Flamenco Magazine

Rafael Riqueni : "Pureza" (tangos) / "Tiempos pasados"

Claude Worms — 2026-01-03T17:24:33Z

Transcription intégrale des deux compositions de Rafael Riqueni.

L'introduction por rondeña en trémolo est omise dans la version originale de "Pureza" (album Herencia, Universal, 2021), mais Rafael Riqueni la joue systématiquement en concert — ici à la Scala de Paris, le 24 mars 2023 (album Único, Scala Music / Arte Flamenco).

"Tiempos pasados", du disque Parque de María Luisa (Universal, 2017), est un délicieux trémolo classique dans le style de Tárrega — d'où, peut-être, le titre. Sans l'arrangement de cordes passablement redondant, c'est encore mieux..., du moins à notre avis.

Autres compositions de Rafael Riqueni disponibles sur Flamencoweb :

"Herencia" (alegría)

"Monte Pirolo" (soleá)

"El Veleta" (granaína)

"A golpe de mostrador" (bulerías por soleá)

"Aires de Sevilla" (sevillanas)

"Farruca Bachiana"

"El estanque de los lotos" / "La isleta de los patos" / "El costurero de la reina" / "Los Quintero"

"Amarguras" (d'après Manuel Font de Anta)

"Cogiendo rosas"

"El Veleta" (granaína)

"A golpe de mostrador" (soleá por bulería)

Transcriptions (Claude Worms)

NB : pour les reprises, nous n'avons pas tenu compte de légères variantes (basses ajoutées ou omises, rasgueados de ponctuation, etc.), évidemment différentes à chaque interprétation.

"Pureza" (tangos)

"Tiempos pasados"

Rafael Riqueni/Parque De María Luisa (2017)

Rafael Riqueni : "Herencia" (alegría)

Claude Worms — 2025-12-22T13:13:13Z

Transcription intégrale de la composition de Rafael Riqueni.

L'alegría "Herencia" est dédiée à Pepe Habichuela. Rafael Riqueni n'y cite pourtant que rarement, plus ou moins explicitement, le dédicataire : l'entame de l'introduction sur l'accord de E7 (page 1) ; l'alternance mode flamenco sur La et tonalité de La majeur (page 7, dernier système, dernière mesure à page 8, dernier système) ; remate de pulgar, qu'il ne manque pas d'harmoniser (page 12, deuxième système, dernière mesure à troisième système, troisième mesure).

Mais il fait constamment référence au style de Pepe Habichuela par la fréquence des modulations de la tonalité de La majeur aux modes flamencos sur la dominante et homonyme : respectivement modes flamencos sur Mi ("por arriba") et sur La ("por medio"). Les phrasés sont également idiomatiques, combinant de nets appuis sur les temps forts du compás et des couples contretemps / syncope, notamment pour les conclusions mélodiques anticipées sur la deuxième croche du temps 9. Le compositeur remonte même la chaîne des "héritages" par une brève évocation du motif de l'escobilla façon Sabicas, l'un des maîtres chers à Pepe Habichuela (page 8, dernier système, dernière mesure à page 9, deuxième système, troisième mesure).

La longue section en tonalité de La mineur qui suit (page 9, deuxième système, dernière mesure à page 11, dernier système, deuxième mesure) ne doit par contre rien à Pepe Habichuela et tout au lyrisme mélodique inimitable de Rafael Riqueni.

Claude Worms

Autres compositions de Rafael Riqueni disponibles sur Flamencoweb :

"Monte Pirolo" (soleá)

"El Veleta" (granaína)

"A golpe de mostrador" (bulerías por soleá)

"Aires de Sevilla" (sevillanas)

"Farruca Bachiana"

"Amarguras" (d'après Manuel Font de Anta)

"El estanque de los lotos" / "La isleta de los patos" / "El costurero de la reina" / "Los Quintero"

"Cogiendo rosas"

"El Veleta" (granaína)

"A golpe de mostrador" (soleá por bulería)

Transcription (Claude Worms)

"Herencia" (alegría)

Rafael Riqueni/Herencia (2021)

Manuel Parrilla : "Moraíto" (soleá por bulería)

Claude Worms — 2025-02-26T17:36:00Z

Transcription intégrale de la composition de Manuel Parrilla.

