Flamenco Magazine

Oscar Herrero Ediciones : dernières parutions.

Claude Worms — 2025-01-02T18:12:22Z

Oscar Herrero et Mario Herrero : "Palos del Flamenco a la Guitarra. Fandango de Huelva" — 124 pages, partitions en solfège et tablature, diagrammes d'accords, textes en espagnol et en anglais.

Oscar Herrero : "Repertorio para guitarra flamenca. Siete obras para grado elemental" — 52 pages, partitions en solfège et tablature.

Oscar Herrero : "Repertorio para guitarra flamenca. Siete obras para grado elemental alto" —52 pages, partitions en solfège et tablature.

Oscar Herrero : "Repertorio para guitarra flamenca. Seis obras para grado medio" — deux volumes, 48 pages, partitions en solfège et tablature.

Misael : "El camino forjado" — un CD, autoproduction, 2023.

Nous avons déjà eu souvent l'occasion de souligner la qualité du l'œuvre pédagogique d'Oscar Herrero, sans équivalent à notre connaissance pour la guitare flamenca : cf. "Oscar Herrero : deux nouvelles collections didactiques" ; "Éditions Acordes Concert". Si l'on en juge par son premier volume consacré aux Fandangos de Huelva, la collection "Palos del Flamenco a la Guitarra" devrait devenir une référence indispensable aux apprentis tocaores... comme aux guitaristes qui, bien que techniquement expérimentés, souhaiteraient acquérir une connaissance approfondie des formes et du langage musical de leur répertoire de prédilection, que ce soit pour l'accompagnement ou pour le solo. Ajoutons qu'il signe cet ouvrage en collaboration avec son fils cadet Mario Herrero Monreal, ce qui laisse bien augurer de la saga familiale.

Fidèle à la démarche qu'il suit (avec l'auteur de cet article, ce dont nous ne sommes pas peu fier) depuis les cinq volumes du "Traité de guitare flamenca" (Éditions Combre, 1996-2006), Oscar Herrro commence son étude par une analyse minutieuse de tous les éléments constitutifs du toque por Huelva, précédée d'un court rappel historique :

• compás — subdivision rythmique en deux cycle de six temps, avec accentuations ternaires (6/4), binaires (3/2) ou combinées (accents sur les temps 1, 4 et 5) puis cycle harmonique sur 12 temps. La division en groupes de 6 temps permet de préciser immédiatement que les falsetas peuvent commencer sur le temps 1 ou le temps 5 (soient les temps 1 et 11 si l'on se réfère au cycle harmonique). L'auteur opte finalement pour une écriture systématique en 6/4, chacun pouvant ensuite restituer les accentuations binaires implicites, notamment en fonction des carrures harmoniques.

• à partir de ces notions fondamentales concernant le compás, Oscar Herrero isole des modules caractéristiques, à commencer par les cierres (résolutions harmoniques transitoires ou conclusives) dont il donne des exemples de réalisations harmoniques (rasgueados) et mélodiques — elles occupent les temps 3 à 6 (arrêt accentué sur le temps 5 et silence sur le 6 pour les résolutions conclusives), soit les temps 9 à 12 des cycles harmoniques sur 12 temps. Suivent des patrons rythmico-harmoniques pour les falsetas initiées sur le temps 5 (ou 11) et pour les cycles de 12 temps iniités au temps 1.

• mode flamenco — ce chapitre très développé commence par une présentation des degrés du mode flamenco, phrygien mineur et phrygien majeur, de ses transpositions usuelles (sur Si, Fa#, Sol# et Do#) et des tonalités relatives (Do majeur, La mineur mélodique et La mineur harmonique pour le mode flamenco sur Mi). L'auteur en profite pour exposer brièvement la nomenclature des autres modes diatoniques grecs : ionien, dorien, lydien, mixolydien, éolien et locrien. Toutes ces notions, comme celles du chapitre suivant, dépassent nettement le cadre strict de l'étude du fandango de Huelva et seront sans doute mobilisées pour les volumes suivants de la collection.

• harmonisation — le mode flamenco sur Mi étant le plus usuel pour le fandango de Huelva, l'analyse de son harmonisation fait l'objet d'un autre copieux chapitre, avec tablatures et diagrammes d'accords : harmonisation fondamentale de chaque degré ; dix variantes "flamencas" pour chacune ; dominantes principales (II - I, F7(#11) - E(b9)) et secondaires (V - I sur chaque degré : C7(add11)/G - F7(#11) pour le deuxième degré, etc.) ; séquences harmoniques types ; accords de substitution (entre autres accords majeurs remplacés par leurs relatifs mineurs : Dm7 au lieu de F pour le deuxième degré, etc.) ; cadence flamenca IV - III - II - I. Chaque notion fait l'objet de nombreuses variantes, ce qui transforme l'ensemble en bref traité d'harmonie pour le mode flamenco sur Mi — là encore transposable à d'autres palos basés sur le même mode.

• structure des falsetas — Oscar Herrero distingue deux modèles principaux, selon que la mélodie procède par groupes de six temps commençant au temps 1 ou au temps 5 ("types 1" et "2)". Pour le type 1, l'auteur décrit un modèle dérivé ("type 3"), distinct en ce qu'il suit le cycle harmonique de l'accompagnement du cante sur six compases de douze temps correspondant aux six tercios (cf. ci-dessous). Les remates commencent sur le temps 4 (soit le dixième temps pour les compases de douze temps et sont souvent liés à la résolution précédente sur le premier degré (soit à l'intérieur du temps 3, ou 9 pour les compases de 12 temps).

• accompagnement du cante — l'auteur suit la description canonique en six tercios (périodes mélodiques) écrits sur des cycles de six temps avec changements des accords sur les temps impairs (donc carrure harmonique à 3/2). Il en donne les deux principales versions : la plus courante, avec modulation à la tonalité de Do majeur dès le premier tercio et modulation finale au mode flamenco sur Mi au sixième tercio ; celle, caractéristique du fandango de Calaña, avec modulation à la tonalité de La majeur dès le premier tercio et modulation au mode flamenco sur Mi par la cadence flamenca Am - G - F - E au sixième tercio.

Une fois ces bases solidement établies, place à la pratique. Pour chaque module décrit antérieurement, les auteurs proposent différentes réalisations dûment nomenclaturées (lettres et chiffres). Les falsetas (quaorze au total : F1, F2, etc.) et les remates (douze : R1, R2, etc.) sont signées alternativement par Oscar et Mario Herrero. Enfin, deux brefs solos concluent l'ouvrage, l'un à partir des compositions de Mario Herrero ("Albores"), l'autre à partir de celles d'Oscar Herrero ("Sol y fuego"). Leurs éléments constitutifs (lettres et chiffres) et les cycles rythmiques sont référencés au-dessus de la partition. Compte tenu de l'abondance du matériel contenu dans le livre, il va de soi que ces deux plans de montage ne sont pas les seuls possibles — libre à vous d'en élaborer d'autres. Les notations en solfège et en tablature sont écrites séparément, ce qui permet à chacun(e) un déchiffrage aisé selon sa préférence pour l'une ou l'autre.

Les méthodes de guitare flamenca sont actuellement très nombreuses, bien que de qualité inégale... Par contre, très peu de compositeurs-professeurs-guitaristes se sont souciés de proposer à leurs élèves un répertoire de pièces adaptées à leur niveau technique et théorique. A notre connaissance, seul Oscar Herrero s'est attelé à cette tâche de manière systématique. Si l'on veut ne rien sacrifier de l'intérêt musical et de la stricte conformité aux canons de chaque palo, plus le niveau des élèves est faible, plus sa difficulté est grande — nous pouvons en témoigner pour nous y être nous-même confronté, avec des bonheurs divers... La collection "Repertorio para Guitarra Flamenca" est d'autant plus précieuse, avec quatre volumes pour les niveaux "élémentaire 1", "élémentaire 2" ("elemental alto") et moyen (deux recueils pour ce dernier). L'ensemble est une véritable anthologie du toque, accessible à tout un chacun, quel que soit le temps dont il dispose :

• Élémentaire 1 : fandango de Huelva, soleá, alegrías, tangos, guajira, serrana et malagueña.

• Élémentaire 2 : colombiana, zapateado, taranta, garrotín, bulería, seguiriya et rumba.

• Moyen (volume 1) : farruca, tangos, sevillanas, soleá, petenera, malagueña y verdial.

• Moyen (volume 2) : rumba, granaína, fandango de Huelva, tientos, tanguillo, verdial.

Pour chaque volume, le compositeur a pris soin d'utiliser toutes les techniques de main droite en les adaptant au niveau concerné. De même, les difficultés de main gauche (extensions, sauts de positions, liaisons ascendantes et descendantes, glissandos, etc.) font l'objet d'une progression soigneusement mesurée. Enfin, la répétition de certains palos au fil des recueils permet à l'élève d'enrichir le répertoire correspondant au fur et à mesure de ses progrès.

