "les caractéristiques de ce que nous considérons être une musique flamenca" ; d'autre part, "celles qui se rapprochent plus de ce que nous considérons comme musique populaire qui, sans être flamencas, ne sont pas non plus classiques." (pages 75 et 76, traduction de l'auteur de cet article) — respectivement : Rondeña o Malagueña, Malagueña, Las Granadinas o Murcianas, Soleá de Arcas, Panaderos, Copla de Tango / Jota Aragonesa, Jota Aragonesa de Arcas, Variaciones de Tango, Peteneras (2) Acompañamiento de petenera, Sevillanas (4). Après une brève étude historique de ces différents styles (ou "palos"), il confronte chaque partition à une multitude d'autres sources, sur les plans des tournures mélodiques, du rythme, de l'harmonie et des techniques de jeu : El Murciano (étude particulièrement détaillée de la "Rondeña de Granada"), Rafael Marín, Julián Arcas, Eduardo Ocón, Juan Parga, Mariano Taberner, Tomás Damas, Francisco Sánchez Roda, Francisco Tárrega, José Asencio, Sebastián Iradier, Cancio Igautiaga, José Rogel, Gaspar Sagreras, plusieurs partitions de la Colección Palatín et des transcriptions réalisées par l'auteur de fragments de cantes de Encarnación Santiesteban "la Rubia", Juan Breva et El Mochuelo. Une conclusion s'impose : "Sans aucun doute, ces pièces sélectionnées dans la collection du Fond Manuela Vázquez-Barros de la Bibliothèque Lázaro Galdiano impliquent un nouveau paradigme quant à la conception du répertoire soliste dans le genre flamenco. D'une part, force est d'admettre qu'un ample éventail de pièces flamencas pour guitare soliste existait déjà à la fin du XIXe siècle. Beaucoup d'entre elles développées de manière virtuose, comme les malagueñas, les soleares, les murcianas ou granadinas et les panaderos (alegrías). D'autre part, il faut également admettre l'importance et l'influence de ces styles dans la musique de compositeurs académiques et leur diffusion dans les milieux 'cultivés', auxquels appartient la famille Lázaro Galdiano." (page 136, traduction de l'auteur de cet article).

Luis Briso de Montiano décrit minutieusement les manuscrits — typographie, mise en page, numéro de catalogue, etc. (pages 139 à 159) —, dont Jesús Saiz Huedo propose ensuite une classification en neuf groupes, fondée sur une identité de copiste associée éventuellement à d'autres critères, tels le compositeur ou l'importance historique des œuvres (pages 163 à 170) : 1] Manuscrits signés par Manuela Vázquez-Barros (six manuscrits) ; 2] Autographe de Tárrega (un manuscrit) ; 3] Musique de salon copiée par la main anonyme n° 1 (sept manuscrits) ; 4] Airs andalous copiés par la main anonyme n° 1 (neuf manuscrits) ; 5] Soleá d'Arcas copiée par la main anonyme n° 1 (un manuscrit) ; 6] Jota Aragonesa d'Arcas copiée par les mains anonymes n° 1 et 2 (deux manuscrits) ; 7] Rondeña o Malagueña anonyme copiée par la main anonyme n° 2 (un manuscrit) ; 8] Autres pièces et exercices pour guitare écrits par diverses mains anonymes (six manuscrits) ; 9] Pièces pour piano ou voix et piano non étudiées dans l'ouvrage (sept manuscrits).

"Variaciones de Tango" (Aire andaluz anónimo) — Edición critíca. Jesús Saiz Huedo

L'auteur se conforme à cette classification pour son édition critique du corpus. Après l'exposé de critères éditoriaux généraux, il explicite les notions à partir desquelles il a réalisé la transcription des manuscrits en notation "actuelle", qui en facilite grandement le déchiffrage. L'une des grandes vertus de ce travail est en effet qu'il présente systématiquement chaque pièce d'abord en notation "actuelle", puis en fac-similé. Nous regroupons ces notions en trois catégories, sans suivre l'ordre du texte :

• Esthétique : "académique" vs "populaire" ; "populaire" vs "popularisant" ; "airs andalous" vs "flamenco". La deuxième dichotomie, subtile, nous semble particulièrement intéressante. Sont "populaires" les œuvres ayant pour objectif de transcrire un répertoire vernaculaire précis ; "popularisantes" celles par lesquelles les auteurs entendent "faire populaire", non sans une certaine distanciation académique (pages 176 à 185).

• Théorie : tonalité phrygienne flamenca (pages 185 à 187) ; forme musicale des airs andalous (pages 198 à 201) ; types de compás et leur nomenclature (pages 201 à 204) ; indications de tempo pour les airs andalous, avec un tableau comparatif des partitions de Juan Parga (le plus précis en la matière) avec d'autres sources écrites (pages 204 à 207).

• Techniques de main droite : usage du pouce (pages 187 à 189) ; rasgueados (pages 189 à 198). La notations très diverse et imprécise des rasgueados est assurément l'un des problèmes les plus épineux posés par les sources anciennes. Les solutions proposées par Jesús Saiz Huedo sont à la fois d'une grande utilité pratique, en ce qu'elles permettent une écriture homogène et claire, et solidement fondées sur le croisement d'informations fournies par des traités et des partitions, de la guitare baroque au début du XXe siècle : Gaspar Sanz, Santiago de Murcia, Pablo Minguet y Irol, José Asencio, Matías de Jorge Rubio, Eduardo Ocón, Juan Parga et Rafael Marín.

Enfin, l'auteur applique ces notions, là encore associées à des comparaisons avec d'autres œuvres apparentées, à la présentation et à l'analyse de chacune des pièces du corpus. Leur richesse et leur précision seront une aide précieuse pour leur compréhension et donc pour leur interprétation (pages 219 à 537).

Complété par une abondante bibliographie, un index des illustrations et un index des noms propres, cet ouvrage passionnera évidemment les musicologues spécialistes de l'histoire de la guitare classique et/ou de la guitare flamenca. Il est d'ores et déjà une référence méthodologique fondamentale pour les recherches à venir. Mais là n'est pas son seul intérêt. Les guitaristes y trouveront ample matière à enrichir leur répertoire de pièces inédites, souvent très agréables à jouer et à écouter, et convenant à des élèves de différents niveaux — il devrait donc être indispensable aux bibliothèques de tous les Conservatoires. Enfin, les deux CDs (trente-deux enregistrements, excluant logiquement les exercices) feront le bonheur de tous les amateurs de curiosités musicales, qu'ils soient guitaristes ou non. Le tout pour un prix qui fait rire (30 euros), comme dirait notre ami Patrice Champarou.

Claude Worms

NB : vous pouvez vous procurer le livre en le commandant directement par Email à la boutique du Musée Lázaro Galdiano : Museo Lázaro Galdiano.

Ou, en ligne, via les liens suivants :

• El FlamencoVive

• Guitarras de Luthier

• El Argonauta

• Casa Luthier

Galerie sonore

Francisco Tárrega : "Serenata española"	Julián Arcas : "Soleá"	Anonyme : "Cuatro Sevillanas"
Anonyme : "Rondeña o Malagueña"	Anonyme : "Idillio - Melodia"

Francisco Tárrega : "Serenata española" — guitare : Jesús Saiz Huedo.

Julián Arcas : "Soleá" — guitare : Jesús Saiz Huedo.

Anonyme : "Cuatro Sevillanas" — guitare : Jesús Saiz Huedo.

Anonyme : "Rondeña o Malagueña" — soprano : Lucía del Valle / guitare : Jesús Saiz Huedo.

Anonyme : "Idillio - Melodia" — mandoline : Diego Martín Sánchez / guitare : Jesús Saiz Huedo.

Concert-présentation de l'ouvrage — 2 février 2023, Conservatoire Supérieur de Musique Rafael Orozco de Cordoue

Patricio Hidalgo : "Figuras flamencas"

Claude Worms — 2022-11-29T18:31:24Z

Patricio Hidalgo : "Figuras flamencas" — Sevilla / Granada, Libros de la Herida & Entorno Gráfico, 2022 (251 pages, textes en espagnol).

"A la hora de pintar me sitúo entre dos mundos con lenguajes pictóricos diferentes : el mundo de la figuración, en el que los símbolos juegan con las formas , y el mundo de la abstracción, en el que las emociones juegan con la imaginación. Los resultados suelen ser muy intuitivos, pero con muchos trabajos previos. No suelo insistir mucho en las formas, busco la frescura y no me gusta loconclusivo, ya que las formas muy acabadas o difinidas carecen de movimiento, sensación o gesto. Intento que el espectador participe con su imaginación y concluya la obra en su mente y que le despierte algo en su interior." (page 231).

Ces propos de Patricio Hidalgo, extraits d'un passionnant entretien avec José María Gómez Valero précédé d'un texte de Karen Elizabeth Bishop (pages 225 à 237) pourraient nous dispenser de tout autre commentaire sur "Figuras flamencas", une magnifique rétrospective de son œuvre graphique et pictural (mais pas que... cf. ci-dessous). Même si le nom de l'artiste ne leur est pas forcément familier, nos lectrices et lecteurs auront sans doute eu l'occasion d'admirer ses créations pour des affiches ou des illustrations de jaquettes de disques et de programmes de spectacles.

Comme tous les grands peintres, Patricio Hidalgo est d'abord un maître du dessin : "En los inicios me pasé muchos años dibujando. y en esa práctica encontré lo que más me gusta hacer y pasé a tener siempre diarios dibujados ; con el dibujo soy capaz de encontrar cosas interesantes para hacer algo más grande, un cuadro, una videocreación, un espectáculo." (page 230). Il doit sans doute à ces années de travail préalable (participant des"[...]muchos trabajos previos[...]") une sûreté et une rapidité d'exécution qui lui permettent de capter instantanément, non seulement les traits des artistes dont il fait les portraits, mais surtout leur être intérieur tel qu'il se manifeste et évolue en cours de performance (et donc leur(s) style(s)), et finalement de capturer l'insaisissable duende — au sens qu'Anne-Sophie Riegler donne à ce terme ("Les enjeux d'une esthétique du flamenco. Etude analytique et critique du duende" — Paris, 2018), un éclair de climax pendant lequel un affect singulier devient mystérieusement collectif. Ainsi l'immobilité du dessin vibre de musique (cf. illustration ci-dessus) ou de mouvement (cf. illustration ci-dessous) :"Si hago un cantaor, quiero su quejío ; si hago una bailaora, quiero la gracia de su baile ; si hago un retrato, quiero que viva. La emoción es mi rebeldia, la gasolina del cóctel molotov". (page 230). L'usage parcimonieux de tâches colorées (musicalité du phrasé) ou, plus encore, d'insondables espaces vides (musicalité du silence) nous rendent physiquement présents un mélisme ou un braceo dans ce qu'ils ont de plus impalpable — ou encore, comment peindre les réminiscences émotionnelles indélébiles qu'impriment en nous les émotions flamencas dans ce qu'elles ont de plus fugace. On ne s'étonnera donc pas que Patricio Hidalgo soit un adepte inconditionnel de la peinture live (dans tous les sens du terme) en symbiose avec des musiciens et danseurs tels Rafael Riqueni, Belén Maya, Laura Vital, Leonor Leal, Esperanza Fernández, Rosario Toledo, Juan Murube, La Yiya, Daniel Casares, Rafael de Utrera, Andrej Vujicic, Raúl Rodríguez, Marco Flores, María Jesús Bernal, etc.

Les racines flamencas du peintre sont intimement liées à La Puebla de Cazalla, le terroir de José Menese, Diego Clavel et Manuel Gerena. C'est dire qu'il peint plutôt son flamenco por siguiriya, soleá ou toná que por bulería. Comme pour Francisco Moreno Galván, l'un de ses maîtres, le flamenco est pour lui, non un divertissement, mais une arme de résistance, voire de combat. D'où la véhémence de beaucoup de ses portraits et, plus encore, de ses séries de variations croquées sur le vif (Mario Maya, Camarón, Fernanda de Utrera, Fernando del Central, Juana la del Pipa, El Borrico de Jerez, Rancapino, Diego Clavel, José Menese — dont une glose terrifiante du "Romance de Juan García") ou d'après des photos et documents historiques (Antonio Gades, Manuel Torres, La Niña de los Peines). D'épure en épure, certaines confinent à l'abstraction des idéogrammes.

José Menese / Diego Clavel

Mario Maya (La farruca)

Aussi le peintre s'attache-t-il également à nous faire vivre la sociabilité flamenca, en particulier dans le cadre des fiestas, entre autres au mythique Gran Café Central de La Puebla de Cazalla (là même où nous avions eu le privilège de nous entretenir longuement avec Diego Clavel en octobre 2009 — Entretien avec Diego Clavel, ou Entrevista a Diego Clavel (traduction en espagnol par Maguy Naïmi). Un lieu rêvé pour des fêtes rêvées, au cours desquelles communieraient Pastora Pavón, Paco de Lucía, La Paquera, Parrilla de Jerez, Manuel Torres, Diego del Gastor, etc. Nous ne pouvons malheureusement reproduire ces scènes oniriques présentées sur deux pleines pages, la réduction du format imposée par la mise en page du site les dénatureraient irrémédiablement. C'est que le flamenco vécu par le peintre est aussi une affaire de mémoire et donc de dialogue permanent, parfois conflictuel mais toujours fécond, entre héritage à préserver et créativité à affirmer. Patricio Hidalgo applique à sa propre discipline la même dialectique flamenca. Son œuvre est nourri de quatre siècles de peinture. Dans son panthéon personnel, dont on peut déceler des traces plus ou moins explicites dans ses propres tableaux, figurent entre autres Zurbarán, Murillo, Bacarisas, Torrigiano, García Ramos, Kirchner, Kokoschka, Kollwitz, Nolde, Dix, Ensor, Munch, Bacon, Kitaj, Hockney, Freud, Auerbach, Rego, Kahlo, Lam, Singer Sargent, de Kooning, Motherwell, Kline, etc. (liste non exhaustive, notamment pour les artistes contemporains — cf. page 236). Nous serions tenté de leur ajouter quelques grands caricaturistes (cf. Moraíto) et symbolistes "Art nouveau / Sécession" (cf. Niña de los Peines).

Moraíto

Un long prologue (pages 9 à 49) de Miguel Ángel Rivero Gómez situe la production de Patricio Hidalgo dans le temps long, avec une histoire très documentée des rapports de "l'art visuel au flamenco", une biographie de l'artiste et une analyse de son œuvre à partir de trois notions-clés, "Mancha, grito, gesto". La première partie est illustrée par de belles reproductions de García Ramos, Rodríguez de Gúzman, Doré, Singer Sargent, Moreno Galván, Lamarca, etc. La rétrospective qui suit est divisée en cinq chapitres ("De lo flamenco" / "Sueño de una fiesta flamenca" / "El grito" / "Figuras flamencas "Metamorfosis de lo jondo" (en collaboration avec le peintre Murdo Ortiz) précédés de poèmes en forme de letras de David Eloy Rodríguez et José María Gómez Valero. L'éditeur n'a pas oublié une autre facette du talent de Patricio Hidalgo, ses créations vidéos consacrées à José Menese, Mario Maya, Pastora Pavón "Niña de los Peines", Antonio Gades, Diego Cavel, Fernando del Central, Patricia Guerrero ou Pepe Torres (là encore, liste non exhaustive). Certaines ont été utilisées par des documentaristes, notamment Remedios Malvárez et José Romero ("Menese" ) et Pedro Callejas ("Mujer, gitana y reina del cante", sur la Niña de los Peines). Les heureux acquéreurs du livre pourront accéder à treize d'entre elles par des QR codes ("Pintura en movimiento", pages 218 à 223).