"Moraíto est extrait du seul album soliste (malheureusement...) de Manuel Parrilla, "Pa' mi gente" (La Voz del Flamenco, 2014).

Cette composition n'appelle pas de commentaires, si ce n'est que Manuel Parrilla y démontre que l'on peut encore beaucoup créer "por medio" sans s'écarter des harmonies traditionnelles ni des codes de la soleá por bulería : un chef d'œuvre du "toque a cuerda pelá". L'enchâssement final des variations sur la pédale d'harmonie de Bb (page 10, troisième système à page 13, deuxième système) est proprement vertigineux et implique le tempo très rapide de l'enregistrement...

Transcription (Claude Worms)

NB : pour l'accord de A des "cierres", trois doigtés sont possibles : index, majeur et annulaire, respectivement sur les cordes de Ré, Sol et Si ; demi-barré II sur les cordes de Ré, Sol et Si ; demi-barré II sur les cordes de Ré et Sol + majeur sur le Do#, corde de Si. Nous vous laissons le soin de choisir celui qui vous conviendra le mieux en fonction de ce qui suit.

"Moraíto" (soleá por bulería) — composition et guitare : Manuel Parrilla.

"Moraíto" (pages 1 à 7)

"Moraíto" (pages 8 à 14)

"Moraíto" (soleá por bulería)

Manuel Parrilla/Pa Mi Gente (2014)

Santiago Lara : "Maestría. A Manolo Sanlúcar"

Claude Worms — 2025-01-05T17:58:15Z

Transcription intégrale de la composition de Santiago Lara.

Tentez un blindfold test : faites écouter cette pièce à vos amis aficionados, ils identifieront à coup sûr Manolo Sanlúcar dès les premiers arpèges de l'introduction — un balancement A / E avec un Ré# obstiné à la voix supérieure (respectivement quarte augmentée et septième majeure des deux accords). Pourtant, aucune citation, tout est de Santiago Lara dans ce magnifique hommage à la "Maestría" de l'un des grands compositeurs de la seconde moitié du XXe siècle, tous genres musicaux confondus.

Les quatre dièses de l'armure pourraient faire penser à la minera (mode flamenco sur Sol#), mais la position caractéristique de l'accord du premier degré (G#sus2) n'apparaît qu'une seule fois, page 6 (deux premiers systèmes). Qui plus est, elle suit un épisode por granaína (mode flamenco sur Si — page 4, deux derniers systèmes et page 5). On relève deux autres modulations à ce même mode, page 2 dernier système à page 3 deuxième système, puis page 8 juste avant les harmoniques. Ajoutons pour faire bonne mesure une fugace modulation au mode flamenco sur Mi (page 6, dernier système). La polarisation autour du La de la première partie (deux premières pages) pourrait aussi suggérer une transposition du mode lydien sur cette note. Bref, Santiago Lara a parfaitement assimilé le système de modulations modales dont Manolo Sanlúcar a été le principal créateur pour la guitare flamenca (cf. Entretien avec Manolo Sanlúcar).

En général, comme dans les compositions du Maestro, ces modulations sont amenées par des chromatismes (ici, surtout Sol#/Sol bécarre et Do#/Do bécarre ou Si#) insérés dans des gammes brisées et soulignés par des sauts d'intervalles internes. Santiago Lara recrée à sa manière l'élégance du phrasé cantabile de Manolo Sanlúcar, fondé sur une ornementation intégrée aux lignes mélodiques et sur des combinaisons complexes de liaisons et de glissés — ce qui rend la notation rythmique passablement hasardeuse. Comme d'habitude il vous faudra écouter attentivement l'enregistrement, dont la partition ne donne qu'une idée fort approximative. Entre gammes conjointes et ébauches mélodiques, les passages en picado sont autant de questionnements que les suspensions harmoniques laissent énigmatiquement ouverts ("Unanswered questions" d'un autre genre que celles de Charles Ives).

En tout cas, cette pièce est d'une grande beauté et techniquement à peu près abordable. A vous de jouer.

Claude Worms

Transcription (Claude Worms)

"Maestría. A Manolo Sanlúcar" — composition et guitare : Santiago Lara.