L'œuvre d'un grand pédagogue se mesure à la qualité de ses élèves. Oscar herrero a formé plusieurs centaines de guitaristes dans le monde entier, amateurs ou professionnels. Nous avons découvert avec plaisir le premier disque de l'un d'entre eux, Misael Barraza-Diaz "Misael". Mexicain, diplômé de guitare classique à l'Université d'Arizona, il a finalement opté pour la guitare flamenca et mène une belle carrière de concertiste et d'accompagnateur aux USA après avoir remporté le premier prix du Concurso Nacional de Flamenco d'Albuquerque en 2010. Les amateurs de belle guitare savoureront dans cet enregistrement ("El camino forjado") la limpidité technique et la rigueur de l'interprétation héritées de son professeur, dans un copieux programme de compositions de facture traditionnelle : rumba, alegrías, farruca, fandangos, soleá, tangos, bulerías et rondeña. Misael y joue toutes les parties de guitare et assure également celles de palmas et de percussions — il chante aussi à l'occasion (fandangos).

Galerie sonore :

"Herrero del Escorial" (soleá)

Misael/El Camino Forjado (2023)

"Herrero del Escorial" (soleá) — composition, guitare et palmas : Misael.

"Diosa de la Luna" (rondeña)

Misael/El Camino Forjado (2023)

"Diosa de la Luna" (rondeña) — composition et guitare : Misael

Blas Martínez : "El toque por..." (vol. 1 : tangos)

Claude Worms — 2025-01-02T13:02:05Z

Blas Martínez : "El toque por..." (vol. 1 : tangos) — un livre, 19 pages, texte en espagnol, notation en solfège et tablature. Auto-édition, Madrid, 2024.

Né à Alcantarilla ( Murcia) en 1992, Blas Martínez a étudié la guitare flamenca au Conservatoire Supérieur de Murcia. Il a travaillé dans de prestigieux tablaos (Torres Bermejas, Villa Rosa, Los Gallos, etc.) et accompagné notamment Patricia Guerrero et Pepe Torres. En tant que soliste, il a donné des concerts dans le cycle "Flamenco viene del Sur" et a été demi-finaliste du "Festival Internacional del Cante de las Minas" (La Unión). Il est actuellement professeur de guitare flamenca au Conservatoire Professionnel de Musique "Arturo Soria" (Madrid).

Blas Martínez vient de publier le premier volume d'une collection didactique intitulée "El toque por...", consacré aux tangos. La démarche, particulièrement rigoureuse, propose une initiation aux différents modules constitutifs du palo. Leurs combinaisons génèrent un grand nombre de réalisations distinctes et entraînent progressivement les étudiants à l'improvisation modulaire indissociable de la pratique concrète du toque :

• "palmas" — quatre patrons rythmiques, combinant les palmas proprement dites et la battue du pied.

• "marcajes" — compases en rasgueados joués en bloquant les cordes, divisés en deux parties : entames sur quatre temps et résolutions ("cierres" rythmiques) sur les quatre temps suivants. Les deux parties peuvent ensuite être associées dans diverses configurations.

• notions fondamentales sur le mode flamenco sur La ("por medio") — harmonisation des degrés du mode et gammes (avec tierce instable, mineure et majeure : Do bécarre et Do #).

• "cierres" mélodico-harmoniques — quatre temps sur l'accord du premier degré, A(7 / b9) suivant quatre temps sur l'accord du deuxième degré (Bb). Les 12 exemples différencient les résolutions conclusives, marquant le troisième temps de la mesure (donc le septième du compás) et les résolutions transitoires, occupant les quatre derniers temps du compás (donc du cinquième au huitième).

• "adornos del marcaje" — il s'agit de varier les quatre premiers temps du troisième exemple de "marcaje" rythmique (cordes bloquées) en les jouant sur l'accord de Bb et en associant des rasgueados et des traits de liaison en attaque butée du pouce ("pulgar") vers les "cierres" mélodico-harmoniques étudiés précédemment (5 exemples). Le même procédé peut ensuite être appliqué aux autres "marcajes" rythmiques et à d'autres "cierres" mélocico-harmoniques.

• "variaciones de un compás" — 4 exemples traditionnels qui peuvent être utilisés comme "remates" des falsetas ou comme intermèdes entre les "tercios" (périodes mélodiques) des cantes. Là encore, les "cierres" mélodico-harmoniques peuvent ensuite être variés — il suffit de puiser dans les exemples déjà étudiés.

• "variaciones de dos o más compases" — 5 exemples traditionnels. Mêmes usages que pour les variations précédentes. L'auteur conseille judicieusement de les encadrer par des "marcajes" en rasgueados, de manière à bien percevoir la continuité rythmique du toque.

• "falsetas" — 6 falsetas : les trois premières traditionnelles, les suivantes de Parrilla de Jerez, Juan Maya "Marote" et Periquín "Niño Jero". Toutes sont des classiques du toque por tango et sont pourtant très abordables techniquement : presque toujours en première position et, pour la main droite, en "pulgar" ou P / i alternés. A la suite de ces six exemples, l'auteur propose un plan de montage de tous les modules étudiés pour élaborer un solo. Ce plan peut ensuite être appliqué à d'autres séries modulaires.

• "acompañamiento al cante" — 5 grilles d'accords avec letras pour 5 classiques du palo : tango de Cádiz, tango de La Repompa, tangos de Granada, tango de Jaén et tango de Pastora Pavón "Niña de los Peines". Les grilles présentent les accords dans leur ordre de succession, la durée de chacun d'entre eux dépendant naturellement de la réalisation vocale.

Outre qu'elle est parfaitement conforme à la pratique du toque, la démarche combinatoire de l'ouvrage permet une initiation au toque por tango d'une grande clarté et d'une rare concision : dix-neuf pages suffisent à vous donner toutes les clés nécessaires, aussi bien à la création d'une pièce soliste qu'à l'accompagnement du cante — à la condition, comme toujours, de suivre scrupuleusement les conseils de l'auteur.

Nous vous conseillons ce premier volume sans réserve et attendons avec intérêt les suivants.

Claude Worms.

Camerata Flamenco Project : "Flamenco for Musicians"

Claude Worms — 2021-11-11T10:14:02Z

Le trio Camerata Flamenco Project annonce, pour début 2022, la parution du premier volume de sa série didactique, "Flamenco for Musicians". Nous l'avons testé pour vous : indispensable — tous les curieux ou les passionnés de flamenco y apprendront beaucoup, qu'ils soient ou non férus de théorie musicale (langue : espagnol + sous-titres en anglais).

Nous avons eu souvent l'occasion de souligner la qualité technique et musicale du trio Camareta Flamenco Project (cf. discographie). Il faudra désormais y ajouter, ce qui ne va pas toujours de pair, le savoir-faire pédagogique de Pablo Suárez (piano), José Luis López (violoncelle) et Ramiro Obedman (flûte et saxophone). Cette première leçon, consacrée aux tangos, est un modèle du genre.

En un peu plus de cinq minutes, Ramiro Obedman réussit à retracer avec précision la généalogie du palo, qu'il définit comme un mixte de rythmiques afro-cubaines et d'harmonies flamencas, en s'inspirant des travaux de référence de José Luis Ortiz Nuevo et de Faustino Nuñez. Le montage serré de courts extraits vidéos valent toutes les démonstrations savantes : on suit avec délice les variantes d'une même cellule rythmique, étroitement associée à la danse (et dûment prohibée par l'Église), par le Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, Compay Segundo (son cubano), un groupe de percussions uruguayen (candombe), Cacho Tirao (milonga campera), une fanfare néo-orléanaise (second line), etc. Le même motif rythmique, importé à Cádiz au milieu du XIXe siècle, donnera naissance au tango flamenco, après injection de séquences harmoniques caractéristiques. Parmi les premiers grands créateurs de tangos flamencos, le documentaire cite Pastora Pavón "Niña de los Peines" (Séville), Enrique "el Mellizo" (Cádiz), La Repompa (Málaga), El Piyayo (auteur d'une autre fusion avec des tournures mélodiques des guajiras, Málaga) et Porrina de Badajoz — pour chacun(e), une courte biographie illustrée par un extrait sonore, sauf bien sûr pour El Mellizo et El Piyayo, qui n'ont jamais enregistré. Les tangos ont ensuite généré de nombreux autres cantes, par variation du tempo et du mode de référence (flamenco, majeur ou mineur). Un schéma arborescent illustre exhaustivement la "famille" des tangos.