Pastora Pavón "Niña de los Peines"

Soulignons l'impeccable réalisation éditoriale de Libros de la Herida et d'Entorno Gráfico, indispensable à tout livre d'art. "Figuras flamencas" est aussi une introduction idéale au flamenco, tant il est vrai que pénétrer dans l'univers émotionnel de cet art est un préalable essentiel, avant de se perdre dans le dédale de son répertoire, de son histoire et des querelles subséquentes — on pourra même se contenter de cette immersion initiale, sans dommages ultérieurs pour le bonheur toujours renouvelé de l'écouter et de le voir.

Claude Worms

Olivier Deck : "Rafael Riqueni. Une guitare de cristal"

Claude Worms — 2022-11-15T12:45:05Z

Olivier Deck : "Rafael Riqueni. Une guitare de cristal.", suivi de "Séville, aparté. Portrait d'une cité-muse". Photographie et textes en français d'Olivier Deck, 159 pages — Biarritz, Éditions Contrejour, 2022.

A propos de l'influence de l'œuvre d'Isaac Albéniz sur ses compositions, Rafael Riqueni déclare qu'il "lui a fait 'voir l'Espagne avec de nouvelles oreilles'." (cité par l'auteur, page 27). De même pourrait-on écrire que les photographies d'Olivier Deck nous font écouter la musique du compositeur-guitariste avec de nouveaux yeux, en noir et blanc et mille nuances de lumière, d'ombre et de clair-obscur. "Rafael Riqueni. Une guitare de cristal" est un objet éditorial singulier, dont on ne sait s'il doit être qualifié d'essai illustré ou de recueil de photographies commenté, tant la qualité littéraire du texte modifie notre regard et tant l'émotion esthétique qui irradie des images impacte notre lecture.

L'auteur nous en prévient : "Il ne sera ici d'aucune manière question de certitude. Encore moins de biographie ou de flamencologie. Laissons le savoir à ceux qui savent. Ici, tout est vrai, tout est faux, tout est vécu, tout est rêvé, vécu-rêvé, rêvé-vécu." (page 5). Seule approche possible par l'écriture textuelle et plastique du flamenco qui, selon Olivier Deck, "[...] envahit tout l'espace de l'oxymore. Il est affaire d'imitation et de contraires, de centre et de marges, d'ouverture et de limites, d'apatridie et de frontières, de respact et de transgression, d'appartenance et de liberté... donc de connaissance vraie [...] Celui qui sait, sait ('El que sabe, sabe'). Point. Il sait quoi ? Il sait ! Et il n'a que faire de savoir ce qu'il sait. Il n'a même que faire de savoir qu'il sait." (page 9). Olivier Deck "sait" aussi, il sait surtout que ses sujets, Rafael Riqueni et Séville — et, à travers eux, le flamenco, la musique, la guitare, le chant, la danse et lui-même) sont aussi insaisissables que prégnants. Aussi est-il prudent de ne pas prétendre les fixer sur la pellicule ou sur la page blanche : "La photographie que j'évoque ici, considérée comme expression de la Poésie — l'emploi de la majuscule veut nommer le poétique en amont de toute forme d'expression —, ne consiste cependant pas à imposer une vision. Elle exprime le souffle de la liberté, celle de penser, de douter, de rêver, d'être soi. [...] Or elle est aussi, en tant qu'écriture, jumelle de l'art poétique littéraire lui-même qui, s'il s'écrit avec les mots, par le jeu qu'il en fait affranchit son lecteur de la contrainte du sens, à tout le moins le déroute et l'invite à se questionner sur ce dernier ou à le réinventer pour son propre compte. Aussi, qu'on me laisse considérer celui qui regarde une photographie comme un lecteur, puisque la photographie est une écriture." (page 107).

Où l'on voit que le livre d'Olivier Deck n'est ni un essai ni en recueil de photographies, mais un poème en prose et en images. L'art poétique photographique est donc introspectif, "une intense pratique de la solitude". (page 108). Une conception proustienne qui convie chaque lecteur à y chercher sa propre vision, ses propres affects, non ceux du photographe : "Mais pour en revenir à moi-même, je pensais plus modestement à mon livre, et ce serait même inexact que de dire en pensant à ceux qui le liraient, à mes lecteurs. Car ils ne seraient pas, selon moi, mes lecteurs, mais les propres lecteurs d'eux-mêmes, mon livre n'étant qu'une sorte de ces verres grossissants comme ceux que tendait à un acheteur l'opticien de Combray ; mon livre, grâce auquel je leur fournirais le moyen de lire en eux-mêmes. De sorte que je ne leur demanderais pas de me louer ou de me dénigrer, mais seulement de me dire si c'est bien cela, si les mots qu'ils lisent en eux-mêmes sont bien ceux que j'ai écrits." (Marcel Proust. A la recherche du temps perdu. Paris Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1989 — tome IV, page 610).

Comme la main du guitariste caresse fermement l'étui de sa guitare, l'instrument dont il extrait en une quête sans fin des trésors musicaux encore inconnus, Olivier Deck interroge les "états d'être" page 106) de ses sujets — et ce qu'ils "déclenchent" en lui — en effleurements modulant les distances, les cadrages, les nuances d'ombre et de lumière, etc. — ce qu'il nomme lui-même la "danse" du photographe : "L'errance est essentielle à ma photographie. Le déplacement. La recherche inlassable de points de vue." (page 108).

Le style de l'écrivain est analogue à celui du photographe. Il préfère les enchâssements de verbes ou de substantifs, la multiplication des "points de vue", aux descriptions naturalistes : "Mon flamenco ressemble à tous les flamencos et ne ressemble qu'à lui-même. Une affaire de transe, d'émotion, d'obsession, de variations infinies sur des thèmes éternels, de surgissement, d'apparition, de fulgurance, d'amalgame, d'illumination, de normes et de désobéissance, de vérité et de fable, de respect et d'irrespect, de tradition et d'invention, de savoir et d'inspiration, de probité et de chapardage, de joie et de souffrance." (pages11 et 12) / "Ni journaliste, ni reporter, je m'intéresse non à ce qui se passe, à l'événement, mais à ce qui est. L'intemporalité, la lenteur, l'immuable, l'harmonie, la nostalgie, la douceur, l'émotion... c'est là ma palette. [...] Moi j'aime la brume, la pluie, l'épure, la pénombre, le silence, la solitude, la discrétion... [...]" (pages 110 et 111).

A l'inverse, l'aphorisme peut aussi cerner au plus près, par le mot et l'image, l'impalpable, l'imperceptible, l'insondable, le fluide, l'impénétrable (essayons-nous, maladroitement, au même exercice de style...) : "Le cante est un chant dans Le Chant. Et la guitare de Rafael Riqueni del Canto est dotée de six cordes vocales." (page 42). Ou encore la musicologie dans ce qu'elle a de plus difficile, la description précise d'un style sans analyses techniques arides : "Au point où j'en suis arrivé, en quelque sorte 'foutu pour foutu', je ne cours plus grand risque à proposer trois apports décisifs, trois cadeaux que Rafael Riqueni fait à la tradition, à ce flamenco qui est toute sa vie, et qu'il marque de son empreinte sous nos yeux, ou plutôt sous nos ouïes : la légèreté, la lenteur et le silence." (page 92). Nous vous laissons le plaisir de découvrir le sens que l'auteur donne à ces trois termes, et comment "de la légèreté à la lenteur il n'y a qu'un pas, et de la lenteur au silence, guère d'avantage ". (page 93). Certaines photographies, portraits du musicien ou silhouette crépusculaire et solitaire à Séville, nous donnent à entendre cette lenteur — "[...], une approche de l'immobile, du vide au sens oriental, du vertige." (page 93) — et ce silence, "cette absence de son qui n'est pas plus silencieuse que le vide est vide". (page 94).

Le texte consacré à Rafael Riqueni est construit à l'image d'un toque soliste dans sa conception traditionnelle : un fil conducteur constitué de la réitération des codes d'un palo (paseos, llamadas, etc.), ici figurés par la récurrence des oxymores flamencos, d'où émergent des "falsetas" (chapitres thématiques) en assemblages modulaires, non sans remates pour les codas. Peut-être faut-t-il y voir une appréhension du temps littéraire similaire à celle du temps musical par un tocaor. C'est qu'Olivier Deck est également guitariste, et flamenco. Aussi s'attache-t-il minutieusement à l'instrument ("De la guitare", page 33 à 36), cet "orchestre intime" (pages21 à 26), à la (aux) sonorité(s), à la main droite et aux ongles (pages 39 à 42). "Muni d'une lampe de mineur, j'entrai dans la guitare de Rafael Riqueni, par la rosace." (page 21). L'auteur y découvre, par strates successives de proximité esthétique et affective, les pupitres de musiciens qui hantent les compositions de Rafael Riqueni : Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Sabicas, Niño Ricardo, Ramón Montoya et Miguel Borrull ; Enrique Granados, Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Joaquín Rodrigo et Joaquín Turina ; Francisco Tárrega, Heitor Villa Lobos, Andrés Segovia, Olivier Messiaen et Astor Piazzola ; d'autres hôtes moins attendus, de Charlie Parker, Stan Getz ou Miles Davis à Antonio Vivaldi, Edouard Grieg, Igor Stravinsky, Vincenzo Bellini, Claude Debussy et Franz Schubert, en passant par... Mississipi John Hurt ou Memphis Minnie ; sans oublier deux figures tutélaires, Johann Sebastian Bach et Wolfgang Amadeus Mozart et, souvenirs d'enfance, la copla.

Malgré son avertissement liminaire, l'auteur sacrifie parfois à la biographie, voire à la "flamencologie", ou au moins à l'histoire du flamenco, vue sous l'angle de ses métissages syncrétiques permanents, de la tension entre "racines" (pages 61 à 65) et liberté créatrice ("L'enracinement vagabond", page 88). Nous apprenons ainsi tout ce qu'il faut savoir d'Enrique Granados ou de la dynastie Borrull pour mieux comprendre la musique de Rafael Riqueni ; et comment (surtout pas pourquoi) le flamenco et la guitare ("Être, flamenco", pages 9 à 14), et Séville ("A Rafael Riqueni", page 105 à 113) se sont emparés d'Olivier Deck pour mieux épouser le rythme de ses mots et de ses images. De la vie de Rafael Riqueni, nous ne saurons que l'essentiel : son apprentissage, les grands œuvres de sa production discographique, sa descente aux enfers (le suicide du père, la dépression, la drogue, la rue, l'hôpital psychiatrique, la prison) et sa résurrection grâce au dévouement de son ami et imprésario, Paco Bech, et à celui d'artistes qui l'aiment et l'admirent, au premier rang desquels Enrique Morente et Rocío Molina. Tous ces épisodes sont évoqués pudiquement et soigneusement contextualisés. Séville est naturellement intimement liée à l'œuvre de Rafael Riqueni — d'où le "Suivi de : Séville, aparté. Portrait d'une cité-muse". Olivier Deck ne photographie pas la ville mitraillée de selfies, mais celle où, "envers et contre tout, quelque chose y résiste, reste vrai, profond, émouvant, incroyablement stimulant" (page 109) ; "[...] tout ce qui marque l'instant de repos, de méditation, de régal, de doute, d'ivresse. Et la peau de la ville, les textures, les murs, les parois [...]" (pages 111 et 112). Aussi les images sévillanes de l'auteur dialoguent-elles avec les œuvres de Rafael Riqueni, de l'abstraction géométrique ("Farruca Bachiana", 2021) au baroque churriguéresque en forme de nature morte d'un étal de marché sous la protection de la Virgen de la Macarena (Manuel Font de Anta : "Amarguras" — arrangement de Rafael Riqueni, 2015).

Revenons à Marcel Proust : "Rien qu'un moment du passé ? Beaucoup plus, peut-être ; quelque chose qui, commun à la fois au passé et au présent, est beaucoup plus essentiel qu'eux deux. Tant de fois, au cours de ma vie, la réalité m'avait déçu parce qu'au moment où je la percevais mon imagination, qui était mon seul organe pour jouir de la beauté, ne pouvait s'appliquer à elle, en vertu de la loi inévitable qui veut qu'on ne puisse imaginer que ce qui est absent. Et voici que soudain l'effet de cette dure loi s'était trouvé neutralisé, suspendu, par un expédient merveilleux de la nature, qui avait fait miroiter une sensation — bruit de la fourchette et du marteau, même titre de livre, etc. — à la fois dans le passé, ce qui permettait à mon imagination de la goûter, et dans le présent où l'ébranlement effectif de mes sens par le bruit, le contact du linge, etc. avait ajouté aux rêves de l'imagination ce dont ils sont habituellement dépourvus, l'idée d'existence — et grâce à ce subterfuge avait permis à mon être d'obtenir, d'isoler, d'immobiliser —la durée d'un éclair — ce qu'il n'appréhende jamais : un peu de temps à l'état pur." (A la recherche du temps perdu — ibid., pages 450 et 451). De manière analogue, les photographies de ce livre sont, à l'état pur, un peu du temps retrouvé de Rafael Riqueni, de Séville et d'Olivier Deck.

Claude Worms

Photos : Olivier Deck

Rappel : partitions d'œuvres de Rafael Riqueni disponibles sur Flamencoweb :

Quatre pièces extraites de l'album "Parque de María Luisa"

"El Veleta" (granaína)

"A golpe de mostrador" (bulerías por soleá)

"Aires de Sevilla" (sevillanas)

"Farruca Bachiana"

"Amarguras" (d'après Manuel Font de Anta)

"Cogiendo rosas"

Emilio Belmonte : "Trance"

Claude Worms — 2022-06-16T18:27:05Z

"Trance" : un film d'Emilio Belmonte (85') — Rétroviseurs Production / Lolita Films, 2022.

Avant-première à Paris, cinémas Les 3 Luxembourg, 14 juin 2002.

Sortie en salle le 14 septembre prochain.

Trance" est le deuxième volet d'une trilogie documentaire du réalisateur Emilio Belmonte sur le flamenco, portant sur ses trois disciplines fondamentales : danse ("Impulso", sur Rocío Molina, 2017) / musique instrumentale ("Trance", 2022) / chant (en projet). Nous avons écrit "musique instrumentale", car ce deuxième film a ceci d'original qu'il n'est pas consacré à un guitariste, comme l'on aurait pu s'y attendre, mais à Jorge Pardo, compositeur, saxophoniste et flûtiste. La cohérence de la trilogie repose sur le choix de traiter chaque discipline par le portrait d'un(e) artiste contemporain(e) qui connaît tout de l'histoire du flamenco et de ses traditions et qui, en conséquence est un créateur-innovateur qui ne s'interdit rien a priori, sous prétexte de "pureté" — "Toda pureza es una mezcla olvidada" (toutes les citations de cet article sont extraites du film : propos de Jorge Pardo).

L'ŒUVRE DE JORGE PARDO (Madrid, 1956)

Jorge Pardo a marqué l'histoire du flamenco, et donc de la musique du XXe siècle, en ce qu'il est le créateur de la musique flamenca pour instrument mélodique, par sa collaboration avec les sextets de Paco de Lucía et par son œuvre propre — pour nous en tenir à sa discographie, une trentaine d'albums depuis 1982. Il y eu certes quelques tentatives préalables (Fernando Vilchés avec Ramón Montoya et El Negro Aquilino avec Sabicas dans les années 1930 ; Pedro Iturralde avec Paco de Lucía en 1967), mais aucune ne parvint à impulser un genre musical durable. C'est pourquoi l'on crédite en général Jorge Pardo de la création de la "fusion", ou du "flamenco-jazz" (ou vice-versa…). Pour notre part, nous doutons de la pertinence de ces expressions parce qu'elles induisent un projet prémédité passablement artificiel, à froid… porque sí. Jorge Pardo est tombé très jeune amoureux du jazz (d'où ses reprises précoces de Nardis, Blue in green, Donna Lee, Caravan et 'Round Midnight — albums Las cigarras son quizas sordas et Veloz, Nuevos Medios, 1991 et 1993) et n'est entré que tardivement en flamenco, qu'il aimait simplement en tant qu'aficionado. Sur ce point, la rencontre avec Paco de Lucía, à "dix-huit ou dix-neuf ans", fut déterminante : "Fue como ir a un doctorado directamente."