Santiago Lara : "Maestría. A Manolo Sanlúcar"

Rafael Riqueni : "Monte Pirolo" (soleá)

Claude Worms — 2024-12-31T17:20:15Z

Transcription intégrale de la composition de Rafael Riqueni.

Rafael Riqueni est l'un des grands maîtres de la soleá. Nous lui devons cinq compositions pour ce palo, toutes exceptionnelles : "Monte Pirolo" (1986), "Alcalá" (1987), "A Canales" (1990), "Calle Fabié" (1996) et "Soleá de los Llanos" (2021). Nous gardons cependant une tendresse particulière pour la première, peut-être parce que nous avons découvert avec elle le style absolument singulier d'un jeune musicien de vingt-quatre ans dont nous ne connaissions pas même le nom, qui n'a plus cessé depuis de nous émouvoir, de nous ravir et de nous surprendre.

Même si vous ne parvenez pas à jouer entièrement cette pièce (c'est notre cas), son déchiffrage sera sans doute pour vous une source intarissable d'idées pour vos propres compositions (c'est aussi notre cas). Son étude détaillée nécessiterait de longues et fastidieuses analyses, entre autres harmoniques, que nous vous épargnerons. D'autant que la grâce (dans tous les sens du terme) mélodique de Rafael Riqueni est un don qui ne s'explique pas — pas plus que celle de Mozart, de Schubert ou de Niño Ricardo.

Claude Worms

Autres compositions de Rafael Riqueni disponibles sur Flamencoweb :

"El Veleta" (granaína)

"A golpe de mostrador" (bulerías por soleá)

"Aires de Sevilla" (sevillanas)

"Farruca Bachiana"

"Amarguras" (d'après Manuel Font de Anta)

"Cogiendo rosas"

Transcription (Claude Worms)

"Monte Pirolo" (soleá) / page 1 à 10

"Monte Pirolo" (soleá) / page 11 à 20

"Monte Pirolo" (soleá)

Rafael Riqueni

Manuel Valencia (2) : "Tierra negra" (taranta)

Claude Worms — 2024-12-13T15:56:31Z

Transcription intégrale de la composition de Manuel Valencia.

La taranta "Tierra negra" est inédite au disque mais a fait l'objet d'une performance vidéo en duo avec le peintre Patricio Hidalgo, disponible sur Youtube.

Il s'agit de l'une des compositions les plus originales de Manuel Valencia. Dès l'introduction, l'usage de la gamme par tons sur le deuxième degré — Sol / La / Si / Do# / Ré# / Fa bécarre (ou Mi#) / Sol — donne au palo une couleur totalement inédite (cf. pages 1 et 2, trois premiers systèmes). La première résolution sur le premier degré, Fa#, n'apparaît qu'après trois pauses harmoniques sur le deuxième degré (successivement G7(b5), G7/B et G7). Cette introduction est aussi remarquable par les larges ambitus parcourus rapidement en picado — d'abord deux octaves et une quarte (Sol -Do#) puis deux octaves et une quinte (Sol - Ré).

La conclusion sur l'accord caractéristique de F#7(11) ne survient que trois fois, de plus en plus brièvement (page 2, troisième système ; page 6, deuxième système ; page 9, dernier système), ce qui donne la sensation d'une pièce en suspension (en apesanteur ?), le plus souvent sur le deuxième degré ou son relatif mineur, Mi mineur — d'autant que ces "cierres" ne sont jamais précédés de clichés traditionnels, notamment par le "paseo" sur les accord de D7/F# et G(7) d'usage courant depuis Miguel Borrull et Ramón Montoya. Ainsi, alors même que la trame harmonique reste presque constamment limitée aux accords fondamentaux du palo, ce toque por taranta ne sonne comme aucun autre.