Après une introduction musicale de Camerata Flamenco Project (en quintet, par l'adjonction d'une contrebasse et d'une batterie), Ramiro Obedman nous offre une leçon de compás, qui déborde le cadre strict des tangos (de 6'38 à 13'30). Après une comparaison entre les cellules à 4/4 caractéristique des tangos et à 3/4 attribuées entre autres aux bulerías et aux fandangos (numérotation des temps et palmas, soulignant pour les tangos les accentuations sur les temps pairs, 2 et 4), il insiste à juste titre sur la précision rythmique requise pour la danse et la guitare, et la flexibilité du chant : démonstration par Rocío Molina (zapateado), Paco de lucía (rumba) et Fernand de Utrera accompagnée par Enrique de Melchor (soleá). Dans le contexte purement instrumental du trio, la précision est impérative : "l'endroit où l'on place les notes est plus important que les notes elles-même". Notre professeur revient alors sur la généalogie esquissée précédemment, abordée cette fois de manière plus technique sur le plan de l'analyse rythmique. Quelques partitions éloquentes apparaissent sur l'écran (candombe pour piano, habanera de l'opéra Carmen transcrite pour violon, marche de second line, candombe pour quatre percussions et claves de son et de rumba cubains — noire pointée / noire pointée / noire, ou 3 + 3 + 2 croches, sur une mesure à 4/4.

Candombe pour quatre percussions

Claves de son et de rumba

Nous poursuivons le voyage avec des vidéos de Cacho Tirao (milonga d'Abel Fleury) et d'Astor Piazzola (tango argentin). Le tango flamenco reste très proche du fameux 3 + 3 + 2, avec une omission caractéristique du premier temps, par ailleurs fréquente dans les lignes de basse du son et de la salsa. C'est ce que nous démontre des tangos chantés par Camarón de La Isla, Paco de Lucía et Tomatito. La rumba actuelle, catalane ou flamenca, comporte quant à elle des parties de percussions franchement caribéennes (extraits de Ketama et Peret). Enfin, les tanguillos sont une adaptation de cette même clave avec des interférences ternaires : introduction de guitare ternaire par Manolo Franco et José Luis Postigo et cante (temple) binaire par Chano Lobato.

Présentation du trio Camerata Flamenco Project

La deuxième partie commence par un court extrait d'un concert du trio, sans doute pour encourager Pablo Suárez, à qui revient la lourde tâche de nous exposer les arcanes de l'harmonie flamenca. Pour en faciliter la compréhension à qui n'est pas familier du langage harmonique du flamenco, il replace sa cadence fondamentale dans un contexte tonal. La bonne vieille cadence "por arriba" est ainsi ramenée à la tonalité de Do majeur. Elle est décrite comme une séquence VIm (Am) - V (G) - IV (F) - III (E). C'est donc l'accord du troisième degré de la tonalité de Do majeur qui déroge à l'harmonisation en triades des degrés, par un accord majeur et non mineur — d'où la note Sol#. Pablo Suárez souligne immédiatement que cet accord, pour "sonner flamenco", doit de plus se voir adjoindre une septième (note Ré) et/ou une seconde ou neuvième mineure, selon sa composition (note Fa). L'accord de résolution de la cadence flamenca est un accord de E (7 b2) ou de E (7 b9), la tension b2 ou b9 étant la plus caractéristique de l'harmonie flamenca. L'équivalent de la cadence G7 - C en Do majeur est donc F - E (7 b2 ou b9) en tonalité de Mi flamenco ("por arriba") — en analyse tonale, l'accord de F est une dominante secondaire plutôt qu'un accord de résolution. Suit une table des correspondances entre tonalités majeures et tonalités flamencas : Do majeur = Mi flamenco ("por arriba") / Fa majeur = La flamenco ("por medio") / Ré majeur = Fa# flamenco ("por taranta") / Sol Majeur = Si flamenco ("por granaína") / Mi majeur = Sol# flamenco ("por minera") / La majeur = Do# flamenco ("por rondeña"), etc.

Pablo Suárez joue alors une stricte cadence "por arriba", puis des voicings variés, avec toujours une résolution sur le même accord de E (7 b2 ou b9). Chaque exemple est joué deux fois, ce qui laisse largement le temps de lire la partition qui apparaît en surimpression sur l'écran. Viennent ensuite d'autres réalisations avec des cadences secondaires V-I sur les trois premiers accords de la cadence, particulièrement fréquentes dans les tangos (exemple d'une falseta de Juan Carmona "Habichuela"). Le schéma fondamental en est : Am - D7 - G - C7 - F - Dm - F - E — l'accord de Dm est substitué à son relatif majeur, F et permet à la basse une ligne chromatique ascendante conclusive : Ré (Dm(7)) - Mib (F7/Eb, renversement avec la septième à la basse) - Mi (E (7 b2 ou b9)). A chaque fois, des renversements et des enrichissements (quartes, septièmes, neuvièmes, treizièmes, main gauche ou main droite) montrent à quel point les ressources harmoniques de la cadence flamenca sont inépuisables. Mais le pianiste prend soin de nous avertir : chercher la complexité pour elle-même est stérile, le choix des moyens doit être au service de l'expressivité, et subordonné au contexte de thème mélodique, ou du cante pour l'accompagnement — "En muchos casos menos es más, cosa que se valora mucho en el flamenco". La récapitulation de ce chapitre est une falseta en deux parties : un arpège main droite constitué de notes appartenant toutes à l'accord de F, sur un ostinato de E à la main gauche ("power chords" de fondamentale et quinte, sans tierce), générant des dissonances caractéristiques (quatre mesures) ; puis une cadence G9 - F9 - Dm - F7/Eb - E7 (quatre mesures). Enfin, un dernier conseil : pour l'accompagnement du chant, le placement des accords dépend de l'interprétation du cantaor. C'est une dialectique entre le connu (le modèle mélodique choisi) et l'inconnu (ce que va en faire le cantaor). C'est particulièrement vrai pour les tangos, tant la liberté de phrasé y est importante pour le chant. On aura compris que le propos s'adresse en priorité aux musiciens. Mais tout auditeur/spectateur attentif et curieux, même s'il ne lit pas les partitions, pourra percevoir comment le même (la cadence flamenca, imperturbable) produit du toujours différent et surprenant. Comprendre, même intuitivement, permet toujours de mieux écouter et de plus ressentir. Le tout en un peu moins de dix minutes (de 14'10 à 23'24). ¡ Enhorabuena !

Camerata Flamenco Project : présentation de la série didactique "Flamenco for Musicians"

Les fondations rythmiques et harmoniques du flamenco instrumental étant solidement assurées, José Luis López nous enseigne dans la troisième partie ses dimensions mélodique et contrapuntique. Mais, entre deux exposés théoriques, les trois musiciens prennent soin de nous offrir quelques moments de répit, au cours desquelles nous continuons à apprendre de manière plus divertissante. Ils reviennent d'abord sur les origines africaines du tango, du point de vue de l'étymologie du terme. A Río de la Plata, tambo ou tango désignait au XVIIIe siècle des réunions festives d'esclaves, avec musique et danse. Le mot pouvait aussi être synonyme de "lieu de réunion", tandis que le suffixe ngo(a) est fréquent dans le lexique flamenco (zorongo, milonga, etc.). Suivent quelques avis d'experts sur des notions générales indispensables à la compréhension du flamenco : Juan Antonio Suárez "Canito" (guitariste) et Miguel Ortega (cantaor) sur l'importance du compás ; Rafaela Carrasco (bailaora) sur le développement du zapateado dans la danse féminine contemporaine ; Roberto Lorente (cantaor) sur les différents types de timbres vocaux.

José Luis López propose ensuite plusieurs exercices pour travailler de manière systématique, dans toutes les tonalités flamencas et sur la cadence IVm - III - II - I, les phrasés mélodiques les plus usuels por tango. La base des exercices est un thème à quatre voix (les deux mains du piano + violoncelle + flûtes), varié ensuite par des échanges de cellules mélodiques entre les instrumentistes et par des imitations — chacun pourra ensuite s'exercer à la transposition à partir de tableaux synthétisant les correspondances entre les tonalités flamencas et les tonalités majeures, et les harmonisations de leurs degrés. C'est ainsi l'occasion de rappels des notions d'harmonie déjà acquises : il faut "comprendre d'abord et jouer ensuite". Un sage conseil, tant pour l'exécution que pour l'interprétation : exprimer quelque chose ("transmitir" en langage flamenco) suppose d'abord de l'exposer intelligiblement, pour soi-même comme pour les autres.

Nous disposons à ce stade de toutes les notions fondamentales du langage musical du flamenco. La dernière partie de la leçon porte sur la configuration de courtes pièces, utilisables pour la composition, l'improvisation ou l'accompagnement du chant et de la danse, à partit d'assemblages aléatoires de trois sous-parties : patrons rythmico-harmoniques (les anciens "paseos"), falsetas et remates. Ramiro Obedman définit d'abord les trois notions, puis le trio nous démontre la flexibilité du processus en construisant divers assemblages à partir de quatre patrons, d'une falseta et de quatre remates.