En fait, même si les langages musicaux, les structures et les codes du jazz et du flamenco sont évidemment différents, leur esthétique et leur histoire présentent de nombreux points communs. Jorge Pardo n'a donc pas modelé délibérément un nouvel idiome, sa musique a plutôt évolué selon son expérience vitale spontanée et intuitive de deux genres musicaux partageant une approche commune de la performance : "Sentí (et non : ‘j'ai compris') que podía decir algo diferente". Il en énumère quelques similitudes : "Por supuesto, el culto por el compás, el swing, el groove, el soniquete, el duende, el misterio del blues…". Mais, plus profondément, les deux genres musicaux ont une origine commune, le chant — blues, spirituals, gospel d'une part ; cante d'autre part.

Historiquement, les musiciens de jazz se sont très tôt efforcés de trouver des équivalents instrumentaux aux ressorts expressifs de la voix, au moins depuis le style "jungle" développé par Duke Ellington au tournant des années 1920/1930. De la voix dans tous ses états : ils ont donc intégré à la matière sonore des "bruits" (notamment de souffle), drastiquement prohibés par l'enseignement académique… mais récupérés depuis par les compositeurs "savants" contemporains. Les instruments à vent y étaient particulièrement propices, et ce n'est donc pas un hasard si Jorge Pardo est saxophoniste et flûtiste — les deux instruments privilégiés par le flamenco jusqu'alors pour l'accompagnement comme pour le solo, la guitare et subsidiairement le piano, s'y prêtaient moins aisément (encore que quelques jaleos adressés à Ramón Montoya laissent entendre le contraire : "¡ Canta, Ramón, canta !").

Si la voix humaine est si prégnante dans le jazz et le flamenco, c'est que l'expressivité y est tenue pour la valeur essentielle. Pour les musiciens de jazz, il s'agit de "raconter une histoire", pour les flamenco de "transmettre". L'un des compliments usuels adressés à un jazzman particulièrement convaincant est "I hear you !", "Je t'entends !" (dans les deux sens du terme). Il s'agit évidemment d'une histoire sans argument narratif, contée à la première personne et partagée avec les partenaires et les auditeurs, des affects que chacun ressent à la fois de manière singulière et collective selon son histoire personnelle et celle du groupe social, ethnique, etc. auquel il appartient. Ce partage efface la distinction entre musiciens et public, émetteurs et récepteurs, et ne va pas sans rituels aptes à convoquer, avec ou sans succès, le duende, ou la transe, bref des climax émotionnels dans lesquels communient tous les participants. C'est là le sens des commentaires et encouragements en temps réel (les jaleos en langage flamenco) qui sont intégrés aux performances, non à titre anecdotique mais bien comme éléments constitutifs de l'œuvre orale — écoutez les enregistrements de Charles Mingus.

Il s'agit donc bien pour Jorge Pardo d'être un cantaor-instrumentiste : "Sentí que la flauta y el saxófono podían decir esos cantes […], pellizcar, lamentar, quebrar una nota [...] como un cantaor. Là encore, il ne s'agit pas de comprendre mais de sentir, d'avoir l'intuition de... Savoir "dire le chant" est une vertu majeure du cantaor, et implique le collectif par-delà la singularité de chaque musicien. "Pellizcar" renvoie à l'effet chair de poule de l'émotion intense, qu'elle soit provoquée par le chant, la danse ou l'instrument. Le "quiebro" est un effet vocal expressif propre au cante ; c'est une inflexion tranchante, sur une note et un demi-ton au plus, immédiatement interrompue qui "casse" effectivement la ligne mélodique de telle sorte que la voix semble se briser. Jorge Pardo "chante" beaucoup dans le film, pa'lante (cantiñas de Camarón de La Isla, bulería d'El Torta) ou pa'trás (siguiriya avec Farruquito, bulería por soleá avec Ana Morales). C'est aussi pourquoi, bien que l'œuvre de Jorge Pardo ait évolué au gré des rencontres d'une carrière protéiforme, son approche instrumentale (sonorités, construction des improvisations) ne varie guère en fonction du contexte, qu'il joue une siguiriya traditionnelle, une composition personnelle ou un standard de jazz. Sans aucune citation littérale évidemment, fondus dans un même souffle, on peut y déceler quelques tournures de Sonny Rollins, de John Coltrane ou, plus encore, d'Eric Dolphy, un tercio de quelque cantaor, un phrasé de Paco de Lucía ou de Moraíto, etc. — le tout signé sans équivoque Jorge Pardo. Le film y gagne une étonnante homogénéité musicale, par delà la diversité des formations : solo a cappella, duo flûte ou saxophone/guitare, "quatuor flamenco" (soliste + section rythmique guitare/contrebasse/percussions), groupe de Chick Corea, etc.

Mais pour que l'histoire prenne sens, il faut qu'elle s'inscrive dans deux temporalités, et d'abord dans celle de la performance, le jazz et le flamenco disposant de structures globales et de codes articulant ses différentes phases : d‘une part, standards ou compositions originales et cycles harmoniques induits / palos et cantes ; d'autre part, expositions et réexpositions du thème, breaks, quatre - quatre / paseos, llamadas, remates. C'est parce qu'ils sont connus de tous, musiciens et public participant (clubs de jazz, peñas) que chaque péripétie de l'improvisation (chorus sur la grille harmonique / assemblage aléatoire de modules préalablement acquis) peut être comprise et partagée — l'inattendu de l'improvisation ne peut saisir dans l'instant que parce qu'elle heurte inopinément l'attendu des structures et des codes. Il peut d'ailleurs s'agir d'une inspiration heureuse ou d'un accident, d'une erreur par lesquelles l'œuvre orale prendra un autre chemin. Parmi les points communs entre le jazz et le flamenco, Jorge Pardo pointe à juste titre "la falta de apuro por una nota mal dada, pero con contenidos".

Cette temporalité de la performance relève à son tour du temps long, celui du groupe social, ethnique, etc. D'où l'importance de la transmission orale, de l'apprentissage auprès des collègues et surtout des aîné(e)s. Jorge Pardo y revient constamment (dans le film, une scène de transmission chaleureuse entre lui-même et le jeune saxophoniste et chanteur Antonio Lizana, dans une boîte de jazz de Brooklyn), approuvé par Chick Corea, un musicien réputé "intellectuel" s'il en est, qui dit avoir appris le swing sur le tas, en jouant autant que possible avec tous les maîtres du jazz qu'il s'est appliqué à fréquenter. C'est bien ce qui explique que le jazz et le flamenco peuvent "hacer de algo popular algo muy erudito y de erudito algo popular".

LE FILM

“Trance" est un grand film musical, l'un des meilleurs que nous connaissions — film musical et non film sur la musique, par sa conception comme par sa réalisation. Sans la moindre pesanteur didactique et sans relater platement la biographie de Jorge Pardo, il donne à voir et à entendre tout ce que nous avons tenté d'expliquer de son œuvre — bien mieux que nous, justement parce qu'il n'explique rien mais que nous comprenons tout intuitivement par la beauté des images et la fluidité (a compás, ou groovy...) des montages (au pluriel : image et son, lui même divisé en voix off et musique). Il convient donc d'associer à cette réussite l'excellence du travail et la rigueur de Dorian Blanc (chef opérateur), Matthieu Lambourion (monteur) et Arnaud Marten (ingénieur du son), malgré la diversité des acoustiques des différents lieux de concert, d'une immense salle de Bangalore à un restaurant de plage à Mojácar.

Ce film estompe les frontières entre documentaire et fiction, du fait d'un scénario (Laureline Amanieux et Emilio Belmonte) qui, comme une œuvre musicale orale, offre une solide structure dans laquelle tout peut néanmoins se produire. Côté fiction : le fil conducteur d'un concert carte-blanche dont nous verrons des extraits dans l'avant-dernière séquence. Les aléas de sa production (budget, date, multiples invités) tissent la trame d'une sorte de road movie dont les différents cadres (salles de concert, peñas, Théâtre Antique de Vienne, studio d'enregistrement, boîte de jazz, restaurant de plage, etc.) et les différentes situations (discussions impromptues, promenades, répétitions, concerts et coulisses, voyages professionnels en avion, en train, en voiture ) sont soigneusement concertés, de telle sorte que les protagonistes s"y sentent chez eux et oublient les caméras et les micros. Dès lors, toutes les "improvisations" et les "accidents" peuvent se produire (cf. ci-dessus) : gageons que, comme pour la musique dont traite "Trance", ils auront souvent infléchi le cours du film qui a sans doute fait l'objet d'autant de montages imprévus. Les transitions entre les scènes sont subtilement assurées par une circulation quasi canonique (au sens musical) de l'image et du son, chacun à son tour se poursuivant subrepticement au début de la séquence suivante — dans ces conditions, les coupures inévitables sont aussi imperceptibles que le respect du cinéaste pour le musiciens est évident. Notons que la succession des lieux suit le cheminement musical de Jorge Pardo : d'abord l'Andalousie et quelques hauts-lieux du flamenco (Grenade, Jerez, Lebrija, Almería, Séville — pas n'importe quel quartier, "Las tres mil viviendas" et ses HLM où ont été relégués les familles gitanes expulsés de leurs quartiers traditionnels, dont Triana, par la spéculation immobilière et la gentrification) ; puis, les lieux d'autres apprentissages musicaux (Bangalore — avec le violoniste Ambi Subramaniam, Madrid — le Café Berlin où il joue avec le pianiste cubain Caramelo et le contrebassiste Javier Colina, les arènes de Vienne et le groupe de Chick Corea, un studio d'enregistrement à Brooklyn).

A film musical métaphores musicales :

• Deux grands thèmes opposés mais complémentaires sont soumis à des expositions, réexpositions, développements et variations (forme sonate). D'abord, le portrait d'un musicien qui place l'authenticité de sa démarche et son obstination à ne jamais refaire ce qu'il a déjà inventé au-dessus des impératifs de carrière et du "buzz" : "Quiero seguir alquilando mi libertad [...], seguir creyendo en la vida como arte y en el arte como vida". "Yo no sé si un día glorioso tendré un buen presupuesto para hacer algo digno en mi vida. Todo es trampeando, trampeando y quiero seguir haciendo mi música de hoy. Encuentro que la gente quiere las cosas de ayer." Cette éthique artistique implique un agenda plus ou moins imprévisible, la volonté d'être toujours disponible pour de nouvelles expériences musicales et de les saisir sans se soucier outre mesure de leurs implications pécuniaires. D'où le second thème, la difficulté à concilier une vie d'artiste farouchement indépendante, la vie familiale et sentimentale et les contraintes de carrière : il est évoqué pudiquement en brèves séquences de conversations entre Jorge Pardo, son fils, sa compagne ou son agent.

• Les images et la bande sonore, divisée en deux (voix off de Jorge Pardo et musique) sont souvent traités en contrepoints polyphoniques dont nous donnerons ici quatre exemples. A Jerez (peña Luis de la Pica), Jorge Pardo déclare en voix off : "El flamenco es profundo y liviano al mismo tiempo [...] "Los jóvenes parecen viejos y los viejos jóvenes". En fond sonore, un guitariste joue por siguiriya ("profundo"). A l'image, jeunes et vieux ,complices, dansent spontanément en silence por bulería ("liviano"). Dans le quartier de "Las tres mil viviendas", nous voyons une conversation avec Emilio Caracafé, qui parle également por bulería avec ses mains, sur le fond sonore d'un toque... por bulería de ce dernier ; donc, un duo flûte guitare, toujours por bulería ; donc, une promenade dans le quartier, qui montre comment la solidarité et la musique imprègnent la vie quotidienne et préservent la dignité d'êtres humains marginalisés par les autorités politiques ; donc, en coda, une fiesta por bulería improvisée dans la rue par des gens de tous âges. Dans les Alpujarras d'Almería, alors que la caméra suit une promenade solitaire de Jorge Pardo, des bribes de conversations téléphoniques, désistements ou confirmations d'invités au concert carte-blanche, viennent rappeler le "bruit du monde" et du business. Donc, en coda : un solo de flûte a cappella, soit l'apaisement, image et son réconciliés. Enfin, sur la route, Jorge Pardo reçoit un message émouvant de sa compagne, en plein désarroi, alors que nous le voyons sortir silencieusement une valise de sa voiture et rentrer chez lui, solitaire.

• L'usage des gros plans nous fait pénétrer dans l'intimité des instruments et des corps musiquant. Mieux que toute démonstration, ils nous permettent de saisir, par l'émotion, la corporéité concrète d'une pensée musicale abstraite — même si elle existe aussi dans les musiques écrites, elle est beaucoup plus déterminante dans celles qui se dispensent de références à des textes préalablement établis. Le montage de "Zapatito" (une composition de Jorge Pardo) dans un studio de Brooklyn est particulièrement éloquent. Dans l'avion qui le conduit à New-York, le musicien lit bien une partition, mais il n'en fera jamais usage au cours de l'enregistrement. La séquence commence par un plan exceptionnel : gros plan sur les mains du harpiste Edmar Castaneda et les cordes de son instrument à travers lesquelles nous voyons Jorge Pardo "lire" la partition, c'est-à-dire la chanter. On sent ainsi comment la pièce s'élabore oralement, à mesure que la cellule rythmico-mélodique du thème habite les corps des musiciens. Le même phénomène est ensuite lisible dans les gros plans sur les bras et les baguettes du batteur Mark Guiliana. Les indications d'interprétation sont elles aussi orales : "On reprend tout jusqu'à la fin que l'on vient de travailler. Et c'est comme si c'était la fin du monde. Plus rien ne peut exister après ça."

• Une dernière métaphore musicale : des plans de coupe (magnifiques cadrages) ponctuent la composition globale à la manière des arias de l'opéra baroque, qui immobilisent et condensent en affects l'action menée auparavant par les récitatifs (ici, les discussions ou les extraits musicaux).

CODA : LA TRANSE SELON JORGE PARDO

• Transe individuelle : "Eso es la sensación que yo persigo a diario y en cada momento, incluso cuando estamos hablando, cuando estás viendo un paisaje bonito... esa emoción que te hace liberarte del mundo, de si esto es bueno o malo, de este juzgar. [...| Ni sí, ni no ; te abandonas y te tiras a la piscina sin pensar en más, ni si es re o fa, si estamos por bulería. No, no, es este momento, cuando te liberas y esto es trance."

• Transe collective : "Cando estás tocando siempre tu alma se disuelve en el sonido. Pierdes el sentido del tiempo y del espacio. Te fundes en una misteriosa energía colectiva con tus compañeros, con el público, con el universo y giras."

• Transe et transcendance : "El objetivo es entrar en este mundo inmaterial pero que te transciende. Los primeros músicos seguramente eran sanadores. De hecho hay muchos músicos que siguen ejerciendo eso. Todos lo hacemos. Cuando la gente se emociona, de alguna manera estás sanando su espiritú, su alma."

Au début du film, Jorge Pardo raconte l'un de ses rêves : avec Paco de Lucía, il est dans un avion presque vide qui lui semble mystérieux, inquiétant. Pour le rassurer, Paco lui dit : "on ne t'avait pas dit que nous allons donner un concert sur la lune ?". La lune, symbole du "monde immatériel transcendant", réapparaît fugitivement à l'écran avant le concert final. Après le concert, pendant une promenade solitaire dans la foule des rues d'Essaouira, la voix off de Jorge Pardo nous confie l'épilogue du film : "Dulce sueño de cercar cada día habiendo soñado una nueva melodía y no recordarla para no dejar huellas. No sé lo que hice pero sí con quien estuve. Gracias a todos ellos pero también a los que no estuvieron puedo seguir soñando, quizas, con un concierto en la luna".