Le récit musical procède par trois longues courbes mélodiques (picado) articulées autour de quelques brefs arpèges harmoniques. Nous y retrouvons l'ampleur des ambitus de l'introduction : page 3, troisième système à page 6, premier système ; page 7, deuxième système à page 9, troisième système ; page 9, quatrième système à page 11. Les deux dernières sont apparentées par des entrelacs entre notes aigües soutenues par des arpèges et notes graves à l'octave inférieur (pouce) : page 7, deuxième et troisième systèmes ; puis page 10, dernier système. D'autres procédés récurrents assurent également la cohérence de la composition :

• d'abord, l'insistance sur deux enharmonies particulièrement expressives : La# et Sib — tierce de l'accord du premier degré, F# et tierce de l'accord mineur du deuxième degré, Gm(7) ; Mi# et Fa bécarre — tierce de l'accord de dominante du premier degré, C#7 et septième de l'accord du deuxième degré, G7.

• réapparitions ponctuelles du Ré# de la gamme par tons initiale : page 4, deuxième système ; page 6, premier système (accord de A7(b5) ; page 10, premier système, avec une fugitive et très surprenante cadence C7/Bb - B7/A.

• mordants souvent suivis de glissandos (première occurrence page 2, premier système) et ligados véloces (page 5, premier système) suggérant les mélismes du cante, surtout lorsque les deux ornements sont combinés (page 3, dernier système et, en écho, page 6, premier système).

• couples tension / détente entre des picados effervescents et des plages harmoniques statiques en doubles croches rubato (pouce et battements i / m / i) ou en croches alternant basses et accords plaqués : page 8, dernier système (accord de F#/A#) ; page 10, deux derniers systèmes (accord de Em7). A trois reprises des accords sèchement étouffés suivis de silences, retardant la résolution harmonique, peuvent être rattachés au même type d'expressivité : page 9, deuxième et troisième systèmes ; page 11.

Claude Worms

Autre composition de Manuel Valencia disponible sur Flamencoweb :

"La puerta del tiempo" (soleá)

Transcription (Claude Worms)

"Tierra negra" (taranta)

Manuel Valencia (1) : "La puerta del tiempo" (soleá)

Claude Worms — 2024-09-30T18:19:53Z

Transcription intégrale de la composition de Manuel Valencia.

Photo : Laura León / Archivo fotográfico La Bienal de Flamenco

"La puerta del tiempo" ne figurait pas au programme du premier album de Miguel Valencia, "Entre mis manos" (La Voz del Flamenco, 2016). Encadré par deux duos du guitariste avec David Carpio et Manuel Liñan, cette soleá est le volet central d'un triptyque intitulé "Las tres orillas" diffusé sur YouTube.

La composition alterne des variations personnelles sur des falsetas "classiques" du palo (par exemple l'introduction a cuerda pelá en demi-barré V) et sur des modules d'articulations traditionnels (compases en rasgueados ; "paseos" harmoniques et llamadas — page 6) et des passages plus lyriques et innovants. L'interprétation différencie nettement ces deux types de composantes : les premières sont jouées a tempo ; les secondes plus lentement et rubato (pages 5 ; page 6, dernière mesure à page 7, dernier système). Dans ce dernier cas, l'écriture a compás pose quelques problèmes. Nous avons tenté d'interpréter les intentions du compositeur (notes mélodiques clés, ponctuations harmoniques), mais il ne s'agit là que d'une lecture possible parmi d'autres.

Tout l'art de Miguel Valencia consiste à fondre ces deux matériaux distincts en un discours cohérent. Deux exemples illustreront notre propos :

• la première falseta commence par une anacrouse chromatique (à l'exception de la note Sol#) en picado vers l'accord de Am (page 2, premier système, dernière mesure). Suit une séquence traditionnelle Am – G - F en triolets (quintes des accords à la basse). Mais cette progression prévisible est provisoirement rompue par une belle suspension sur l'accord de Bb (page 2, deuxième système, troisième mesure) avant de reprendre son cours jusqu'au cierre sur l'accord du premier degré. La reprise est identique pour le premier compás, mais la cadence IVm – III – II – I est ensuite beaucoup plus tendue par des arpèges de Am9, G6, Am(b5) et F9, ce dernier accord lançant un violent trait a cuerda pelá par un glissé de la première à la septième position (page 3, premier et deuxième système).