Après un dernier intermède (interview de Diego "el Cigala" à propos de sa tentative de fusion flamenco/musique cubaine avec le pianiste Bebo Valdés), Ramiro Obedman revient sur le concept de falseta, avec d'abord deux exemples caractéristiques, une falseta de tango par Juan Requena (guitare) et José de Mode (cajón), puis le célèbre thème de "Gitanos andaluces", de Paco de Lucía (performance en sextet). L'assemblage aléatoire y est aussi à l'œuvre en interne (cellules mélodiques à géométrie variable). C'est ce qui donne au flamenco "son dynamisme et son sens du collectif". L'analyse de deux falsetas illustre ces propos. D'abord un tango en tonalité de Si flamenco pour trio piano/violoncelle/flûte : pour la structure, motif autour de la tonique répété deux fois, développement assimilable au tanguillo par ses triolets, finale en gammes rapides figurant un picado de guitare et remate ; pour l'harmonie, cadence flamenca (E - D - C - B) avec quelques cadences secondaires V-I. Le dernier exemple est emprunté au tango "Maletilla" de Manolo Sanlúcar, en tonalité de Do# flamenco (de l'album "Tauromagia"). Le thème est exposé dès l'introduction, puis varié au centre de la composition et rappelé par des traits en picado, avec arrangement de cuivres, pour la coda. Ramiro Obedman considère cette pièce comme un chef d'œuvre de cohérence (nous aussi...) organisé intégralement sur deux éléments structuraux, la falseta et le cante de José Mercé. L'audio est complété par une transcription pour guitare.

Effectivement, Flamenco for musicians s'adresse en priorité à un public disposant de connaissances théoriques. Le projet, qui traitera à l'avenir de tous les palos du répertoire, est particulièrement précieux pour des instrumentistes qui ne disposent que de peu de matériel pour s'initier au flamenco ou pour approfondir leur pratique : piano d'une part (un seul précédent notable, la collection "Flamenco al piano" de Lola Fernández — éditions Acordes Concert), instruments mélodiques d'autre part (une seule méthode par le violoniste Juan Parrilla — éditions RGB Arte Visual). Pour les pièces les plus denses, ils disposeront de partitions téléchargeables en PDF. Mais les guitaristes y trouveront aussi leur compte, au prix de quelques transcriptions. La réalisation de la vidéo est impeccable (Javier de Pascual), avec tout le confort moderne — montage fluide (a compás...), incrustations et surimpressions d'images très lisibles, etc. Jointe à la concision et la clarté des explications, une telle réussite technique offre plus généralement une introduction au flamenco idéale pour tous les amateurs de musique. Même s'ils ne peuvent lire les partitions et si certains développement théoriques leur échappent, Flamenco for Musicians les aidera à savoir écouter ("saber escuchar" est un art fort prisé des flamencos) et à participer ainsi au processus créateur : au cours d'une performance, comme les instrumentistes, chanteurs et danseurs, les auditeurs sont aussi des musiciens. Nous attendons avec impatience la parution de ce premier volume. Dès qu'il sera disponible, nous vous en informerons.

Claude Worms

Discographie

Avant-Garde — CFM / Karonte, 2012

Impressions — Nuba Records / Karonte, 2015

Falla 3.0 — Salobre, 2018

Óscar Herrero : deux nouvelles collections didactiques

Claude Worms — 2020-03-25T18:21:59Z

Óscar Herrero : "Aprende guitarra flamenca con Óscar Herrero. Volume 1. El pulgar" - un livre + vidéo (79 pages, texte en espagnol et en anglais, partitions en tablature). Óscar Herrero Ediciones, San Lorenzo de El Escorial, 2019.

Óscar Herrero : "Aprende guitarra flamenca con Óscar Herrero. Volume 2. El alzapúa" - un livre + vidéo (68 pages, texte en espagnol et en anglais, partitions en tablature). Óscar Herrero Ediciones, San Lorenzo de El Escorial, 2019.

Óscar Herrero : "Repertorio para guitarra flamenca. Seis obras para grado medio" - un livre + CD (48 pages, texte en espagnol et en anglais, partitions en solfège et tablature). Óscar Herrero Ediciones, San Lorenzo de El Escorial, 2020.

Des cinq volumes du "Traité de guitare flamenca" (Editions Combre, 1996-2006) que nous avons eu l'honneur de cosigner avec lui à ces deux nouvelles collections, en passant par la création de sa propre maison d'édition en 2003, Óscar Herrero mène de front son œuvre de compositeur-guitariste (sept CDs et un DVD live à ce jour) et un éminent travail pédagogique (outre le traité, trois cahiers d'études de niveaux élémentaire, moyen et supérieur, et la série de DVDs "Guitarra flamenca paso a paso'). La formation de centaine d'élèves et trois décennies d'expérience professionnelle garantissent la rigueur pédagogique des deux premiers volumes de "Aprende guitarra flamenca con Óscar Herrero" et la qualité musicale de la première livraison du "Repertorio para guitarra flamenca".

Dans un prologue commun à tous les volumes, destiné à expliquer sa démarche et le bon usage du matériel didactique qu'il nous propose, Óscar Herrero remarque que la spécificité de la guitare flamenca, par rapport à la guitare classique, réside essentiellement dans ses techniques de main droite et les effets sonores qu'elles génèrent. Aussi les six livres qui constitueront la collection aborderont ils successivement le pulgar, l'alzapúa (techniques de pouce), les rasgueados, le trémolo, le picado (gammes en attaques butées index/majeur) et les arpèges – les trois premières étant les fondements historiques et esthétiques du toque.

Il s'agit avant tout de mécaniser et d'intérioriser les "bons gestes" et les bonnes positions des doigts, de la main et du poignet (accessoirement des bras), de telle sorte qu'ils deviennent des réflexes corporels et cérébraux acquis dont il ne sera plus nécessaire de se préoccuper au moment de faire de la musique. "La técnica debe estar siempre al servicio de la expresión, está claro, es un vehiculo para poder expresar nuestras emociones a través de un instrumento. La técnica no es el objetivo, es el camino" (page 8) : les incertitudes techniques limitent d'autant la liberté d'expression, et par-delà celle de créer. Aussi chaque procédé technique est il décrit avec une précision chirurgicale, complétée par les images des vidéos librement disponibles sur le site web de l'éditeur (cf. à la fin de cet article). La mécanisation suppose la répétition des gestes, qui doit au moins au début être effectuée de manière consciente. Elle exige donc une grande concentration, que l'auteur facilite par deux séries d'exercices systématiques, d'abord en cordes à vide (seule la main droite doit être surveillée), puis en association main droite/main gauche – là encore, la mémorisation est simplifiée par toutes les successions répétitives possibles des index, majeur, annulaire et auriculaire en première position. Le même processus d'apprentissage est répété pour chaque nouvelle technique :

_ pour le pouce : attaque butée du pouce sur des cordes contigües / attaque butée du pouce avec sauts de cordes et arpèges ascendants et descendants sur deux, trois, quatre, cinq et six cordes / attaques du pouce, butées ou non, et golpes simultanés, sur une corde et sur un accord / alternance attaques butées du pouce et attaques pincées de l'index / même techniques en triolets P-i-P / attaques pouce buté et index pincé simultanées / alternance en doubles croches P-P-i-P.

_ pour l'alzapúa : alternance attaque ascendante et attaque descendante du pouce sur une seule corde / combinaison de trois gestes : note butée du pouce sur une corde, suivie d'un aller-retour sur un accord / même technique avec golpe sur l'attaque ascendante de l'accord / combinaison de quatre gestes : note butée du pouce sur une corde, suivie d'un aller-retour sur un accord et d'une note butée sur une corde / combinaison de trois gestes : aller-retour sur un accord, avec golpe sur l'attaque ascendante, suivi d'une note en attaque butée du pouce / combinaison de quatre gestes : aller-retour sur un accord, avec golpe sur l'attaque ascendante, suivi de deux notes en attaque butée du pouce / retour sur la technique précédente, avec liaison sur les deux dernières notes.

"Tener una buena técnica no es sinónimo de ser un buen guitarrista, se puede ser un excelente guitarrista con una técnica mediocre o ser un pésimo guitarista con una técnica maravillosa. Pero, si tenemos cierto buen gusto o talento musical (que también se desarrolla y mejora, como todo) la técnica nos ayudará a alcanzar melodías, sonidos que no alcanzaríamos sin ella. Nos ayudará a crear belleza" (page 9). Donc, après chaque technique dûment maîtrisée, place à la musique : chaque section d'exercices est conclue par une étude, en fait une falseta, avec souvent des références à des maîtres historiques (exemple : Sabicas por farruca et bulería) ou des harmonisations plus contemporaines (exemple : les accords de A7M du garrotín). Dans l'ordre des sections :

_ pour le pouce : farruca / verdial / soleá / garrotín / alegría / campanilleros / siguiriya.