Le sens du partage et l'empathie pour leurs sujets (le flamenco, Jorge Pardo et bien d'autres protagonistes) de toute l'équipe de "Trance" sont tels que nous avons souvent eu l'impression d'être dans le film, et non devant un écran — sensations euphorisantes dont personne ne voudra se priver. Laissons le dernier mot à Diego Carrasco : "Jorge Pardo es un gran maestro, un gran músico... y encima flamenco".

NB : un bonheur ne venant jamais seul, on nous annonce deux disques qui promettent : le dernier album de Jorge Pardo en studio (cf. séquence Brooklyn) et un live, le premier depuis une trentaine d'années, constitué d'extraits de concerts retenus ou non pour le film.

Claude Worms

FILMOGRAPHIE D'EMILIO BELMONTE

• Abaré, l'hôpital flottant (2008)

• Urgences du bout du monde (2013-2014)

• Manuela (2015)

• Impulso (2017)

"Une introduction musicale au flamenco"

Claude Worms — 2022-02-09T19:09:18Z

Paris, Peña Flamenco en France, 29 janvier 2022 : podcast de la présentation du livre "Une introduction musicale au flamenco".

Merci à Francis Wolff, Marie-Catherine Chevrier, Nathalie García Ramos, Philippe Lemenuel et Flamenco en France.

Photo : Joss Rodríguez

"Une introduction musicale au flamenco"

Conversation avec Francis Wolff à propos du livre "Une introduction musicale au flamenco"

NB : nous avons inséré les exemples musicaux que des incidents techniques nous avaient empêchés d'écouter sereinement lors de la soirée.

Exemples musicaux :

• 1 : mode flemenco sur Mi ("por arriba") / harmonisation stricte des degrés (Dm - C - Bmin7(b5) - Am - G - F - E) / harmonisation flamenca des deux premiers degrés (F7M(#11) - E(b9))

• 2 : "Resuene" (soleá, extrait) — composition et guitare : Pepe Habichuela

• 3 : "Monte Pirolo" (soleá, extrait) — composition et guitare : Rafael Riqueni

• 4 : Jácara (Ruiz de Ribayaz, extrait) — Ensemble l'Arpeggiata (dir. Christina Pluhar) et Pepe Habichuela (por siguiriya)

• 5 : Soleá de Enrique "el Mellizo" ("Tiro piedras por la calle..."), version 1 — chant : Pericón de Cádiz / guitare : Melchor de Marchena

• 6 : Soleá de Enrique "el Mellizo" ("Tiro piedras por la calle..."), version 2 — chant : Manolo Caracol / guitare : Melchor de Marchena

• 7 : Soleá de Enrique "el Mellizo" ("Tiro piedras por la calle..."), version 3 — chant : Chano Lobato / guitare : Chano Hijo

• 8 : Adaptation de la letra "Tiro piedras por la calle..." à un modèle mélodique por soleá d'Antonio Frijones — Luis Torres "Joselero" (chant) / Diego del Gastor (guitare)

• 9 : Adaptation de la letra "Tiro piedras por la calle..." por bulería — Fernanda de Utrera (chant) / Eduardo de La Malena (guitare)

• 10 : Tangos de Málaga : La Repompa (chant) / Paco Aguilera (guitare)

• 11 : Verdiales — La Jimena de Coín (chant)

• 12 : Fandango de Lucena — Curro de Lucena (chant) / Manolo Franco (guitare)

• 13 : Deux versions d'une malagueña de Chacón ("¿ A qué tanto me consientes ?...") — 1908 : Antonio Chacón (chant) / Juan Gandulla "Habichuela" (guitare) ; 1928 : Antonio Chacón (chant) / Ramón Montoya (guitare)

Rafael Cáceres Feria et Alberto del Campo Tejedor : Pregones y Flamenco. El cante en los vendedores ambulantes andaluces

Claude Worms — 2021-09-04T11:33:53Z

Rafael Cáceres Feria et Alberto del Campo Tejedor : Pregones y Flamenco. El cante en los vendedores ambulantes andaluces, Séville, Athenaica Ediciones, 2020 — 294 pages, texte en espagnol.

Depuis l'étude fondatrice de Luis Soler Guevara et Ramón Soler Díaz sur Los cantes de Antonio Mairena (comentarios a su obra discográfica) (Séville, Ediciones Tartessos, 2004), la recension systématique des corpus du cante avance à grands pas. En collaboration avec divers auteurs, Ramón Soler Díaz a poursuivi ces recherches (identification des cantes, chaînes de transmission orale, versions enregistrées) sur l'œuvre d'autres cantaore(a)s, tel(le)s Antonio Chacón, Manuel Torres et Tomás Pavón (Madrid, Collección Carlos Martin Ballester, 2016, 2017 et2018) ; La Repompa de Málaga (avec Paco Roji Doña, Málaga, édition des auteurs, 2012) ; La Pirula, la Cañeta et José Salazar (avec Paco Roji Doña, Málaga, édition des auteurs, 2012) ; Antonio "el Chaqueta" (Pasión por el Cante, Madrid, El Flamenco Vive, 2003), etc.

D'autres auteurs ont poursuivi dans cette voie, entre autres :

• José Manuel Gamboa : Sernita de Jerez ¡ Vamos a acordarnos !, Madrid, El Flamenco Vive, 2007 ; Rafael Romero… ¡ Cantes de época !, Madrid, El Flamenco Vive, 2010.

• José María Castaño Hervás, Alfredo Benítez Valle et Gonzalo López Nieto-Sandoval : Cien años de Tío Gregorio El Borrico. 1910 – 2010, Jerez, Ediciones Los Caminos del Cante, 2010.

• Antonio Conde González-Carrascosa : José López-Cepero. El Poeta del Cante, Séville, La Droguería Music, 2017.

La plupart de ces ouvrages portent essentiellement sur les palos a compás et les cantes a palo seco (vous en trouverez les comptes-rendus dans cette même rubrique). Plus récemment, d''autres études ont été menées sur les corpus de différents palos, surtout sur les fandangos et leurs dérivés, avec parfois des transcriptions des principaux modèles mélodiques :

• Verdiales : Miguel Ángel Berlanga Fernández : Bailes de candil andaluces y Fiesta de Verdiales. Otra visión de los Fandango, Málaga, Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 2000.

• Fandangos de Huelva : Luis Soler Guevara, Manuel Romero Jara, Miguel Ángel Fernández et Faustino Núñez : Huelva, tierra de fandangos, Huelva, Fundación Cajasol, 2020.

• Malagueñas : José Francisco Ortega Castejón, Luis Soler Guevara, Rafael Ruiz García et Antonio Gómez Alarcón : Malagueñas, creadores y estilos, Murcia, Ediciones de la Universidad de Murcía, 2019.

• Granaínas : Antonio Conde González-Carrascosa : De Graná, granaínas, Granada, Publicaciones Diputación de Granada, 2018.

• Cantes de minas : José F. Ortega : Cantes de las Minas, Cantes por Tarantas, Séville, Signatura Ediciones, 2011 ; Rafael Chaves Arcos et Norman Paul Kliman : Los Cantes Mineros a traves de los registros de pizarra y cilindros, Madrid, El Flamenco Vive, 2012.

Après Historia cultural del flamenco. El barbero y la guitarra (Sévilla, Editorial Almuzara, 2013), Alberto del Campo Tejedor et Alberto Cáceres Feria nous offrent un nouvel ouvrage d'un égal intérêt, tant par l'originalité du sujet que par la clarté et la rigueur de l'exposé, fondé sur un vaste appareil documentaire dont témoignent l'abondante bibliographie (pages 259-275) et un appendice qui recense pas moins de 108 pregones publiés et/ou enregistrés entre 1846 et 2018. Pregones y Flamenco explore non un palo, mais un répertoire transversal qui irrigue souterrainement, souvent de manière fragmentaire, de nombreux cantes. Le pregón est d'autre part un terrain particulièrement propice à l'enquête sur les trois sortes de "idas y vueltas" permanentes dans la genèse et l'histoire du flamenco : entre l'Espagne et l'Amérique latine (notamment Cuba dans ce cas d'espèce) ; entre la musique vernaculaire et la musique savante (via le théâtre) ; entre le flamenco et divers répertoires folkloriques andalouses. Enfin, le thème est d'une singulière actualité, nombre de cantaore(a)s contemporain(e)s cherchant dans les pregones (comme dans les chants de travaux ruraux) matière à enrichir leur répertoire "desde las raíces" :

Luis de Córdoba : "Uni, doli, treli" (prégón de las piñas) — guitare : Vicente Amigo (2002)

David Palomar : "Suerte de varas" (pregón et fandango de Macandé) (2008)

Luis de Córdoba : "Uni, doli, treli"

Vicente Amigo · Luis de Córdoba/Luis de Córdoba Con la Guitarra de Vicente Amigo (2016)

David Palomar : "Suerte de varas"

David Palomar/Trimilenaria (2008)

La première partie (Música y pregones, pages 9-87) est une mise en perspective du thème de l'étude, en un vaste panorama historique et géographique, du Codex de Montpellier (XIIIe siècle) au pregón d'Ernesto Halffter (1974), en passant par Clément Janequin, Jean Servin, Orlando Gibbons, John Dowland, Haendel, Giacomo Puccini, Gustave Charpentier, Manuel de Falla, Joaquín Turina, etc. Mais les auteurs ne s'en tiennnent évidemment pas à la musique "savante", et rappelle les multiples intrusions des pregones populaires dans la poésie (depuis les villancicos du Siècle d'Or jusqu'à Manuel Machado et Rafael Alberti) et surtout dans le théâtre — sainetes, entremeses et autres intermèdes musicaux dans les pièces de Lope de Rueda, Lope de Vega, Quiñones de Benavente et Calderón de la Barca) ; œuvres lyriques des XVIIIe et XIXe siècles (tonadillas et zarzuelas essentiellement).

Si les pregones sont évidemment attachés à la vente ambulante, les auteurs n'oublient pas de mentionner qu'ils furent aussi destinés à informer (crieurs publics et serenos — à la fois veilleurs de nuit et horloges parlantes humaines) et qu'ils ont longtemps rythmé le calendrier liturgique (Noël, Semaine Sainte). Du simple cri rythmé à la composition musicale orale, en passant par tous les stades de la cantillation et de la psalmodie, les pregones sont protéiformes, d'autant plus qu'ils peuvent associer ces divers aspects, et procéder par collages entre les réclames, les informations ou les exordes à la prière proprement dits et des extraits de chansons populaires et, plus tard, de cantes. Les pregonero(a)s, surtout en Andalousie, peuvent être des virtuoses de l'ornementation mélismatique, et certains furent si célèbres qu'ils finirent par être engagés dans des théâtres où ils pouvaient aussi à l'occasion officier en véritables cantaore(a)s. Dans ces conditions, on peut voir en certains pregones liturgiques de proches cousins, sinon des précurseurs, des saetas, dont ils étaient souvent les préludes — José Menese a repris ce couple pregón/saeta dans "De la vida y de la muerte" (album Andalucía 40 años, 1978)… dans un tout autre registre idéologique…

Manolo Vargas : "Camino de Belén. La Jornadita " Manolo Vargas, Perico el del Lunar, Miguel Aguado/Noël Flamenco / Flamenco Christmas Chants (2011)	Pepe Marchena : "Roma tembló de espanto" Pepe Marchena	Montesino Lobo : Pregón de Pilatos Montesino El Lobo/Archivo Del Cante Flamenco (1987)
Antonio Hermosín Solís : Saeta de la Judea de Alcalá	José Menese : "De la vida y de la muerte" José Menese

Manolo Vargas : "Camino de Belén. La jornadita" (pregón liturgique et villancico por tanguillo — guitare : Perico "el del Lunar" (1959)

Pepe Marchena : "Roma tembló de espanto" (cuartas de Marchena) — guitare :Manol Simón (1963)

Montesino Lobo : "Pregón de Pilatos" (saeta litúrgica) (1968)

Antonio Hermosín Solís : Saeta de la Judea de Alcalá (2011)

José Menese : "De la vida y de la muerte" (pregón et saeta) (1977)

Enfin, le pregón, populaire ou composé ad hoc, espagnol ou latino-américain, est omniprésent dans le répertoire des "canciones andaluzas" et autres "cuplés", au disque, sur scène et au cinéma : Consueala Vello Cano "la Fornarina", Raquel Meller, Carmen Flores, Amalia Molina, Conchita Piquer, Marifé de Triana, Niña de Antequera, Estrellita Castro, Gracia de Triana, Miguel de Molina, Antonio Amaya, Antonio Molina, Angelillo, etc.

Raquel Meller : "La billetera"

Raquel Meller/Novios Y Maridos (2013)

Carmen Flores : "Naranjera andaluza"

Concha Piquer : "El florero"

Gracia de Triana : "De caña fina"

Gracia de Triana/De Caña Fina (2009)

Raquel Meller : "La billetera" (1912)

Carmen Flores : "Naranjera andaluza" (1920)

Concha Piquer : "El florero" (1922)

Gracia de Triana : "De caña fina" — guitare : Manolo de Badajoz (1942)

Nous entrons dans le vif du sujet avec "Los pregones flamencos" (deuxième partie, pages 89-174). Outre leurs affinités musicales, pregón et cante ont en commun l'origine sociale de leurs créateurs. La vente itinérante est l'un des métiers refuges des plus pauvres, d'autant qu'elle est accessible aux enfants, aux femmes, aux hommes et aux vieillards. On sait qu'il s'agit d'un des métiers emblématiques des gitans : encore actuellement, environ 50% des gitans sévillans la pratiquent, sous forme réglementaire ou non (page 91). Mais plus que par inclination ou tradition, les gitans, comme leurs collègues payos de même condition sociale, s'y livrent parce qu'ils y trouvent une ressource d'appoint indispensable. Aussi les artistes flamencos qui ont exercé ou exercent encore cette profession sont-ils innombrables, soit dans leur jeunesse avant de devenir professionnels, soit épisodiquement en l'alternant avec d'autres tâches tout aussi précaires (le cante y compris), soit encore après une carrière parfois brillante, pour éviter de sombrer dans la mendicité sur leurs vieux jours : La Malena, Pedro "el Morato", Niño Gloria, Sordillo de Triana, Tío José de Paula, Tía Anica "la Piriñaca", Juan Mojama, Niño Ricardo, Niño de las Moras, El Carbonillero, Rosa "la Papera", Cayetano Muriel "Niño de Cabra", Tía Marina Habichuela, Joselero de Morón, Juana "la del Revuelo", El Farruco, El Turronero, El Polaco, etc., pour nous en tenir à quelques un(e)s des plus connu(e)s (pages 92-97).

Les pregones ont enrichi le répertoire du cante de deux manières distinctes. Certains ont été conservés plus ou moins intégralement, avec les remaniements inhérents à la transmission orale et, pour les textes, des adaptations selon le lieu et la clientèle visée. Les auteurs en identifient huit, chantés parfois ad lib. et a cappella, le plus souvent adaptés à tel ou tel compás : Pregón de las uvas (Tío Juan José Rincones — il n'en existe qu'un enregistrement fragmentaire par El Borrico) ; Pregón de las naranjas (Antonio "el Divino") ; Pregón de as brevas (Anastasio Ruiz) ; Pregón le los caramelos (Macandé — collage de fragments mélodiques d'asturianas, solerares et tangos) ; Pregón del Zarapico (recréation de Niño de las Moras) ; Pregón de José de los Camarones ; Pregón del Tío de las piñas ; Pregón del Tío de la alhucema (pages 121-138).