• après deux llamadas en bonne et due forme (la première avec tout de même, sur l'accord de F les notes Fa#, Fa bécarre et Mib à la voix supérieure), une nouvelle falseta commence sur deux mesures par un arpège ascendant de E7(b9) suivi d'une suspension sur l'accord de E(b9). Rien jusque là de très surprenant, mais la "réponse" de la mesure suivante crée une ambiguïté modale par l'apparition de la note Do#, alors même que l'accord de la conclusion harmonique, retardée au temps 11, reste bien E(b9) — page 6, dernier système, dernière mesure à page 7, premier système, dernière mesure. De fait, la reprise est marquée par une brève modulation à la tonalité éloignée de La majeur qui aurait sans doute ravi Manolo Sanlúcar (page 7, deuxième système, dernière mesure). A la mesure suivante, le compositeur revient au mode flamenco sur Mi par une chromatisme Do# / Do bécarre (accord de F), mais il diffère immédiatement la résolution sur le premier degré que nous attendions par un accord de Em7, de sorte que nous restons dans une zone harmonique plane, comme suspendue autour de l'accord de F (page 7, troisième système). Au lieu de conclure, il peut dès lors relancer la falseta vers des parages plus traditionnels par deux compases en arpèges sur l'accord de F en demi-barré I. Serions-nous enfin arrivés au terme de nos surprises ? Pas encore, une relance en picado sur le cierre (page 8, deuxième système, deuxième mesure) nous plonge dans un labyrinthe harmonique prolongé sur trois compases (jusqu'à la deuxième mesure du deuxième système de la page 9) qui, malgré sa complexité, ne s'éloigne jamais des degrés fondamentaux de la cadence flamenca. Manuel Valencia joue ainsi avec la culture flamenca de ses auditeurs, en trompant leur attente et en différant les résolutions qu'ils avaient anticipée. Comme le savent tous les bons compositeurs, c'est souvent de ces tensions que naît l'émotion musicale.

La cohérence à grande échelle de cette soleá est aussi renforcée par la réitération variée de certains remates — par exemple, page 4, troisième système et page 5, troisième système. Enfin, même si le langage harmonique reste globalement sage, il est souvent épicé d'intervalles dissonants par la voix aigüe — cf., entre autres, les neuvièmes et la septième majeures de la page 5, premier système, troisième mesure.

La pièce s'achève de manière haletante, sur une déferlante de remates a cuerda pelá enchaînés sur quatre compases (page 10, troisième système à page 11, dernier système).

Claude Worms

Photo : Ana Palma / DeFlamenco.com

Transcription (Claude Worms)

"La puerta del tiempo" (soleá)

Joselito Acedo (2) : "El jardín de las flores amargas" (taranta)

Claude Worms — 2024-08-17T16:48:57Z

Transcription intégrale de la composition de Joselito Acedo

Extraite du disque "Triana D.F." (La Cupula Music,2022),"El jardín de las flores amargas" est la deuxième taranta composée par Joselito Acedo, après "Cerca Hermosa" (album "Andando", Karonte, 2014). Celle-ci est résolument atypique, dès les deux premiers accords de l'introduction. On y trouvera très peu des clichés qui signent habituellement le palo et de nombreuses échappées hors du mode flamenco sur Fa# ou même de ses tonalités relative et homonyme — cf. la récurrence des deuxième, troisième, sixième et septième degrés augmentés (notes Sol#, La#, Ré# et Mi#), tant dans les accords que dans les lignes mélodiques.

Le phrasé des passages a cuerda pelá est particulièrement complexe. Nous avons renoncé à le noter précisément : dans ce cas, les doubles-croches sont on ne peut plus virtuelles. Il vous faudra écouter attentivement l'enregistrement pour saisir l'intentionnalité des multiples accelerando, rallentando, points d'orgue, etc. et créer votre propre interprétation plutôt que de copier l'original.

La boucle d'accords arpégés de la dernière section est inspirée de Joan Albert Amargós (d'où les "flores amargas"). Pour l'enregistrement studio, elle accompagne un arrangement orchestral de ce dernier. Nous nous sommes donc basé sur un enregistrement public réalisé pour Canal Sur.

Autre composition de Joselito Acedo disponible sur Flamencoweb :

Triana (rondeña)

Transcription (Claude Worms)

"El jardín de las flores amargas" (taranta)

Salvador Gutiérrez (6) : "El cuartillo" (tangos)

Claude Worms, Kaveh Nassehi — 2024-06-05T09:28:06Z

Salvador Gutiérrez (composition) et Kaveh Nassehi (transcription) ont la générosité d'offrir à Flamencoweb les partitions de quelques pièces extraites de l'album "11 Bordones". Nous les en remercions au nom de nos lectrices et lecteurs.