_ pour l'alzapúa : tangos por medio / bulería por arriba / bulería por medio / siguiriya / farruca / bulería por medio / tango en La majeur.

NB : comme pour ses propres compositions, Óscar Herrero écrit les compases de douze temps en mesures à 12/4 ou 12/8. Des tirets indiquent les changements d'accentuation ou de mesures internes. Par exemple, pour la soleá, les systèmes 3-6-8-10-12 ; 1-4-7-10-12 ; les medios compases ; les substitutions de 6/8 à 3/4.

Le "Répertoire pour guitare flamenca" comportera cinq cahiers de six pièces, de niveaux élémentaire 1 et 2, moyen et supérieur 1 et 2, conçus en fonction des cursus de guitare classique tels qu'ils sont organisés dans les conservatoires espagnols – compte tenu des inévitables différences d'approche et d'évaluation entre les deux disciplines. Nous savons par expérience à quel point il est difficile de composer des pièces flamencas pour les premiers niveaux sans y sacrifier les codes du toque ni, surtout, la qualité du contenu musical. Nous saluons avec d'autant plus d'empressement la parution de ce premier volume, écrit pour le niveau moyen : farruca (La mineur), soleá (por arriba), tangos (por medio), petenera, sevillanas (por arriba / Do majeur / La mineur / La majeur), malagueña et verdial.

On trouvera dans toutes ces pièces un respect scrupuleux des codes (compases en rasgueados, llamadas, remates etc.) et de l'ADN historique de chaque palo : falsetas types (cf. le passage por caña et polo de la soleá) et traits cadentiels traditionnels (cf. les codas séquentielles de la petenera et de la malagueña). A chaque occurence, Óscar Herrero parvient à les suggérer sans équivoque tout en en donnant des lectures personnelles, sans pré-acquis techniques insurmontables pour le niveau visé. Les partitions fourmillent de détails harmoniques intéressants (cf. dans la farruca, la cadence à la dominante F – G – Ab – G – F – E(b9) ou l'usage de l'accord de Bb remplaçant celui de Dm dans une cadence V – IVm - I - V - I : E(b9) – Bb - Am – E7 – Am). Outre leur intérêt musical, les multiples contretemps et syncopes des tangos constituent un excellent entraînement rythmique. Plus généralement, nous retrouvons avec plaisir l'élégance mélodique du compositeur et ses détours chromatiques, en longs dialogues graves/aigus (sevillanas, verdial – entre autres).

Les conservatoires seraient bien inspirés d'acquérir ces ouvrages, y compris au nord des Pyrénées.

Oscar Herrero Ediciones

Claude Worms

Galerie sonore

Musa gitana (petenera)

Oscar Herrero/Repertorio para Guitarra Flamenca : Seis Obras para Grado Medio, Vol. 1 (2020)

Red Lion (sevillanas)

Oscar Herrero/Repertorio para Guitarra Flamenca : Seis Obras para Grado Medio, Vol. 1 (2020)

"Musa gitana" (petenera) : composition et guitare, Óscar Herrero

"Red Lion" (sevillanas) : composition et guitare, Óscar Herrero

José Sánchez : Soleá

Claude Worms — 2016-05-01T10:21:06Z

Soleá : un livre (texte en français, 112 pages) avec CD inclus dans la collection "L'œil de la letra" - co-édition L'Entretemps / Octavibe, Lavérune, 2016

Préface de Jean-Marc Adolphe

Saluons d'abord le courage, voire l'intrépidité, des éditeurs de cet ouvrage (L'Entretemps et Octavibe : pour indispensable qu'il soit, gageons qu'un "Guide d'accompagnement du chant flamenco" ne risque guère de figurer dans la liste des bestsellers 2016. Le premier volume de cette collection, que nous espérons pérenne, est, comme l'on pouvait s'y attendre, consacré à la Soleá, et présente 46 modèles mélodiques composés sur cette forme. Même s'il n'en est pas fait mention, le choix du répertoire est en grande part débiteur de la nomenclature établie par Luis Soler Guevara et Ramón Soler Díaz dans leur étude fondatrice portant sur "Los cantes de Antonio Mairena" (Ediciones Tartessos, Séville, 2004), qu'ils ont complétée ensuite par d'autres travaux sur Antonio el Chaqueta, La Repompa, La Cañeta de Málaga José Salazar et la Pirula... Le corpus est ordonné par aires géographiques (quartier, ville...), puis pour chaque aire par compositeur (réel ou supposé). Si cette classification est conforme à la tradition orale, elle n'est pas forcément la plus pertinente, les artistes n'ayant jamais hésité à faire leur miel des créations de leurs collègues ou de leurs prédécesseurs, sans se soucier outre mesure de leur lieu de naissance. Ce qui conduit d'ailleurs l'auteur, José Sánchez, à nuancer légèrement la rigidité des AOC flamencos, en pointant par exemple, à propos de Triana, les similitudes troublantes d'une compositions de Ribalta avec un Soleá de Paquirri (Cádiz) - même observation pour Santamaría et Juaniqui (Lebrija)... On pourrait multiplier les exemples à l'envie. Bien que longtemps vilipendé comme un péché majeur, le "croisement des chants" ("cruzar los cantes") a toujours été le principal procédé de création des compositeurs flamencos.

La présentation générale du flamenco a le mérite d'être à la fois brève et limpide,
et évite de s'attarder inutilement aux controverses rituelles sur l'étymologie du terme ou les origines musicales et la gestation du genre. Nous formulerons toutefois quelques objections quant à la classification des "styles" (ou formes ?) en trois groupes proposée par José Sánchez (page 12), fondée sur des critères hétérogènes : références à une forme harmonique et / ou aux modèles mélodiques d'airs à danser vernaculaires ("groupe des chants dérivés des Fandangos") ; à une chronologie par ailleurs sujette à caution (groupe des "chants primitifs") ; et à une localisation géographique (groupe des "chants flamenquisés", lui-même divisé en "de ida y vuelta", "d'origine andalouse" et "d'origine incertaine"). Outre qu'on ne voit pas très bien en quoi les Tangos ou les Alegrías seraient plus "primitifs" que la Rondeña ou les Pregones (par exemple...), cette classification est surtout peu cohérente avec les analyses de l'ouvrage, fondées à juste titre sur des considérations strictement musicales (rythme, harmonie...).

Sans doute aurait-il été préférable de distinguer deux groupes fondamentaux, à diviser ensuite en sous-catégories : d'une part les formes "a compás", identifiables prioritairement par leur cycle rythmico-harmonique - de 12 temps ou de 8 temps + éventuellement un second niveau de classification selon les modes et tonalités traditionnels de référence ; les formes de "type Fandango", identifiables prioritairement par la bimodalité entre les estribillos instrumentaux et les chants correspondants, et par le cycle harmonique sur lequel repose les modèles mélodiques, à peu près immuable si l'on fait abstraction des transpositions traditionnelles (sur Mi, Fa#, Sol# et Si) + éventuellement un second niveau de classification pour les chants rythmés et les chants ad lib. La plupart des "styles" du groupe "chants flamenquisés" trouveraient ainsi une place logique dans le groupe des formes "a compás", puisqu'il s'agit en fait de chansons adaptées à tel ou tel compás (surtout celui des Tangos) - quitte à laisser hors classification quelques intrus (Tonás, cantes de Trilla, Siega... ou Saetas).

Tentons au passage de résoudre les questions ("...tout ce qui nous échappe.") mentionnées en page 13 - sur tous ces points, lire les travaux de Faustino Nuñez et Guillermo Castro Buendía :

_ non, le Tiento flamenco n'a rien à voir avec le Tiento - fin Renaissance / début Baroque -, équivalent espagnol purement instrumental du Prélude ou du Ricercar ; ni même avec la composition de Maurice Ohana. Le nom provient en fait d'un Tango très en vogue à la fin du XIX siècle, intitulé "Tango de los Tientos", enregistré au moins à trois reprises sur cylindre par El Mochuelo. Dans la méthode de guitare publiée par Rafael Marín en 1902, on trouve également un Tango intitulé "Los Tientos", en Mi mineur, et un accompagnement d'un chant nommé Tango-Tientos, en mode flamenco sur La (Rafael Marín : "Método de guitarra por música y cifra" - Edición Facsímil, XIV Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba, Córdoba, 1995).