Antonio "el Divino" : Pregón de las naranjas et malagueña de Chacón	José Valencia : Pregón de las brevas José Valencia/Directo (2015)	el Negro del Puerto : Pregón de los caramelos 09. EL NEGRO
Niño de las Moras : Pregón del Zarapico	Jeroma "la del Planchero" : Pregón de la alhucema Jeroma la del Planchero	La Perrata de Utrera et El Lebrijano : Pregón de la alhucema La Perrata · Juan Pena/Grandes Cantaores Del Flamenco (1994)

Pepe Pinto : "Pregones callejeros"

Pepe Pinto/Rosa Linares (2021)

Antonio "el Divino" : Pregón de las naranjas et malagueña de Chacón (1980)

José Valencia : Pregón de las brevas (2015)

El Negro del Puerto : Pregón de los caramelos (1982)

Niño de las Moras : Prégón del Zarapico

Jeroma "la del Planchero" : Pregón de la alhucema (extrait de Rito y Geografía del Cante Flamenco, 1973)

La Perrata de Utrera et El Lebrijano : Pregón de la alhucema — guitare : Pedro Peña (1971)

Pepe Pinto : "Pregones callejeros" (Pregones de los caramelos, del uvero, de frutas) — guitare : Manolo Carmona (1959)

Qu'ils soient d'origine populaire ou extraits de tonadillas et de zarzuelas fameuses, infiniment plus nombreux sont les pregones inclus dans des suites de cantes à l'état fragmentaire, por alegrías et cantiñas dès le XIXe siècle, por bulería, tango et rumba ensuite. A partir de la seconde moitié du XIXe siècle, la mode du "genre andalou" entraîne au théâtre la prolifération de scènes de marché pittoresques. Les auteurs et les compositeurs créent des pregones de circonstance (eux-mêmes inspirés de modèles populaires), dont beaucoup sont adaptés a posteriori "por lo flamenco". Les exemples les plus connus sont le mirabrás et les caracoles, attribués à Tío José "el Granaíno" mais définitivement configurés par Antonio Chacón. Les letras des mirabrás incluent souvent le "Pregón de las verduras", de l'une des zarzuelas les plus célèbres de l'époque, El Tío Caniyitas (Mariano Soriano Fuertes et José Sanz Pérez, 1849). Les caracoles sont un collage d'extraits d'une canción-pregón intitulée "La caracolera" (Manuel Sanz de Terroba, 1876) et d'une tonadilla, Geroma la castañera (Mariano Soriano Fuertes et Mariano Fernández Fuertes, 1844). On sait moins que la cantiña de La Juanaca, popularisée par La Niña de los Peines, est inspirée d'une canción-pregón, "El prendero", de Manuel Sanz de Terroba.

Pericón de Cádiz : mirabrás

18. PERICÓN DE CÁDIZ

Antonio Chacón : caracoles

Don Antonio Chacón

Carmen Linares : cantiña de La Juanaca

Pericón de Cádiz : mirabrás — guitare : Andrés Heredia (1961)

Antonio Chacón : caracoles — guitare : Perico "el del Lunar" (1928)

Carmen Linares : cantiña de La Juanaca — guitare : Pepe Habichuela (1996)

Le processus s'accélère à partir des années 1930 avec l'Ópera flamenca, le cinéma et la vogue du cuplé por bulería, auquel un pregón est souvent associé. Tous les compositeurs qui œuvrent pour la scène, à commencer par les frères Álvarez Quintero, sacrifient au genre de la canción-pregón. Rafael Cáceres Feria et Alberto del Campo Tejedor dressent un riche catalogue des adaptations flamencas qui en ont été réalisées, souvent par des artistes éclectiques, entre tonadillera et cantaora — La Tempranica, la Salerito, Carmen Arenas, Emilia Benito, etc. —, mais aussi par des cantaore(a)s dûment estampillés comme tel(le)s — entre autres, Pastora Pavón "Niña de los Peines" ("Pasa un encajero, madre yo me voy con él que tiene mucho salero.", por tango) , Antonio Grau "Rojo el Alpargatero Hijo", El Titi de Triana ("Ya vienen bajando por las escaleras, pimiento y tomate, orejones y breva...", por tango), Pepe Marchena, Antonio "el Sevillano", Paco "el Americano", Pepe Pinto, Manuel Vallejo, Canalejas de Puerto Real, Manolo Caracol... et même Antonio Mairena et le bailaor Vicente Escudero.

Manuel Vallejo : "María Trifulca la canastera" Niño Ricardo · Manuel Vallejo/Obra Completa, Vol. 12 (2011)	Manolo Caracol : "El florero" Niño Ricardo · Manolo Caracol/Maestros del Flamenco, Vol. 3 (2015)	Manolo Caracol : "Pregones sevillanos / pregones andaluces"
Antonio Mairena : "Remedio pa' todos los males"	Vicente Escudero : "El afilador" Vicente Escudero a la Guitarra : Ramón Gómez · Domínio Público/Soleá Grande (2018)	Rocío Jurado : "Pregón canastero"

Mariana Cornejo : "El dulcero"

Manuel Vallejo : "María Trifulca la castañera" — guitare : Niño Ricardo (1934)

Manolo Caracol : "El florero" — guitare : Niño Ricardo (1944)

Manolo Caracol : "Pregones sevillanos / pregones andaluces" — guitare : Paco Aguilera (1947)

Antonio Mairena : "Remedio pa' todos los males" — guitare : Melchor de Marchena (1963)

Vicente Escudero : "El afilador" (garrotín) — guitare : Ramón Gómez (1963)

Rocío Jurado : "Pregón canastero" — guitare : Paco Cepero, Enrique de Melchor et Niño Ricardo Hijo (1979)

Mariana Cornejo :"El dulcero" (sur des modèles méodiques de tangos de Pastora Pavón "Niña de los Peines") — guitare : Niño Jero et Manuel Lozano "el Carbonero" (1988)

Avec la première guerre d'indépendance de Cuba (1868-1878), la guerre hispano-américaine (1898) et l'Exposition hispano-américaine de Séville (1929), les "idas y vueltas" musicales entre les Caraibes et l'Espagne s'intensifient. Après El Piyayo, mobilisé pour la guerre de 1898 et El Mochuelo, Pepe de la Matrona séjourne à Cuba en 1914 et en rapporte quelques pregones, dont des compositions d'Eliseo Grenet, qu'il enregistrera beaucoup plus tard por rumba. Mais c'est un autre compositeur cubain, Moisés Simons, qui obtient un hit mondial avec "El manisero" et l'enregistrement réalisé à New-York par Antonio Machín (1930). Dès 1932, Manuel Vallejo l'adapte por bulería. Il récidive en 1935 avec un autre pregón du répertoire de Machín, "Se va el dulcerito" (Rosendo Ruiz Suárez), reconverti en "Llegó el frutero".

Pepe de la Matrona : "Recuerdos de La Habana"

23. PEPE DE LA MATRONA

Manuel Vallejo :"El manisero"

Antonio Moreno · Manuel Vallejo/Obra Completa, Vol. 10 (2011)

Bola de Nieve : "El manisero"

4. Manisero

Cuarteto Machín : "Se va el dulcerito"

Cuarteto Machín/Vol. 1, 1930 - 1932 (2014)

Manuel Vallejo : "Llegó el frutero"

Manolo de Huelva · Manuel Vallejo/Obra Completa, Vol. 13 (2011)

Pepe de la Matrona : "Recuerdos de La Habana — guitare : Manolo "el Sevillano" (1958)

Manuel Vallejo : "El manisero" — guitare : Antonio Moreno (1932)

Bola de Nieve : "El manisero" (1962)

Cuarteto Machín : "Se va el dulcerito" (1930)

Manuel Vallejo : "Llegó el frutero" — guitare : Manolo de Huelva (1935)

Pregón et flamenco ont un autre point commun : alors même qu'ils sont abondamment pillés et/ou pastichés par l'industrie naissante du spectacle de masse, ils sont régulièrement vilipendés en tant qu'ils participent de la culture des "classes dangereuses". Les critiques ne portent pas sur les productions artistiques, mais sur le mode de vie supposé marginal des artistes flamencos, désigné par le terme "flamenquismo", d'autant que leur succès induit une mixité sociale qui menace l'étanchéité de barrières méthodiquement érigées par les règles de la bienséance bourgeoise, l'urbanisme et la législation (cf. Samuel Llano, Notas discordantes. Flamenquismo, músicas marginales y control social en Madrid, 1850-1930, Madrid, Libros Corrientes, 2021). Parce qu'il pervertit le public, les intellectuels de la génération de 1898 voient dans le flamenco (et la tauromachie) un symptôme de la "décadence nationale", voire l'une de ses principales causes. Or, de nombreux textes cités par les auteurs montrent que les tares inhérentes au flamenco dénoncées obsessionnellement par Eugenio Noel, chef de file des "antiflamenquistes", sont également imputées aux pregoneros : oisiveté, mendicité, vulgarité, alcoolisme, violence, escroquerie, vol, prostitution, etc. En sorte qu'il conviendrait d'associer le pregonismo au flamenquismo.

La troisième partie du livre, passionnante ("Buscavidas y flamenco", pages 175-258), replace le milieu pregonero dans l'évolution historique de ses contextes socio-économiques, à partir de chapitres consacrés aux catégories de marchandises prédominantes dans la vente itinérante en Andalousie — chacune, en fonction de ses acteurs, de ses clients et de ses lieux de prédilection, induisant des spécificités lexicales, musicales et interprétatives. Nous nous contenterons d'un exemple, le chapitre consacré à l'eau ("Puestos de agua, sociabilidad y flamenco", pages190-204). Dans les pays méditerranéens, le porteur d'eau est séculairement un personnage marquant de la vie quotidienne. Cet office est souvent régulé et réservé aux plus pauvres, enfants comme adultes. Il était souvent exercé par des émigrés, asturiens, galiciens, français ou italiens (selon un inventaire de 1700, le porteur d'eau de Séville peint par Velázquez aurait été corse — page189). La croissance urbaine du XIXe siècle a provoqué la multiplication des fontaines publiques et une sédentarisation partielle du métier. D'abord simples baraques en bois éphémères (les "aguaduchos", les débits d'eau ont progressivement diversifié leur offre (liqueurs, alcools, "dulces") et se sont dotés d'équipements et de décorations de plus en plus sophistiquées ("puestos de agua"). Ils étaient d'autant plus fréquentés que, contrairement aux bars et aux tavernes, ils n'étaient pas interdits aux femmes. Dès lors, les puestos de agua se sont ajoutés aux cafés cantantes, colmaos, etc. et sont devenus des scènes flamencas importantes à la fin du XIXe siècle et dans la première moitié du XXe siècle. Cette étude permet de mieux comprendre les allusions à l'eau de nombreuses letras. La chute de l'une d'entre elles, por alegría (Pericón de Cádiz), nous était restée obstinément obscure jusqu'à la lecture de ce livre : "Los chiquillos acarreando, qué bonita está la fuente, las mujeres muy contentas y los gallegos llorando". Le premier vers va de soi (enfants porteurs d'eau), les deux suivants rendent compte de l'érection d'une nouvelle fontaine à Cádiz. Mais pourquoi les galiciens pleureraient-ils ? Parce que la concurrence de cette fontaine leur faisait perdre leur gagne-pain (cf. ci-dessus).

Dans leurs pregones, les vendeurs d'eau ne manquaient pas de mentionner leur point d'approvisionnement et d'en vanter la qualité. D'où les nombreuses fontaines des letras, à commencer par les célèbres "quatorze ou quinze becs" de celle de Carmona (polo — Tobalo aurait lui-même été porteur d'eau). Les fontaines de Grenade (Fuente del Avellano), de La Puebla de Cazalla (Fuente de Piyaya), de Lucena (Fuente Nueva), etc. sont tout aussi réputées et chantées. Les femmes et les porteurs d'eau fréquentaient quotidiennement les mêmes fontaines, souvent longuement en attendant leur tour. Dans ce rare contexte de sociabilité entre les deux sexes, les allusions érotiques des letras sont fréquentes, d'autant que l'eau est évidemment un symbole de fertilité (page 202-204) : "No va mi niña por agua a la fuente ; ya no va mi niña, ya no se divierte ; ya no va mi niña por agua al arroyo ; ya no va mi niña, no va la niña, no tiene novio" ; "Mi novia me daba a mí agua dulce en cantarillo nuevo. El cantarillo se me rompió, el agua cayó en el suelo" (casser une cruche équivaut à perdre sa virginité).

Pericón de Cádiz : alegría

Carmen Linares : fandangos de Huelva

Carmen Linares/Spain - Desde El Alma (2012)

Diego Carrasco : "Cantarillo nuevo"

Diego Carrasco/Cantes y Sueños + Tomaketoma (2018)

Angelillo : "Los boquerones del alba"

Pericón de Cádiz : alegría — guitare : Félix de Utrera (1971)

Carmen Linares : fandangos de Huelva — guitare : Paco et Miguel Ángel Cortés (1994)

Diego Carrasco : "Cantarillo nuevo" (1984)

Angelillo : "Los boquerones del alba" (1955)

Les autres chapitres de cette dernière partie sont tout aussi riches en enseignements : poissons et crustacés, avec les développements de rigueur sur la baie de Cádiz (juguetillos por alegría) et le littoral malaguène, mais aussi sur le Puerto Camaronero de Triana ("¡ Cañaíllas y bocas de San Fernando !", pages 204-213 et "Los pregones de pescado y marisco", pages 213-222) ; fleurs ("Un jardín llevo en el brazo : pregones de flores y floristas", pages 222-232 et "Pregones de flores flamencos", pages 232-241) ; fruits et légumes ("En esta esquina me paro y me pongo a pregonar : campesinos y hortelanos", pages 241-258).

Le livre s'achève abruptement sur ce dernier inventaire maraîcher. Pas plus d'épilogue que de prologue superflus : Rafael Cáceres Feria et Alberto del Campo Tejedor répugnent clairement à écrire pour ne rien dire ; ce dont nous leur savons gré, comme de leur érudition et de l'acuité de leurs analyses.

NB : pour nos illustrations sonores, nous nous sommes inspiré des nombreuses références mentionnées par Rafael Cáceres Feria et Alberto del Campo Tejedor.

Dans l'article de notre ami Patrice Champarou, Alan Lomax en Andalousie, on pourra écouter tous les enregistrements de pregones réalisés en Andalousie en 1952 par Alan Lomax, auxquels les auteurs se réfèrent à plusieurs reprises.

Claude Worms

José María Velázquez-Gaztelu : De la noche a la mañana

Claude Worms — 2021-08-08T17:14:27Z

José María Velázquez-Gaztelu : De la noche a la mañana, Sevilla, Athenaica Ediciones, 2021. Texte en espagnol, prologue de Luis Landero – 502 pages (+ 54 photos).

"[...] es difícil escuchar a un torero o alguien del ámbito flamenco que no diga cosas esenciales [...]" — entretien avec Luis Landero par José María Velázquez-Gaztelu (page 388).

Tous les amateurs de musique et de flamenco connaissant évidemment le série Rito y geografía del cante flamenco, nous n'aurons pas l'outrecuidance de présenter ici José María Velázquez-Gaztelu, l'un de ses trois concepteurs et directeurs, avec Mario Gómez et Pedro Turbica. Ses cent treize épisodes ont été diffusés pour la première fois entre 1971 et 1973 par la RTVE. Ils ont depuis été réédités plus ou moins intégralement en DVD, et sont actuellement accessibles online : Rito y geografía del cante flamenco. Notre dette s'est considérablement accrue avec l'émission bihebdomadaire (actuellement, tous les mardis et jeudis) Nuestro flamenco qu'il a créée en 1984 et qu'il produit depuis pour Radio Clásica — podcasts : Nuestro flamenco. Elle est devenue inextinguible avec la parution de De la noche a la mañana, l'un des grands livres de ces dernières décennies consacrés au flamenco et désormais, l'un des trois ouvrages généralistes fondamentaux sur le sujet, avec Una historia del flamenco de José Manuel Gamboa (Madrid, Espasa Calpe, 2005) et le site web Flamencopolis de Faustino Nuñez.