"El cuartillo" (tangos) : transcription intégrale de la composition de Salvador Gutiérrez.

Né à Téhéran en 1976, Kaveh Nassehi a étudié la guitare flamenca à la Fondation Cristina Heeren (Séville), dont il a été diplômé en 2009, avant de poursuivre une formation académique qui témoigne de sa passion pour la pédagogie : cursus et diplômes d'enseignement de la musique, spécialité guitare flamenca, successivement au Conservatoire Cristóbal de Morales (Séville, niveau moyen, 2008-2009) puis au Conservatoire Rafael Orozco (Cordoue, niveau supérieur, 2009-2012). Il est également titulaire d'un Master d' "Interprétation musicale, spécialité guitare" (Université Internationale d'Andalousie, Baeza, 2013-2014), doctorant en musicologie à l'Université d'Aveiro (Portugal, 2014-2015) et en sciences sociales à l'Université Pablo de Olavide (Séville, 2018-2022).

C'est donc à l'enseignement qu'il consacre l'essentiel de ses activités, dès les années 2000-2006 à l'Académie de Musique Chavosh de Téhéran. Établi définitivement à Séville en 2006, il est depuis 2013 le guitariste officiel et le professeur de guitare de la Peña Flamenca de l'Université Pablo de Olavide. A partir de 2015, il est chargé du cours "Introduction au flamenco : aspects socioculturels et musicaux" du programme universitaire Aula Abierta de Mayores (équivalent de nos Universités du Temps Libre). Depuis 2017, il est professeur de guitare flamenca (théorie musicale, harmonie, technique et accompagnement du cante) à la Fondation Cristina Heeren et y a été coordinateur du département de guitare flamenca de 2017 à 2021. Actuellement, il est également chargé de cours à "Atlantic Flamenco" (Halifax, Canada).

Nacido en Teherán en 1976, Kaveh Nassehi estudió guitarra flamenca en la Fundación Cristina Heeren (Sevilla), donde se licenció en 2009, antes de proseguir una formación académica que atestigua su pasión por la pedagogía : cursos y diplomas de docencia en música, especialidad en guitarra flamenca, sucesivamente en el Conservatorio Cristóbal de Morales (Sevilla, nivel medio, 2008-2009) luego en el Conservatorio Rafael Orozco (Córdoba, nivel superior, 2009-2012). También es Máster en "Interpretación musical, especialidad guitarra" (Universidad Internacional de Andalucía, Baeza, 2013-2014), doctorando en musicología en la Universidad de Aveiro (Portugal, 2014-2015) y en ciencias sociales en la Universidad Pablo de Olavide (Sevilla, 2018-2022).

Por tanto, dedica la mayor parte de sus actividades a la enseñanza, primero en los años 2000 a 2006 en la Academia de Música Chavosh de Teherán. Establecido definitivamente en Sevilla en 2006, desde 2013 es guitarrista oficial y profesor de guitarra de la Peña Flamenca de la Universidad Pablo de Olavide. Desde 2015 es responsable del curso "Introducción al flamenco : aspectos socioculturales y musicales" del programa universitario Aula Abierta de Mayores. Desde 2017 es profesor de guitarra flamenca (teoría musical, armonía, técnica y acompañamiento del cante) en la Fundación Cristina Heeren y fue coordinador del departamento de guitarra flamenca de dicha institución desde 2017 a 2021. Actualmente también es profesor en "Atlantic Flamenco" (Halifax, Canadá).

Autres compositions de Salvador Gutiérrez disponibles sur Flamencoweb :

"El arroyo" (minera)

"Salvicas" (siguiriya y cabal)

"11 bordones" (soleá)

"Dos guitarras para ti" (taranta)

"Plaza de Colón" (alegría)

Transcription (Kaveh Nassehi)

"El cuartillo" (tangos) — composition et guitare : Salvador Gutiérrez.

"El cuartillo" (tangos)

Salvador Gutierrez/11 BORDONES (2021)