_ oui, les Jotillas de Cádiz, et du coup les Cantiñas, ont tout à voir avec les Jotas. Guillermo Castro Buendía pointe, transcriptions à l'appui, la parenté entre une Jota de Sepúlveda recueillie par Manuel García Matos dans sa "Magna Antología del Folklore Musical de España", et une Alegría "classique", sur la letra "Que le llaman relicario..." (Guillermo Castro Buendía : "Génesis musical del cante flamenco", volume 2, page 1231 - Libros con Duende, Séville 2014). De même, Faustino Nuñez signale la ressemblance du développement mélodique d'une Jota enregistrée par El Niño Medina en 1910 ("Al puerto de Guadarrama tengo que subir..." - Zonophone 552148) avec celui de certaines Alegrías (Faustino Nuñez : Flamencopolis). Enfin, pour la guitare, on pourra retrouver la Jota dans les Alegrías en La Majeur de la méthode de Rafael Marín, pages 98 à 100.

_ quant aux Fandangos, ils sont répandus de longue date (au moins depuis le début du XVIII, pour les sources musicales écrites) dans toute la péninsule ibérique, et il est donc inutile de se préoccuper plus particulièrement de ceux du Pays Basque.

Et, là encore comme Faustino Nuñez, nous aurions tendance à trouver plus de ressemblances entre le Tanguillo et la Habanera qu'entre le susdit et la musique arabo-andalouse... (page 12). En revanche, sachons gré à l'auteur de ne pas définir le compás en termes exclusivement rythmiques : "Le compás est à la fois une unité de mesure rythmique et un motif harmonique" (page 13). C'est si vrai que la carrure harmonique, et donc l'accompagnement de guitare, ont fortement contribué à la codification définitive des compases : il suffit pour s'en convaincre d'écouter les multiples errements perceptibles dans la discographie des années 1900 - 1920, notamment pour la Siguiriya et la Bulería, mais aussi pour la Soleá.

L'étude proprement dite de la Soleá commence par une présentation, là encore très claire, de ses principales caractéristiques formelles : compás et structure harmonique. Curieusement, l'auteur divise cette dernière en trois parties, susceptibles d'être répétées ou non, divisées en séquences d'un compás, elles-mêmes délimités harmoniquement, de manière pertinente, par une "ouverture" (temps 3) et une "conclusion" (temps 10) (page 19).

Soleá del Mellizo - Pericón de Cádiz

Pourquoi curieusement ? Référons nous à un exemple d'école, d'une limpidité pédagogique lumineuse, une Soleá d'Enrique el Mellizo interprétée par Pericón de Cádiz, accompagné par Melchor de Marchena (1968 - réédition CD : "Sabiduría", collection "Grabaciones históricas del flamenco. Volume 28", Universal, 1999). Sa structure harmonique peut être divisée en deux sections A et B, que nous réduirons à leur plus simple expression (mode flamenco sur Mi, capo 1 = mode "réel" : mode flamenco sur Fa) - passage des accords aux temps 3 et 10 ; ou 3, 6 (ou 8) et 10 pour l'harmonisation d'un compás sur 3 accords (variantes de A1 et de B1)

_ A1 : I7 (E7) - IVm (Am) - ou II (F) - I7 (E7) - IVm (Am) / A2 : II (F) - I (E)

_ un compás de guitare ("réponse")

_ reprise de A1 et A2

_ B1 : III7 (G7) - VI (C) - ou II (F) - III7 (G7) - VI (C) / B2 : II (F) - I (E)

_ reprise de B1 et B2

En d'autres termes la section A commence par une modulation secondaire vers la tonalité relative mineure du mode flamenco sur Mi, La mineur (1er compás), puis revient au mode flamenco par une cadence II - I (2ème compás). La partie B est similaire, mais la modulation secondaire du premier compás s'effectue cette fois vers la tonalité relative majeure, Do Majeur. La même structure harmonique, très courante, sous-tend par exemple l'une des Soleares de La Andonda présentée dans le chapitre consacré à Triana.

Or, si l'auteur délimite bien la première partie comme notre A1 / A2, il dissocie par contre ensuite B1 et B2, considérant notre B2 comme une troisième partie distincte (C), alors qu'elle est strictement analogue à A2 et assume la même fonction harmonique. Il précise d'ailleurs à juste titre qu'"il est toutefois très courant que la deuxième et la troisième ouverture, qui vont de pair, se répètent" (page 19 - les caractères gras sont de notre fait). Pourquoi, dans ce cas, compliquer inutilement l'analyse avec cette troisième partie ?

Cet avant-propos est complété par quelques exemples de réalisation de "modules", notés en solfège et tablature, pour les temps d'"ouverture harmonique" (1 à 3, prolongés par des silences sur les temps 4 à 6, avec "golpe" sur le temps 6), d'"amorce de la conclusion harmonique" (7 à 9) et de "conclusion harmonique" (10 à 12) - exemples à notre avis trop succincts et parcimonieux (pages 20 et 21). Nous savons par expérience que même les guitaristes bien préparés techniquement et grands dévoreurs de falsetas se trouvent souvent bien dépourvus quand ils sont confrontés à leurs premiers accompagnements. Des exemples de réalisation du compás en rasgueados (ne serait-ce qu'à cordes bloquées, sans les accords), des clichés traditionnels de "réponses" sur un compás et des traits mélodiques (temps 7 à 9) conduisant aux principaux accords de conclusion harmonique (trois exemples seulement, tous sur l'accord du premier degré) n'auraient pas été de trop. Ils pouvaient être enregistrés sur le CD et proposés à titre d'exercices préparatoires.

Les quelques pages nécessaires auraient pu être trouvées en réduisant un peu le nombre des cantes du corpus. Les 46 modèles mélodiques seront sans aucun doute précieux pour les chanteu(se)s, d'autant que le travail d'Alberto García (chant) et de José Sánchez (guitare) est en tout point remarquable, tant pour la documentation que pour la réalisation - le CD propose deux versions de chaque cante, l'une en duo chant - guitare, l'autre en chant a cappella (play-back pour les guitaristes), les palmas assurant la stabilité du tempo. L'ensemble couvre plus de la moitié des cantes por Soleá répertoriés, la plupart des autres étant au demeurant plutôt de simples variantes que des compositions à part entière. Mais même pour les compositions sélectionnées, de nombreuses structures harmoniques redondantes seront inutiles aux guitaristes, et la présentation par aires géographiques amène à passer constamment d'une structure à une autre. Nous sommes ainsi à mi-chemin entre l'outil pédagogique et l'anthologie. Il aurait sans doute été plus efficace de grouper les modèles mélodiques, quelque soit leur auteur, par types de séquence harmonique. Par exemple, pour la section A, des profils mélodiques reposant sur la séquence décrite ci-dessus ; puis d'autres à peu près stables sur les deux premiers degrés, qui peuvent être d'ailleurs harmonisés par une alternance II (F) / I (E) ou par le seul accord du premier degré plus ou moins "teinté" de deuxième degré (E(b9), Esus4(b9)...) ; puis d'autres encore concluant en suspension mélodique sur le quatrième degré (Am)... Quitte à garder pour un dernier chapitre les modèles atypiques (Carapiera, José Yllanda, Francisco Amaya...) , après que les plus courants aient été si correctement mémorisés qu'ils soient passés à l'état de réflexes.

Chaque aire géographique fait l'objet d'un courte présentation. On trouvera ensuite pour chaque cante une brève notice biographique de son compositeur, la letra et sa traduction en français, la structure globale selon les parties A, B et C définies par l'auteur, la position du capodastre et le mode "réel" en fonction de celle-ci, le tempo et la source discographique (le nom de l'interprète et la date de l'enregistrement, mais pas la référence du disque). La grille qui suit indique pour chacun des temps 3, 6, 8, 10 et 12, non seulement l'accord qui convient (sur fond blanc), mais aussi le degré correspondant et l'accord "réel" (sur fond rosé) : on a donc même pensé aux instrumentistes non guitaristes. Bref, un travail irréprochable, bénéficiant qui plus est d'une mise en page agréable et aérée dont nos photos ne rendent que très imparfaitement compte - nous prions les éditeurs de bien vouloir nous en excuser.

Ces quelques remarques ne nous sont dictées que par notre vif intérêt pour cet ouvrage, que nous recommandons chaudement, non seulement aux apprenti(e)s chanteu(se)rs et guitaristes, mais aussi plus généralement à tous les aficionados soucieux d'affûter leurs oreilles et d'aiguiser leur écoute. Le deuxième volume de la collection, "Voyage en Soleá - Du Romance à la Bulería", est annoncé pour la fin de cette année. Nous l'attendons avec impatience.

NB : vous trouverez des compléments à ce livre sur le site web de L'"œil de la letra", notamment les archives sonores à partir desquelles l'auteur a établi le corpus des cantes, avec les noms des interprètes et les dates d'enregistrement (rubrique "outils").