On ne compte plus par ailleurs ses conférences, ses livrets de disque, ses prologues pour des programmes de spectacles, ses préfaces de livre et ses chroniques — pour Diario 16, La Calle, El País Semanal, La Nueva Alboreá, La Caña, Mercurio, El Europeo, Zumba, Cuadernos Hispanoamericanos, etc. et surtout, depuis 2008, pour El Cultural. Pour autant, un demi-siècle de défense et illustration du flamenco ne doit pas nous faire oublier l'œuvre poétique de José María Velázquez-Gaztelu, réuni en quatre recueils publiés entre 1967 et 2016 : La ceniza (1967), Ritos (1971), Los límites del desierto (1998) et Viajes de la eternidad (2016), couronné par le prix Fray Luis de León. L'ouvrage inclut d'ailleurs quatre très beaux poèmes : "Solo de guitarra" (inédit dédié à Juan Habichuela, 2009), "Retrato de un artista flamenco de mi generación" (dédié à José Menese, extrait de Los límites del desierto), "Israel Galván baila en la cuerva eterna" (dédié à Patrick Bellito, extrait de Viajes de la eternidad) et "Paso a dos" (dédié à Olga Pericet et à Marco Flores, extrait de Viajes de la eternidad).

Aussi De la noche a la mañana n'est-il pas seulement un recueil d'interviews et d'articles signés par un témoin privilégié, savant et attentif, mais aussi le livre d'un véritable écrivain — l'histoire d'un demi-siècle de flamenco (de 1972 à 2019) contée par celles et ceux qui l'ont faite, dont l'auteur. Elle se lit avec le même plaisir qu'un roman auquel ne manquent ni une intrigue pleine de péripéties, ni l'agrément d'un style qui procède en touches subtiles, fuit l'hyperbole, privilégie la précision du vocabulaire et celle du rythme de la phrase, non sans quelque humour gaditano-britannique. Les nombreux portraits d'artistes que nous offre José María Velázquez-Gaztelu sont autant de courts poèmes en prose qui donnent à voir, et souvent à entendre, leur singularité : la lecture des quelques lignes qu'il

consacre à certains d'entre eux, plus ou moins méconnus ou sous-estimés, vous en donnera un premier aperçu : Luis Caballero, Platerito de Alcalá, El Perrate de Utrera, Tomás Pavón, Juan Mojama, El Bizco Amate et Gabriel Macandé (cf. "La fiestas de las tinieblas", pages 245-252).

Le titre de cet article renvoie également à celui du livre, à ces fêtes intimes qui commençaient à la tombée de la nuit et s'achevaient le matin (du jour suivant ou de celui d'après...), par lesquelles l'auteur est entré en flamenco. C'est dire qu'il a partagé les expériences existentielles des jeunes intellectuels-flamencologues de sa génération (José Blas Vega, José María Caballero Bonald, etc.), qui poursuivirent à leur manière l'œuvre de "réhabilitation" impulsée par Antonio Mairena dès la fin des années 1950. Nous leur devons la révélation de vénérables musiciens jusqu'alors anonymes, tels Juan Talega, Joselero, La Piriñaca, El Borrico, Diego del Gastor, etc. S'il garde (comme nous) une compréhensible nostalgie de cette époque et des festivals des années 1960-1970, José María Velázquez-Gaztelu doit à sa vaste culture, à son insatiable curiosité et à son ouverture d'esprit de ne pas être tombé dans un conservatisme et un dogmatisme stériles. Qu'il les partage ou non, il accorde le même intérêt à des points de vue apparemment aussi opposés que ceux d'un Antonio Mairena et d'un Niño de Elche, et le même respect à leurs œuvres dont il nous révèle souvent certaines continuités souterraines.

Avec de tels outils et un travail en amont que nous devinons minutieux, l'auteur est un expert ès interview herméneutique. Le livre est fertile en propos d'artistes que nous n'avions lus nulle part ailleurs, d'autant que nombre de ses interlocuteurs sont devenus au fil des rencontres des amis avec lesquels il a tissé des liens de confiance et d'estime mutuels. Gageons que, grâce à l'acuité des questions de José María Velázquez-Gaztelu, beaucoup d'entre eux auront découvert, ou au moins explicité clairement, certains aspects de leur production dont ils n'étaient pas conscients. Quatre parties regroupent ces entretiens, classés par discipline : guitaristes (pages 29-82) , cantaore(a)s (pages 85-241), théoriciens (pages 359-391) et bailaore(a)s (pages 395-501). Leur lecture comparée nous a beaucoup appris : sur la manière dont les terribles années de l'après

Guerre Civile ont impacté les carrières ; sur les voies d'apprentissage et le travail au quotidien ; sur le bon usage de la technique, qui n'est utile que si elle est maîtrisée au point de devenir une seconde nature que l'on oublie en cours de performance, pour mieux se concentrer sur l'expression (qui ne va pas sans une rigoureuse adéquation de la forme aux affects) et qui ne doit jamais être prétexte à des démonstrations ostentatoires ; sur la conscience professionnelle telle que la conçoivent les artistes flamencos ; sur l'angoisse solitaire avant d'entrer en scène et les moments de vérité face au public ; sur les rares instants de plénitude pendant lesquels tout ce que dicte l'inspiration devient possible (le duende ?) ; sur le processus de création, qui ne peut être intègre que s'il est fondé sur une connaissance profonde du flamenco dans toutes ses dimensions historiques, et fertile que s'il est stimulé par d'autres langages musicaux, par d'autres styles de danse, par la littérature, par les arts plastiques, par le cinéma, etc. ; sur la nécessaire évolution du flamenco et ses rapports conflictuels avec l'ancrage nécessaire dans la tradition. Que vous soyez artiste ou spectateur, nous vous conseillons particulièrement de méditer les propos de Paco de Lucía, Melchor de Marchena, Luis Maravilla, Juan Habichuela, Manuel Morao, Manolo Caracol, Camarón, Enrique Morente, Antonio Mairena, El Lebrijano, Fosforito, Carmen Linares, José Mercé, Miguel Poveda, El Borrico, Rocío Márquez, Arcángel, José Menese, Luis Rosales, José Manuel Caballero Bonald, Luis Landero, Mario Maya, Pilar López, Antonio Gades, El Güito, Eva Yerbabuena, María Pagés, Israel Galván, Blanca del Rey, Marco Flores,

Rocío Molina, Manuel Liñán, Sara Baras, Andrés Marín, Isabel Bayón et Olga Pericet (par ordre d'entrée en scène). Encore en oublions-nous sans doute beaucoup, d'autant que quelques courtes réflexions valent souvent pour tout un traité. Parmi des centaines d'autres, nous nous contenterons de quatre exemples concernant le baile : "El zapateado ha pasado de ser la continuación de un sentimiento a conventirse en un exhibicionismo, en un percusionismo desaforado. Y el zapateado no es eso, ni muchísimo menos. A la tierra no se le aplasta, no se le pisa ; a la tierra se le acaricia. Pisoteándola no da trigo ni sonidos." (Antonio Gadés, page 420 / "[...] Lo que yo hago es bailar el cante. Ahí esta el secreto. Y lo bailo marcando los pasos correspondientes, ajustándome a la letra, aunque sin molestar al cantaor. Nunca paseo, solo bailo." (El Güito, page 426) / "Mi movimiento, y más en el baile de mujer, es curvo porque la línea perfecta no existe. La curva es el movimiento real." (María Pagés, page 438) / "[...] Lo que tengo en ese momento, lo doy y desaparezco. Hay situaciones en que desaparezco y cuando tú desapareces ese todo te envuelve" (Olga Pericet, page 500).

Comme le souligne à juste titre Luis Landero dans son prologue, José María Velázquez-Gaztelu parvient à concilier l'écriture et l'oralité avec une rare fluidité. Ses transcriptions éliminent certes les redondances, les hésitations, etc. inséparables de l'interview, mais reproduisent avec acuité le rythme du langage parlé, les particularités linguistiques de l'andalou (ou plutôt des andalous) et même l'expression singulière de chacun de ses interlocuteurs — ce qui d'ailleurs rendrait une traduction particulièrement épineuse. Cette qualité d'écriture lui permet de présenter une partie des entretiens, outre sous la forme classique questions/réponses, sous celle de textes polyphoniques rédigés en continuité, alternant ses propres observations et de brèves citations de ses invités.

"[...] No se trata solo de dibujar el perfil más o menos exacto de una figura representativa, sino que el hacerlo implica también la descripción del contexto en el que se mueve. Y esto lo considero fundamental, ya que al profundizar en las circonstancias que rodean a dicha

figura, podemos conocerla con detalle y focalizarla con más exactitud." (page 256). L'écrivain-chroniqueur empathique doit donc aussi être historien, sociologue et anthropologue. José María Velázquez-Gaztelu applique évidemment cette méthode à ses entretiens, mais aussi à des évocations d'ambiances et de lieus flamencos regroupées dans les troisième et quatrième chapitres (pages 245-291 et pages 295-355). A un demi-siècle de distance, les pages qu'il consacre au démantèlement des quartiers gitans, à la dispersion des familles et à la perte consécutive des modes de vie traditionnels qui détruisent les chaînes de transmission orale, apparaissent particulièrement saisissantes et clairvoyantes : Madrid, Torregrosa et Caño Roto —1978 (pages 295-302) ; Jerez, Santiago et San Miguel — 1979 (pages 311-314) ; quartiers gitans de Barcelone, Grenade, Madrid, Jerez, Lebrija, Séville et Guadix — 1989 (pages 322-333) ; Jerez, Santiago et San Miguel, avec visite de la poissonnerie de Joaquín el Zambo et du salon de coiffure démocratique de Pepe Castaño — 2005 (pages 338-355). On ne manquera pas non plus le délicieux éloge de l'afición cosmopolite, familière de la Finca Espartero de Donn E. Pohren et fervente admiratrice de Diego del Gastor, Joselero, Juan Talega, etc., qui ravira tous les amateurs de flamenco de notre génération (page 269-274).

"Elegancia espontánea, de categoría innata [...]". Pour avoir le privilège de rencontrer régulièrement José María Velázquez-Gaztelu à Nîmes, Jerez ou Séville, nous pouvons témoigner que ce portrait de Francisco Moreno Galván (page 253) lui conviendrait parfaitement. Paraphrasons Diego Carrasco : pour le flamenco (mais pas seulement), Don José María est una voz de referencia.

Claude Worms

Université Littoral Côte d'Opale : Le flamenco dans tous ses états

Claude Worms — 2021-05-29T16:32:06Z

Lise Demayer, Xavier Escudero, Isabelle Pouzet Michel (direction) : Le flamenco dans tous ses états : de la scène à la page, du pas à l'image, Boulogne-sur-Mer, Université Littoral Côte d'Opale (Unité de Recherche sur l'Histoire, les Langues, les Littératures et l'Interculturel), 2021 – textes en français et en espagnol, 407 pages.

Dirigé par Lise Demeyer, Xavier Escudero et Isabelle Pouzet Michel, la récente publication de l'Unité de Recherche sur l'Histoire, les Langues, les Littératures et l'Interculturel de l'Université Littoral Côte d'Opale témoigne de la vitalité et de la variété de la recherche universitaire française sur le flamenco. Sous le titre "Le flamenco dans tous ses états : de la scène à la page, du pas à l'image", l'ouvrage regroupe vingt articles signés par vingt-et-un chercheurs, représentant une bonne part de la géographie universitaire hexagonale, à laquelle il convient d'ajouter l'Université de Séville et celle de Luxembourg : Aix/Marseille, Bordeaux, Bourgogne/Franche-Comté, Grenoble/Alpes, Limoges, Lorraine, Montpellier, Paris (Panthéon-Sorbonne, Sorbonne Nouvelle, Paris Nord, Vincennes-Saint-Denis, Nanterre), Pau et Pays de l'Adour et Rennes – remarquons au passage que la majorité des auteurs sont des autrices (seize contributions).

Flamenco et... esthétique, didactique, engagement (politique, féministe), littérature (roman, poésie, traduction), arts de la scène (ballet, ópera flamenca, théâtre), image (peinture, photo, cinéma) : si les approches sont diverses et souvent innovantes, force est de constater, une fois de plus, que la danse reste la discipline qui focalise l'attention des chercheurs, exclusivement pour six articles, plus ou moins indirectement pour la plupart des autres. Il est d'ailleurs significatif que le titre lui-même ne fasse allusion qu'au baile ("pas"). Peut-être faut-il y voir une conséquence du fait que beaucoup d'universitaires français, et plus encore françaises, impliqués dans la recherche sur le flamenco pratiquent, ou ont pratiqué, la danse flamenca (plus rarement la guitare et moins encore le chant) – ce en quoi leur parcours ne diffère guère de celui de la plupart des aficionado(a)s. Nous ne saurions rendre compte ici de la richesse foisonnante d'une multiplicité d'approches qui renvoient autant aux sources utilisées par les auteurs qu'à leurs biographies et à leurs formations universitaires singulières. Nous nous contenterons donc de suivre l'ordre de présentation des articles en nous efforçant d'en souligner les principaux centres d'intérêt – chacun s'avérant fertile en pistes de réflexion.

Les deux premiers sont d'une remarquable originalité. Corinne Frayssinet Savy (Une écologie sonore de la danse flamenca) analyse le baile, non selon ses catégories classiques (postures, mouvements, chorégraphies, etc.) mais en tant que processus de création sonore, en lui appliquant les concept d' "écologie sonore" et de "design sonore" (Raymond Murray Schafer, page 1). La percussion des pieds sur le sol, mais aussi les percussions corporelles, sont logiquement au cœur de l'article et replacées dans leur environnement sonore global – performances traditionnelles ou scénographies : "la musique est du son humainement organisé" (John Blacking, page 4) L'auteur fait une intéressante distinction entre le "polvillo", qui "foule le sol sans être sonore" (La gitanilla de Cervantes, page 7) et le zapateado, étudié non comme instrument rythmique mais comme producteur de bruits. En ce sens, la danse flamenca est partie prenante de la musique contemporaine : "Cette approche du son n'exclut pas le bruit comme matériau sonore expérimenté par les compositeurs moderne […]" (page 4). A partir des œuvres de Vicente Escudero et d'Israel Galván, avec quelques allusions à celles de Rocío Molina et d'Andrès Marin, Corinne Frayssinet Savy ébauche une histoire du "zapateado génératif de la danse flamenca" (pages 10 à 13) qui inclut celle des sols et de leurs revêtements, des accessoires et de la sonorisation. Sur ce point, on lui saura gré de s'intéresser à des cocréateurs trop souvent oubliés par les critiques : menuisiers (Pepe Barea) et ingénieurs du son (Pedro J. León Morillo et Manu Prieto, significativement issus de la scène rock). Nous attendons donc avec intérêt la suite de ses investigations, notamment pour le traitement électronique en temps réel du son de la danse flamenca – sur ce point, nous avions été frappé par le travail de Leonor Leal et Jean Geoffroy pour la pièce "Nocturno", que nous avions vue en 2019 au Festival Flamenco de Nîmes.