L' œil de la letra

Claude Worms

Galerie sonore

"Soleares de La Andonda. Formes 1, 2 et 3" : Alberto García (chant) / José Sánchez (guitare)

"Soleares de La Andonda. Formes 1, 2 et 3" : Alberto García (chant)

Soleares de La Andonda - chant et guitare

Soleares de La Andonda - chant a cappella

José Antonio Rodríguez : "Creating Malagueña"

Claude Worms — 2015-02-06T18:44:28Z

Master-class (33 minutes) de José Antonio Rodríguez sur la Malagueña
(un projet "Flamenco legacy")

La maison d'édition musicale Shelter of Clear Light, créée par le guitariste Jeffrey Goodman, vient de mettre en ligne sur Youtube une vidéo présentant une master-class de José Antonio Rodríguez sur le thème de la Malagueña.

Le guitariste explore les origines du "palo", donne quelques exemples de falsetas traditionnelles, et surtout enseigne une falseta de sa propre composition, avec d'intéressantes explications sur son harmonie et sur les techniques de main droite nécessaires à son interprétation.

La falseta est divisée en trois parties principales :

_ une introduction traditionnelle sur la cadence II - III - II - I (F - G - F - E) avec des cadences intermédiaires V - I sur les deuxième et troisième degrés (C7 - F - G - D7 - G - F - C7 - F - E)

- une séquence II - I, puis II - III - II - I, en arpèges, dérivée d'un classique de Ramón Montoya, souvent enregistré également par Manuel Cano

- la falseta proprement dite est un long développement sur l'alternance 6/8 | 3/4 popularisée notamment par Sabicas et Paco de Lucía (dans ses premiers enregistrements) : deux noires pointées en arpèges P, a, m, i, P, m (ou i, ou a) ; puis trois noires avec arpèges P, a, m, i (le tout en doubles croches, avec croche = croche pour l'alternance des mesures). Nous y retrouvons également les cadences V - I intermédiaires : C7 - F ; D7 - G ; G7 - C ; E7 - Am...
José Antonio Rodríguez démontre brillamment qu'il est toujours possible d'innover sur des canevas traditionnels presque centenaires (au moins pour les deux premières parties.

Nous vous conseillons vivement de visionner attentivement cette vidéo. Pour vous aider à mémoriser la falseta, nous vous en proposons cependant une transcription. Le guitariste en donne trois versions successives, avec naturellement quelques légères différences : interprétation a tempo (à 19'45'') ;
interprétation plus lente (22'05'') ; interprétation plus lente divisée en plusieurs sections (25'10"").

En prime, une transcription d'une autre falseta, jouée en présentation au tout début de la vidéo. Du pur José Antonio Rodríguez cette fois...

Claude Worms

Creating Malagueña

Shelter of Clear Light

Transcriptions

Claude Worms : "8 pièces pour guitare flamenca. Hommage à José Peña"

Louis-Julien Nicolaou — 2012-12-27T19:51:23Z

100 pages / texte bilingue français et espagnol / solfège et tablature / CD - éditions Combre, 2012

Claude Worms n' est plus à présenter, il est le principal initiateur et animateur de Flamencoweb.fr et son érudition, sa générosité et ses talents de pédagogue vous sont certainement bien connus. C' est avec la même admiration que nous ont déjà inspirée ses articles, chroniques, relevés de tablatures et recueils divers – eh oui, cet homme fait beaucoup pour le flamenco – que nous avons abordé les partitions de ces huit pièces composées par lui. D' emblée, nous avons été frappé par la grande clarté, la cohérence de cette musique. Tout ce que l' introduction promet est fidèlement respecté. Ainsi chaque portée de ce recueil porte-t-elle la marque des intentions pédagogiques et esthétiques de son auteur. Soucieux d' ouverture, Claude Worms a opté pour une écriture permettant à des guitaristes non-initiés au flamenco d' aborder ces huit pièces. Par conséquent, les séquences de rasgueados et d'alzapúa sont très réduites, et le trémolo négligé, au profit d' une technique essentiellement caractérisée par les arpèges et le jeu au pouce. Cette restriction n' entame pas pour autant le caractère flamenco d' une musique qui évoque souvent celle du regretté Pedro Bacán ou de José Luis Montón, non seulement par ses arpèges, mais aussi par l' harmonie qu' elle privilégie. Par ailleurs, en choisissant de découper nettement les compositions en un certain nombre de falsetas, Claude Worms a offert au guitariste la possibilité de piocher les séquences qui lui sembleront utiles pour les incorporer ensuite à d' autres séquences, geste couramment pratiqué par les flamenquistes.

Une autre cohérence est à l' œuvre, celle qui rattache la partie au tout. En effet, la musique ici transcrite témoigne d' un effort de synthèse qui nous paraît tout à fait caractéristique de la flamencologie (on n' ignore pas que le mot le fait sourire) telle que l' entend Claude Worms. A la fois sophistiquées et abordables, naturelles aux doigts et demandant une grande précision rythmique, les falsetas convoquent subtilement un réseau assez large de références (de Sabicas à Paco de Lucía en passant par Serranito, Enrique de Melchor, Rafael Riqueni et bien d' autres) tout en produisant une musique neuve. Dans la conclusion de la première falseta por Soleá, Claude Worms emprunte par exemple une suite harmonique à Sabicas (Sol M/D – Do6 – Fa7-5dim – Mi) et un arpège en triolets dont il modifie quelques notes, assez peu pour que la référence soit clairement rappelée, et suffisamment pour que cette conclusion se fonde harmonieusement dans l'ensemble de la Soleá.

Partout, le respect de la tradition se conjugue à la finesse mélodique et à l' exploration de sonorités délicates. Le choix des palos en témoigne, la virtuosité rythmique est moins à l' honneur que l' harmonie et la mélodie. Ni Tangos ni Bulerías ici, mais huit pièces évolutives privilégiant des formes libres aux conclusions rythmées, parfois inattendues, comme ces Granaínas qui s'achèvent en Fandangos de Huelva tout en conservant l' harmonie en Si, ou encore cette Soleá démarrée por arriba et qui se poursuit en Soleá por Bulería exécutée por medio. Dans ce dernier cas, le changement de tonalité s' amorce naturellement, grâce à une progression harmonique ingénieuse (La7/Sib – Rém – Sol – Do – Lam – Ré7/Fa # – Do7/Sol – Fa /La – Sib, puis la cadence ordinaire de la Soleá por medio : Do – Sib – La). Plus originale encore est la suite de palos peu courants intitulée Norteñas, dans laquelle s'enchaînent Mariana, Farruca et Garrotín, ces deux derniers rassemblés par l' origine extra-andalouse qui leur est commune. Sur un compás de Tiento, ce long morceau évolue harmonieusement, passant d' une tonalité de Mi mineur à une tonalité de La Majeur, une nouvelle fois sans le moindre heurt. La Farruca, toute en majesté, dissonances déchirantes et brefs éclairs d' espoir, est d' une grande beauté. Enfin, la conclusion de cette brillante composition est des plus énigmatiques : l' arpège de La mineur, en soit inattendu puisque la tonalité du Garrotín est majeure, reste irrésolu, en suspens sur une septième majeure a priori incongrue, mais porteuse d' assez de mystère pour donner aussitôt envie de reprendre ces Norteñas à leur commencement.

Plus conventionnelle en apparence, la Malagueña progresse, comme le veut la tradition, vers un compás de Verdiales. Mais son harmonie est loin de suivre les sentiers battus. Dès les premiers arpèges, des dissonances inhabituelles viennent caresser l' oreille, résultat d' accords enrichis de septièmes et neuvièmes majeures ainsi que de quartes et quintes augmentées : Ré9M7 – Do9M7 – Sib9 – Lam4+ – La4+/Si – Do9 – Do95+/La – Rém (une fois encore, on notera une référence discrète, l'accord de Lam4+ ne pouvant qu' évoquer celui arpégé par Manolo Sanlúcar en introduction de sa merveilleuse Rondeña, Oración). Ce n' est que bien tardivement, et brièvement, que surgira la cadence obligatoire, Lam – Sol – Fa – Mi. Encore est-elle subvertie par un long appui sur un Fam9, quand un Fa majeur était attendu. Plus loin, à la troisième falseta, une rupture tonale se produit brusquement, avec un passage en La majeur assez déconcertant (on se croirait alors parti en Guajira) qui prélude à une alternance basses-aigus caractéristique de la Malagueña, elle-même préparant le passage en Verdiales.

De même, que la Malagueña, l' Alegría suit un schéma « à l'ancienne », avec un silencio en mode mineur précédant une escobilla. Par contre, la Guajira comprend une longue introduction en Petenera, ce qui n' a rien d' obligatoire et semble simplement répondre à l' inspiration du compositeur. Là encore, le passage d' une tonalité de la mineur (Petenera) à une tonalité de La Majeur (Guajira) et l' abandon d'un style quasi-libre pour un rythme à trois temps s' effectuent néanmoins d' une manière toute naturelle. Enfin, les deux dernières pièces, Taranta / Taranto et Sevillanas s' inscrivent plus nettement dans des formes canoniques.