Anne-Sophie Riegler (Le flamenco : un art outrancier ? Pour un duende en mesure) poursuit sa quête du duende, qui était déjà le sujet de sa thèse, "Les enjeux d'une esthétique du flamenco. Etude analytique et critique du duende". Quoi de plus convenu ? direz-vous. A ceci près que l'auteur étudie cette notion (concept ?) avec la rigueur de l'esthétique musicale analytique anglo-saxonne (Leonard B. Meyer, page 29), ce en quoi elle évite l'expédient méthodologique malheureusement coutumier des flamencologues, une sorte de recyclage flamenco approximativement lorquien des "je-ne-sais-quoi" et "presque-rien" de Jankélévitch, par lequel ils s'exonèrent à moindres frais d'analyses plus substantielles – un travers que l'on retrouve d'ailleurs ça et là dans les articles du livre, dont le duende est avec le baile l'un des motifs récurrents. Il est impossible ici de résumer sans le trahir le contenu d'un article dont chaque paragraphe ouvre de nouvelles perspectives. Il nous semble que son fil conducteur, qui inclut les artistes et le public, est "l'artiste flamenco sur le fil" (page 24), entre "mesure" et "démesure", codification et expression, dans une démarche pour une fois fondée sur des analyses musicales (notamment celles de Philippe Donnier : Flamenco : structures temporelles). Nous nous conterons donc d'hasarder un résumé sous la forme d'un montage de citations, forcément réductrices : "On peut affirmer que le flamenco traditionnel obéit dans tous les cas à deux mesures au moins. La première est le respect d'un ordre immuable dans le déroulement de la performance. […] La deuxième mesure serait le respect des cadres mélodico-temporels." (pages 27-28) / "Puisque c'est toujours en fonction des modèles de référence que chacun des acteurs peut jouir de sa liberté, il s'établit un rapport très serré entre mesure et démesure, la seconde étant dépendante de la première, ou encore entre ce que Francis Wolff appelle la discursivité et l'expressivité. […] Alors que la discursivité renvoie au quoi, l'expressivité renvoie au comment. […] L'expressivité constitue donc une propriété ‘émergente' de la discursivité." (pages 28-29) / "Cependant, encore faut-il ajouter que le duende n'est pas une émotion parmi d'autres, mais l'émotion maximale, en sorte qu'il faut dire d'avantage encore pour en rendre compte." (page 31) / "[...] Le moment du pic est celui où une limite indépassable est atteinte : on ne joue plus avec les limites, on est dans la jouissance de la limite éprouvée. Mesure et démesure, discursivité et expressivité, fusionnent. L'excès véritable du duende n'apparaît donc pas tant comme la transgression de la mesure, que comme le dépassement de l'opposition entre mesure et démesure." (pages32-33)

Inés Guégo Rivalan (La danse flamenca en observation. Capter l'énergie du danseur ? Regards croisés de Tomás Borrás et Georges Didi-Huberman) se livre à une lecture parallèle de deux textes dont le seul point commun serait qu'ils portent sur deux danseurs-chorégraphes représentatifs des échanges périodiques entre danse flamenca et danse contemporaine, La Argentina et Israel Galván — dans des contextes et avec des options esthétiques au demeurant fort différents. Les auteurs, les époques, les formats etc., tout les rend en effet difficilement comparables : l'écrivain, journaliste et homme de théâtre Tomás Borrás publie en 1931 un article de 2 pages sur La Argentina ; le philosophe et historien de l'art Georges Didi-Huberman consacre en 2006 une étude de 192 pages à Israel Galván (Le danseur des solitudes). Inés Guégo Rivalan y trouve prétexte à une analyse littéraire virtuose : "Le langage de pantomime et les arabesques de la textualité suivent les mouvements de la danseuse, esquissant et épousant de façon éphémère leur forme et leur rythme. […] Anaphores et répétitions, métaphores et comparaisons s'enchaînent, traduisant les efforts de l'observateur pour trouver les équivalents verbaux aux sensations éprouvées." (pour Tomás Borrás, page 41) / "Le texte se mue en une véritable partition chorégraphique, où les nœuds, ou motifs rythmiques qui brodent la trame de la prose (les tropes, comme les anaphores, les parallélismes, les répétitions ou l'épaisseur sémantique des mots, ou bien encore le choix d'un infinitif impersonnel), suggèrent l'essence de la danse sur la page.[…]" (pour Georges Didi-Huberman, page 45). Avouons cependant que la finalité de l'article nous est restée obscure, malgré le dessein annoncé d'interroger "le lien qui a pu être établi entre danse flamenca et construction d'une grammaire artistique expressive […]". (page 37).

Deux auteurs sont à la fois chercheurs et artistes professionnels, ce qui les conduit logiquement à réfléchir sur la manière dont leurs deux activités interagissent – leurs thèses incluent une production chorégraphique. Dans Ce qui fait flamenco : poétique d'une recherche-création, Carolane Sanchez décrit minutieusement son initiation au flamenco, somme toute courante, de l'orthodoxie mairéniste aux réévaluations critiques ultérieures, puis analyse les expérimentations de Juan Carlos Lérida (ses "pas de côté", pages 64 à 71). Nous avons peiné à comprendre comment le spectacle El paso a résulté de ces recherches, faute sans doute de l'avoir vu et en dépit du recours à des concepts tels que le "corps-palimpseste" ou la "poétique de la spirale". Nous n'avons pas vu non plus Pensaor, de Fernando López Rodríguez ("Performer sa recherche" en danse flamenca : Pensaor, une étude de cas). Par contre, l'auteur nous en livre un commentaire détaillé qui permet en effet de "[…] rendre visible et intelligible autant (son) point de vue épistémologique que (son) engagement esthétique et socio-politique" (page 79). C'est cette fois un aperçu du contenu de sa thèse doctorale qui nous a manqué pour comprendre comment "elle a été nécessaire aussi pour contribuer à la construction de (sa) place d'artiste-chercheur et/ou d'artiste-et-chercheur […]".

Avouons que la contribution de Claude Le Bigot (Peut-on parler de flamenco engagé ?) nous a laissé perplexe. La notion d‘engagement est d'emblée définie dans une acception étroitement politique : "Car il ne suffit pas qu'un texte (la letra de una copla flamenca) fasse référence à un contenu social, pour qu'il soit ipso facto porteur d'une idéologie politique. Un texte est politique, s'il véhicule en même temps une autre vision de la société à venir." (page 99). En ce sens, hormis dans le "flamenco protesta" de la fin du franquisme et de la "transition démocratique", on peinerait en effet à trouver dans le corpus des letras des textes engagés, et l'auteur ne s'en tient que rarement à cette définition liminaire, notamment dans le chapitre consacré au cante minero. Surtout, son étude aurait sans doute gagné à recourir à des sources plus diversifiées. L'auteur cite abondamment Alfredo Grimaldos (Flamenco : une histoire sociale, en effet indispensable), mais la lecture de Pensamiento político en el cante flamenco (José Luis Ortiz Nuevo) lui aurait sans doute permis de mieux documenter la partie consacrée au XIXe siècle (page 100-101). Si l'engagement républicain de certains artistes pendant la Guerre Civile est traité plus précisément (beaucoup manquent cependant à l'appel), on y apprend, non sans étonnement, que les letras d'un fandango republicano, enregistré par Manuel Vallejo en 1931, sont dues à la plume de José Blas Vega, né en… 1942 (page 102). Pour la fin du franquisme et les années de la "transition démocratique", on pourra aussi regretter l'oubli des œuvres théâtrales de La Cuadra de Sevilla ou des pièces chorégraphiques de Mario Maya, sans doute du fait d'une attention trop exclusive apportée aux enregistrements de cante. L'étude nous semble marquée par quelques lieux communs qui auraient mérité un examen critique, ou du moins des affirmations plus nuancées : "Dans la forme, mais aussi dans la mélodie, les coplas mineras, martinetes et carceleras qui disent la misère, la souffrance et les privations sont des chants tristes, pathétiques, inspirés par la désolation." (page 108 – rapprochement pour le moins hasardeux entre des cantes en tout point différents) ; "C'est plus la ligne mélodique, grave, pathétique, déchirée, adoptée par le cantaor qui pourrait inspirer un sentiment de solidarité. Il est vrai que dans ce registre, les tonás, soleás [sic] et tarantas sont plus en phase avec le contenu. Les palos festifs sont moins porteurs de contenus revendicatifs ." (page 109) – même raccourcis intempestifs ; la professionnalisation du flamenco est datée du développement des tablaos dans les années 1960 (page 104) – même ramenée au années 1920 par la note 5, quid des multiples sources attestant le succès des artistes flamencos dans les théâtres dès les années 1860-1870, et des cafés cantantes, dont le public était au moins aussi populaire que celui des tablaos, touristiques ou non ? Surtout, le fatalisme, attribué par nombre d'auteurs aux andalous en général et aux gitans en particulier, aurait permis de "détourner le flamenco de sa fonction revendicative" (page 104). Puisque l'auteur nous convie à oublier sa première définition de l'engagement, rappelons que le "je" des letras incarne souvent un "nous" qui renvoie, sinon à une classe sociale au sens strict, du moins à une opposition de condition sociale entre "los que tienen" et "los que no tienen" ; et que faire le constat d'une situation, d'ailleurs souvent non sans distanciation ironique, ne signifie pas que l'on s'y résigne, ni que l'on désespère de la changer. Deux exemples, parmi une multitude, suffiront ici : "No encuentro otro remedio / que agachar la cabecita / creer que lo blanco es negro" (soleá) – prendre acte d'un rapport de force – No tengo otro remedio – ne signifie pas s'y soumettre) ; " Si me desprecias por pobre / anda, ve y dile a tu madre / que el mundo da muchas vueltas / y ayer se cayó una torre." (tiento – cette letra se passe de commentaires…).

Comme son titre l'indique (Le discours féministe de Patricia Guerrero dans "Distopía") l'article de Julie Olivier est une exégèse éclairante de l'œuvre de Patricia Guerrero, et de celle d'autres bailaora(e)s-chorégraphes (Rosario Toledo, Rocío Molina, Olga Pericet, Manuel Liñán) qui "questionnent la place de la femme dans le flamenco et dans la société." (page 115) Son analyse est nourrie d'une brève histoire du machisme persistant dans les milieux flamencos professionnels, et plus encore aficionados, et d'un regard rétrospectif sur une autre pièce majeure de Patricia Guerrero, "Catedral".

Deux contributions portent sur un phénomène rare et très peu étudié, les productions littéraires de deux artistes flamencos professionnels, toujours en activité pour l'un, ou ayant définitivement troqué la guitare pour se consacrer à l'écriture pour l'autre. Claire Vialet Martinez ("Desde La Alhambra yo te los cuento" de Antonio Campos ou l'émergence d'une fiction flamenca) décrypte le symbolisme de trois contes publiés par le cantaor Antonio Campos (Granada, Publicaciones Diputación de Granada, 2017), à l'œuvre à la fois dans leurs images, leur style narratif et leur structure. Cet ouvrage a été précédé d'un livre-CD inclassable, qui associe des cantes (accompagnés par Pablo Suárez au piano, et non à la guitare) et de textes récités enregistrés (CD) à des illustrations (Rachid Hanbali) et à 38 textes et 3 aphorismes d'Antonio Campos (livre). A propos des trois contes, l'auteur remarque que "fréquenter son œuvre [celle d'Antonio Campos] pousse celui qui la reçoit à s'interroger sur les mots devenus texte, c'est-à-dire sur l'écrit, dans le contexte très particulier du flamenco traditionnellement estampillé ‘culture orale', mais aussi sur la forme appliquée à ces mots, à savoir les genres". (page 168). A propos du dernier récit, qui met en scène Bobote et El Eléctrico, elle a cette belle formule : "[…] le flamenco s'enrichit d'une nouvelle forme d'expression et la fiction s'enrichit de la contamination par le flamenco avec l'émergence d'un nouveau sous-genre, la bulería littéraire." (pages 186-187) Dolores Thion Soriano-Mollá (Flamenco iniciático : "El guitarrista" de Luis Landero) nous convie à lire les aventures du protagoniste, Emile, selon les codes du roman initiatique : apprenti mécanicien, il pense échapper à sa condition en devenant guitariste professionnel, tente l'aventure à Madrid, de bars en tablaos, avant d'abandonner, découragé par le niveau imposé par Paco de Lucía, et d'opter pour la littérature. Emile est donc le double romanesque de Luis Landero, qui se livre à une description sans concessions de milieu professionnel flamenco pendant le franquisme : "[…] Landero elabora un cuadro bastante grotesco del mundo del flamenco como trampolín económico y social. […] Mucho distaba ese flamenco que allí se cantaba y bailaba como medio para sobrevivir o como pane lucrando del de los grandes maestros que conció Landero en su etapa profesional." (pages 156-157).

Envisagées à partir de la littérature, du ballet, du théâtre, de la photographie et de la peinture, plusieurs articles reviennent sur deux périodisations classiques de l'histoire du flamenco : celle de ses lieux de production scénique – cafés cantantes, Ópera flamenca, tablaos – et/ou celle de sa perception par les milieux intellectuels et artistiques : romantisme et alhambrisme, "antiflamenquismo" de la génération de 98, idéalisation du "jondo" de la génération de 27 (sur l'étroite relation entre ces deux attitudes apparemment opposées, lire le récent ouvrage de Samuel Llano : Notas discordantes. Flamenquismo, músicas marginales y control social en Madrid (1850-1930), Madrid, Libros Corrientes, 2021), liens avec les avant-gardes européennes (notamment en France) récupération "folkloriste-nationale" par le franquisme , etc. Alba Lucera (Mitos, realismo y ficción en el panorama literario del flamenco) dresse une typologie chronologique des œuvres littéraires en relation avec le flamenco : "[…] nos podemos preguntar si hablamos de narrativa en la que el mundo flamenco forme parte de la obra con cierto protagonismo, o de lírica a modo de expresión de los sentimientos que genera el arte jondo […], o bien, de las propias letras flamencas consideradas como poesía y que podemos analizar en diálogo con la lírica tradicional de tipo popular. Junto a esa literatura, podemos incluir también todos los textos, ensayos, artículos y tesis universitarias […]" (page 129) - vaste programme donc, surtout pour un article de 19 pages… Le titre de l'article de Cécile Fourrel de Frettes résume son propos sans qu'il soit nécessaire de nous y attarder plus longuement : De l'écrit à l'écran, regards sur le flamenco dans "Arènes sanglantes" : anti-flamenquisme ou espagnolade ? (1908-1992) – l'étude porte donc non seulement sur le roman de Blasco Ibañez, mais aussi sur ses adaptations cinématographiques.

On saura gré à Marie-Isabelle Diez (Le flamenco d'avant la Ópera flamenca : genèse d'un genre populaire sur les scènes espagnoles à travers la presse (1923-1927)) de nous offrir quelques lumières – neuves, très précisément documentées et rigoureuses – sur un angle mort de l'historiographie flamenca, la période charnière entre le déclin des cafés cantantes et l'ère de l'Ópera flamenca : "La période choisie va de 1923, année qui suit le Concours de cante jondo de Grenade mis en place par Manuel de Falla, car cet événement relance l'intérêt pour le flamenco, au 5 janvier 1927, date à laquelle apparaît pour la première fois dans la presse nationale le terme Ópera flamenca. Deux quotidiens ont été retenus pour cette étude, ABC et La Voz ainsi que la revue hebdomadaire Blanco y Negro. Ces trois titres sont en effet disponibles sur plusieurs années et bénéficient en outre d'un grand tirage." (page 212) . Après une première incursion sur les scènes théâtrales dans les années 1860-1870, les artistes flamencos renouent avec les mondes du spectacle, et se mêlent à des collègues spécialistes de toutes sortes d'autres genres musicaux, en participant aux programmes de variétés présentés par les théâtres et les cinémas madrilènes – sans oublier les multiples "concursos de cante", "jondo" ou non. Surtout, la lecture de cet article nous a appris l'existence de nombreux cabarets et dancings où "les spectateurs s'adonnaient aux danses à la mode, tango, fox-trot et autres shimmys avant d'écouter du cante jondo en deuxième partie." (page 217) – ainsi s'explique mieux la prolifération des "cuplés por bulería" dans les années postérieures (Pastora Pavón "Niña de los Peines", Manuel Vallejo, Canalejas de Puerto Real), imputable aussi à l'essor de la radio et de l'industrie phonographique. Aussi le flamenco est-il rarement nommé comme tel dans les critiques, les annonces de spectacles et les affiches : l'expression prédominante est "cuadro flamenco", ou, moins fréquemment "fiesta" (pages 217-218). La vieille expression "por lo flamenco", qui désigne un style d'interprétation et non un répertoire, subsiste donc sous d'autres appellations, avant la clôture réductrice d'un corpus estampillé comme seul légitime par Antonio Mairena et ses disciples dans les années 1950-1960.

Hélène Frison revient sur l'idylle flamenca des Ballets Russes, non à propos du Tricorne comme de coutume, mais pour comprendre les raisons de la production par Diaghilev d'un spectacle moins connu de flamenco "authentique", Cuadro flamenco, représenté à Paris et à Londres en 1921 avec des décors de Picasso : "En insérant Cuadro flamenco au sein de la programmation de ses ballet, Diaghilev lui attribue du même coup les connotations élitistes et savantes qui sont rattachées à la troupe, à savoir, un spectacle de bon goût destiné à la bonne société, pouvant le cas échéant susciter le scandale par ses propositions avant-gardistes. Cet ‘ennoblissement' va de pair avec l'addition d'un nom, celui de Picasso." (page 241) – Des Espagnols aux Ballets russes : "Cuadro flamenco".

Marine Deregnoncourt traque le duende dans le Partage de midi de Claudel, dans le texte, sa mise en scène par Yves Beaunesne et surtout le "duo d'amour" joué par Marina Hands et Éric Ruf – une entreprise méritoire autant qu'aventureuse… (El duende, quand le flamenco à son apogée s'impose sur la scène de théâtre : le "Partage de midi" de Paul Claudel). Virginie Giuliana (Les gitanillas de Joaquín Sorolla : la culture flamenca en peinture) explore l'influence sur les peintres espagnols du stéréotype de "la flamenca qui triomphe dans les cercles parisiens et aux Expositions Universelles entre 1855 et 1900". (page 270). En France, la figure de la gitane est le marqueur de l'hispanité mis à la mode par Victor Hugo, Théophile Gautier, Prosper Mérimée, Gustave Courbet, Gustave Doré, Édouard Manet, etc. Pour la peinture espagnole, cette imagerie de la maja, de la "femme indépendante et sublimée", "incluant des accessoires indispensables et aisément reconnaissables, comme le châle de Manille, le peigne, l'éventail et la mantille" (pages 270-271), se nourrit d'une tradition remontant aux XVIIe et XVIIIe siècles (Murillo, Velázquez, Zurbarán et surtout Goya). En confrontant les œuvres de Sorolla à celle de peintres costumbristes (Santiago Rusiñol, Julio Romero de Torres, Francisco Iturrino, José María López Mézquita, José Gutiérrez Solana, Ramón Casas, Isidre Nonell, Ignacio Zuloaga et Hermen Anglada-Camarasa), l'auteur montre comment les portraits de Sorolla s'émancipent progressivement des clichés attachés à cette thématique (analyse des effets de lumière, de couleur, de cadrage…) en privilégiant des représentations de la vie quotidienne : "Dans ces œuvres, Sorolla donne à voir une facette souvent oubliée chez les peintres contemporains, qui est celle de la maternité" (pages 283-284) ; "Aussi Sorolla contribue-t-il à humaniser l'objet de fantasme des hommes, en lui redonnant sa place dans la société comme femme, épouse et artiste." (page 285). La persistance du "flamenco, sa musique, son chant, sa danse, en image métonymique de toute l'Espagne" (page 292) dans la production des peintres postmodernistes catalans, étudiée des années 1890 aux années 1920, apparaît doublement paradoxale : d'une part, du fait de leur ancrage régional, "à une époque où bat son plein la Renaixença, mouvement culturel de renaissance catalane" (page 293) ; d'autre part par le choix d'un thème dont le traitement traditionnel "aurait écarté les Catalans de toute exploration avant-gardiste." (page 296). Aliénor Asselot de Maredsous (L'univers du flamenco chez les postmodernistes catalans au tournant du XXe siècle : espagnolade ou avant-garde ?) l'explique d'abord par la volonté "d'intégrer le marché de l'art parisien, une structure inégalée dans l'Espagne de l'époque" (page 294) – la fureur espagnole (lire "flamenca-gitane") parisienne de l'époque n'est plus à démontrer. Mais "ce n'est pas parce qu'un motif est imposé par le marché que son traitement en est forcément convenu". L'auteur rappelle à ce propos les toiles "flamencas" de Francis Picabia, Sonia et Robert Delaunay, María Blanchard, Ferdinand Hodler et Kees Van Dongen (pages 297). Aussi s'attache-t-elle à démontrer, à partir des catégories d'apollinien et de dyonisiaque (Nietzche), que les "postmodernistes catalans s'attachent donc progressivement […] à privilégier les couleurs et les formes sur le dessin, à dissoudre le sujet au profit du traitement, ce qui, déjà, préfigure l'abstraction." (page 309). "Si le flamenco est chargé d'une telle énergie transgressive, observe-t-on dans l'espace de la toile une contamination de cette transgression au moment de peindre le flamenco ? Existe-t-il une manière 'dionysiaque' de peindre la danse ? Assiste-t-on chez les postmodernistes à ce qu'Emmanuel Pernoud nomme dans le cas d'Henri de Toulouse-Lautrec une ‘transmission du chorégraphique au graphique' ?" (page 302). La lecture des analyses de tableaux de Fernando Álvarez de Sotomayor, Hermen Anglada-Camarasa, Claudio Castelucho et Isidre Nonell (emploi de la couleur ; lignes, perspectives et décor) nous a convaincu que le flamenco fut pour ces peintres "une forme de détonateur esthétique, de déclencheur de modernité […]." (page 314). Olivia Pierrugues retrace une histoire de la photographie de flamenco, originale parce qu'elle s'attache, non à celle de la danse qui en est logiquement le sujet dominant, mais à celle du chant (Notes pour une histoire photographique du chant flamenco (années 1860-1970), qu'elle inscrit "dans une évolution historique, socio-politique et esthétique, depuis les premiers portraits (dans les années 1860) jusqu'aux changements de code à partir des années 1970." (pages 319-320), "depuis l'indifférenciation du corps cantaor au sein de la première iconographie ‘flamenca', casticista et costumbrista de la fin du XIXe siècle, en passant par l'âge d'or du portrait professionnel pendant l'époque des cafés cantantes, son aseptisation dans les portraits des premières décennies franquistes, avant une revalorisation lors du renouveau de la photographie documentaire à partir de la fin des années 1950, qui permet au photographe une meilleure pénétration du flamenco de uso et au spectrum la possibilité de devenir spectator et même parfois, mas plus rarement, operator." (page 323) – cette périodisation est illustrée par des photographies de Charles Clifford (La Alhambra. Gitanos bailando, 1862, Emilio Beauchy (Café El Burrero, 1888 et portrait de La Parrala, ca. 1889), Antoni Espuglas (portraits de Pastora Pavón "Niña de los Peines", années 1920, plus deux illustrations anonymes de la cantaora, en position de chant, por fiesta et por saeta, pour le livre Arte y artistas flamencos de Fernando "el de Triana", 1935), Isabel Steva "Colita" (José Menese y Juan Gómez en las barracas de Montjuïc, 1963), Robert Klein (La Fernanda de Utrera, 1981) et José Lamarca (José Menese et Terremoto de Jerez, 1973). Au terme de son étude, l'auteur conclut que "malgré cette évolution constante, il est encore possible de classer les corps cantaores selon plusieurs catégories perméables à partir desquelles les photographes continuent de travailler : les corps posés en studio ; les corps naturels au sein de leur environnement quotidien, qui nous permettent d'observer aujourd'hui d'intéressantes archives de photographie vernaculaire ; les corps scéniques – depuis la photographie de spectacle comme simple enregistrement du réel jusqu'à des propositions plus personnelles comme celle de René Robert ou les travaux récents de Diego Gallardo López, Rufo ou Claudia Ruiz ; enfin, les corps fictionnels au sein de mises en scène de photographes contemporains comme Ruven Afanador ou Javier Caró." (pages 336-337). Enfin, Francisco J. Escobar Borrego et Emilio J. Gallardo-Saborido inscrivent nos deux chronologies (cf. ci-dessus) dans la géographie urbaine du centre de Séville. La description de leur projet pédagogique, Sevilla, ciudad flamenca : un paseo histórico-artístico (2019) convoque, en un dialogue entre musique flamenca, musique "classique-nationaliste" et littérature, Silverio Franconetti, Antonio Chacón, Manuel de Falla, Manuel Torres, Manuel Machado, Joaquín Turina, etc. (dans l'ordre de leur entrée en scène). Les auteurs prennent soin, pour chacune des cinq stations du parcours, de replacer ces artistes dans leurs contextes professionnels (cafés cantantes, Alameda de Hércules, Sección de Literatura del Ateneo de Sevilla etc.) et de suivre la persistance de ces lieux de mémoire dans le flamenco et la littérature postérieurs – Flamenco y divulgación científica : experiencia didáctica de la ruta Sevilla, ciudad flamenca (con pervivencia de M. Machado, J. Turina y « La Corte del Faraón).

Avec Cécile Bertin et Anne-Sophie Riegler, Vinciane Tracart dirige à l'Université de Limoges un atelier de traduction de coplas et Letras (Laboratoire EHIC – Espaces Humains et Interactions Culturelles) qui a ceci de particulier qu'elle entend produire des textes chantables. C'est dire la difficulté de la tâche, qui impose la restitution en français de la versification, des accentuations, du placements des mélismes sur certaines syllabes – voire de la prononciation andalouse (élisions comprises) –, des originaux. C'est donc en experte qu'elle dresse un panorama exhaustif de "tous les ouvrages et documents incluant des traductions de coplas ou de letras", publiés en France de 1896 à nos jours. "Cet état des lieux vise à en présenter la diversité et, dans la mesure du possible, la démarche des traducteurs et leurs objectifs seront détaillés […]." (page 357), selon une classification en trois catégories : "traductions au sein d'ouvrages divers" (livres généralistes sur le flamenco, articles de sites internet, textes associés à des recueils de dessins ou de photographies, à des bandes dessinées et à des romans), dont le point commun "reste la place relativement limitée accordée aux letras traduites, puisque ces ressources abordent d'autres aspects du flamenco […]." (pages 361-362) ; "cas intermédiaire des CD et des programmes de spectacles de flamenco" ; "recueils dédiés à la traduction de coplas et de letras flamencas", que l'auteur analyse à juste titre plus longuement selon leurs objectifs : recueils scientifiques, voire didactiques (c'est notamment le cas de l'ouvrage bilingue de Danielle Dumas, Chants flamencos. Coplas flamencas, 1973) ; à l'inverse, recréations très libres et éloignées des textes originaux (333 coplas populaires suivies de 33 coplas sentencieuses du folklore andalou, anonyme, 1946 ; Flamencos : une approche du grand chant flamenco et de la poésie populaire chantée en Andalousie, Mario Bois, 1985) ; entre ces deux options, "des recueils de coplas et letras en français ayant pour finalité une traduction littéraire, voire poétique, tout en conservant proximité avec le texte original et fidélité à l'esprit du flamenco" (diverses publications de Guy Lévis Mano, 1951-1965). Autant de précieuses suggestions de lecture pour nos lectrices et lecteurs.

Contrairement à la majorité des articles de ce livre, celui de César Ruiz Pisano s'intéresse, non à l'histoire du flamenco, mais au flamenco d'aujourd'hui, pour ne pas écrire de demain, qui plus est à propos de l'œuvre de la musicienne la plus controversée de ces dernières années, Rosalía Vila Tobella "Rosalía". Remercions d'abord l'auteur de ne pas verser dans les controverses stériles, Rosalía ne méritant peut-être pas cet excès d'honneur, mais assurément pas cette indignité – ses censeurs patentés préfèrent ordinairement l'invective et l'insulte gratuites à une écoute un tant soit peu attentive de l'objet de leur indignation. Au contraire, il étudie avec la rigueur et le respect qu'il mérite son dernier album en date, El mal querer (2018), en s'attachant à la fois à sa musique, ses textes, son iconographie et aux clips vidéos qui accompagnèrent son lancement. Commentant un propos de l'artiste, selon lequel "todo está inventado", l'auteur annonce les grandes lignes de son analyse : "Tras esta falsa modestia, se esconden años de preparación, de estudio, de escenario, de colaboración y de trabajo, mucho trabajo, para sacar a la luz una obra que hace de su frase, ‘todo está inventado' una especie de antítesis con la obra misma : en ella las influencias son numerosas, y por ser influencias implican un referente exterior, pero la originalidad es abrumadora y por ello marca un distanciamiento con aquel referente. Así, en este artículo vamos a realizar un recorrido por el universo audiovisual aflamencado, urbano, millennial y altamente simbólico viendo cómo Rosalía se ha sumergido en el acervo cultural patrimonial del flamenco para sacar la esencia que a ella le inspira como creadora de un espacio nuevo." (pages 337-338). Conformément à cette feuille de route, El "romance millennial" de "Los Ángeles" a "El mal querer". (Re)invenciones icónicas de Rosalía, liste d'abord les sources flamencas et/ou aflamencadas de l'œuvre de Rosalía – à qui Pepe Habichuela déclara un jour "Cantas como una vieja –, en s'attardant sur son précédent enregistrement, Los Ángeles (2017) : Manolo Caracol, Manuel Vallejo, Luis Molina, Pasora Pavón "Niña de los Peines", Juan García, Rafael Farina, Enrique Morente, Pilar López, Niño Marchena, Antonio Molina, Juanito Valderrama, Angelillo, Miguel de Molina et Manuel Torres (page 342) – on appréciera au passage l'absence volontaire de classements hiérarchique ou chronologique. Toutes influences recréées "por lo flamenco", selon la tradition originelle d'un flamenco ouvert à son environnement musical (cf. ci-dessus), depuis la culture vernaculaire "callejera" de ce début du XXIe siècle (reggaeton, trap, rap, pop, rock etc.). César Ruiz Pisano analyse ensuite la symbolique des textes d'El mal querer, et de l'imagerie qui les accompagne (livret de l'album et vidéoclips) : "La forma que elige Rosalía es, según nosotros, el ‘Romance millennial'. Con esta denominación nos referimos a la creación de una obra artística cuya temática sigue el topos del ‘mal amor' medieval cuya forma recuerda los diferentes palos del flamenco y la copla." (page 345) – référence à Flamenca, roman occitan du XIIIe siècle. Ajoutons que l'écriture de cet article est à l'image de son sujet : "Desde el flamenco de Los Ángeles hasta la rumba urbana ‘F*cking Money Man (Miliónaria Dio$ No$ Libre Del Dinero)' o en la letra de ‘A Palé' (donde la artista dice : "To' lo que invento me lo trillan / chándal, oro, sello y mantilla / restos de caviar en la vajilla, mi Kawasaki va por seguiriya", Rosalía no cesa su empeño de (re)invertarse para contar (y mostrar en imágenes) a la mujer y al hombre de nuestro siglo quienes son aquellos que escuchan reguetón, trap, pop, rock y que se extasían al escuchar a Camarón. Su romance no está pues terminado, le queda mucha música por explorar." (page 353). Lo dicho…

Claude Worms

Université Littoral Côte d'Opale