A travers ces brefs éléments d' analyses, on aura compris que, selon Claude Worms, un professeur digne de ce nom n' a pas seulement pour tâche d' enseigner à ses élèves la technique, les rythmes et les sentiments des différentes formes flamencas. Il se doit encore, et peut-être est-ce là l' essentiel, de montrer la voie, de se constituer en exemple. La tradition flamenca exige de l' interprète la connaissance et le strict respect des palos, mais elle lui impose également de se montrer novateur. Quelle que soit la discipline qu'il aura choisie, un artiste flamenco complet devra toujours être tourné vers ces deux directions, le passé (la tradition) et l' avenir (l' expérience). C' est précisément ce qui est accompli ici avec autant d' humilité que de panache.

Louis Julien Nicolaou

Galerie sonore

Claude Worms : Soleá / Soleá por Bulería

"Guitares flamencas de Jerez" - Editions Delatour

Louis-Julien Nicolaou — 2012-07-24T13:01:33Z

"Guitares flamenca de Jerez" - Editions Delatour (2011) : Deux volumes (Vol. 1 : 109 pages, Perico el del Lunar / Manuel Morao - Vol. 2 : 124 pages, Paco Cepero / Parrilla de Jerez). Transcriptions en solfège et tablature. Texte bilingue, français et anglais. CD inclus.

"Manolo Sanlúcar (1970 - 1980)" - Editions Combre (2010) : collection "Maestros clásicos de la guitarra flamenca", volumes 4a et 4 b (99 et 101 pages). Transcriptions en solfège et tablature. Texte trilingue, français, espagnol et anglais.

"Guitares flamenca de Jerez", volumes I & II

Pour tout guitariste flamenco, le nom de Jerez de la Frontera a une résonance particulière. Il est synonyme de brillance, de rapidité et d' allégresse, autant de qualités qui faisaient la superbe du regretté Moraíto Chico, l' un des plus ardents défenseurs contemporains de ce soniquete particulier. Cette petite ville n' est pas seulement une origine, une source, un pedigree. C' est un style, une manière de jouer. C' est également le foyer toujours vivant d' une tradition qui s' est transmise par des voies aussi bien familiales que professorales. Autant dire que le jeu por Bulería, Soleá, Siguiriya ou Tango ne s' y distingue pas de l' art de vivre tout court.

A plus d' un titre, ces deux nouveaux recueils de Claude Worms sont donc importants. D' abord, ils mettent en valeur des guitaristes essentiels, comptant parmi les plus importants fondateurs et diffuseurs du toque jerezano. Ensuite, ils proposent un nombre important de falsetas por Soleá, Soleá por medio, Siguiriya, Fandangos, Tangos, Alegrías et Bulerías. Enfin, ils s' accompagnent des enregistrements originaux de ces falsetas, des documents rares qui, à eux seuls, suffiraient à nous ravir.

Comme Claude Worms l' indique en introduction, la création d' un style propre à Jerez doit presque tout au mythique Javier Molina. Malheureusement, ce génie a fort peu enregistré et c' est surtout par ses élèves que sa musique nous est connue. Parmi ceux-ci figure l' oncle de Moraito Chico, Manuel Morao. Au lieu de faire une carrière de soliste, ce guitariste s' est consacré à l' accompagnement du cante et, à travers différents spectacles, à la diffusion de la culture gitane de Jerez . Son jeu assez simple, mais très précis, est ici évoqué à travers pas moins de 46 falsetas. Contrairement à Morao, Perico el del Lunar ne compte pas parmi les élèves de Molina, mais son jeu possédait assez de caractéristiques communes avec lui pour que certaines de ses falsetas soient également transcrites. Enfin, deux célèbres élèves de Rafael del Aguila, lui-même élève de Molina, sont encore à l' honneur : Parilla de Jerez, qui accompagna toute sa vie le cante, notamment celui de l' immense Paquera de Jerez, et auquel on doit des enregistrements solos aussi peu nombreux qu' indispensables, et Paco Cepero, accompagnateur des meilleurs cantaores de sa génération (El Sordera, Rancapino, Pansequito, El Turronero, Santiago Donday… ) et auteur d' une riche discographie soliste, dont les deux premiers titres sont devenus des classiques.

La limpidité de l'écriture "manuscrite" (un exploit tout à fait hors de notre portée) et la simplicité technique des falsetas retenues (qui ne doit évidemment par faire oublier la vraie difficulté, le rythme, véritable charpente du style jerezano) rendent ces recueils accessibles au plus grand nombre. De plus, le guitariste n' aura pas à craindre de manquer de matière : avec 77 relevés pour le premier volume et 78 pour le second, il aura largement de quoi se nourrir pendant plusieurs mois.

Manolo Sanlúcar (1970 - 1980) - Collection "Maestros clásicos de la guitarra flamenca", volumes 4a et 4b

Né non loin de Jerez, à Sanlúcar de Barrameda, Manolo Sanlúcar a payé sa dette au génie de Javier Molina en lui dédiant une de ses compositions, "Recuerdo de Javier Molina", somptueuse Farruca enregistrée pour l' album "Recital de flamenco". Claude Worms ayant déjà transcrit cette pièce pour le volume 4b de la collection "Duende Flamenco" et s' étant également attaqué au premier grand œuvre de Manolo Sanlúcar, les trois disques intitulés "Mundo y formas de la guitarra flamenca", ainsi qu' à son chef-d' œuvre, "Tauromagia", il a résolu, pour ces nouveaux recueils, d' aborder le répertoire enregistré par le maestro entre 1970 et 1980 (en exceptant évidemment la trilogie déjà abordée).

Un certain tri était nécessaire en raison de l' abondance de la production (6 albums) et de son hétérogénéité (musique de chambre et orchestrations pop alternant avec des formes flamencas plus traditionnelles). On échappe ainsi, sans regret d' ailleurs, à quelques rumbas très "commerciales" que le temps n' a guère épargnées. Le transcripteur n' a finalement retenu que vingt compositions dont aucune n' est négligeable et qui exploitent de nombreux palos : trois Bulerías, un Jaleo, une Alegría, une Soleá por Bulería, deux Fandangos, deux Zapateados (dont l' un, magnifique, est issu de la "Fantasía para guitarra y orquesta"), deux Tarantos, une Granaína, une Rondeña, une Nana, et encore des palos de ida y vuelta, une Guajira et une Milonga. Enfin, quelques pièces ne se réfèrent pas directement à des palos flamencos, ainsi "Cristina", "Corrida real" (dont les deux parties de guitare sont transcrites) et "Poema de la Soleá", d' après García Lorca. Si un rythme ternaire charpente chacune d' elles, la première se déroule principalement en majeur, tandis que les deux autres se jouent en La mineur, une tonalité plutôt rare en flamenco.

Cette sélection met en lumière le cheminement de Manolo Sanlúcar, la manière dont son style n' a cessé d' évoluer sans jamais se détourner radicalement de la tradition. Au fil des partitions, on voit ainsi apparaître certains traits stylistiques qui deviendront constitutifs du jeu de Sanlúcar, notamment le trémolo continu parfois libéré de la basse qui chante tout au long de la Nana "A mi niño Isidro", forme un long passage de la Rondeña "Elegía a Ramón Sijé" et qui, dans "Tauromagia", donnera naissance à la superbe et mystérieuse "Oración". D' une façon générale, le continuum mélodique tend à devenir tentaculaire – et circulaire, puisque Manolo Sanlúcar recourt souvent à des motifs cycliques – et, incorporant en lui anciens clichés et séquences de compás, il les renouvelle subtilement sans jamais les rudoyer (c'est particulièrement perceptible dans la Bulería por arriba "Cuando un gitano mira al cielo").

A la musique très harmonique et pleine de heurts rythmiques de Paco de Lucía, le seul de ses contemporains auquel on puisse le comparer, Manolo Sanlúcar oppose, dès les années 70, une musique très souvent monodique et d' une grande finesse rythmique. En plongeant dans ses réalisations d' alors, on sent palpiter un génie qui se découvre, qui expérimente, se ravit ou s' étonne de ses trouvailles. Cette aventure n' est pas achevée et on souhaite la voir se poursuivre encore très longtemps : elle compte parmi les plus stimulantes de l'histoire de la guitare flamenca.

Louis-Julien Nicolaou

Nouvelles parutions

Louis-Julien Nicolaou — 2010-06-06T08:58:14Z

Tauromagia (transcription intégrale, solfège et tablature, textes espagnol, anglais et français) : Ed. Acordes Concert, 2010 (98 pages)

Desde la Guitarra. Armonía del Flamenco. Vol. 2 (textes espagnol, anglais et français) : Ed. Acordes Concert, 2010 (203 pages)

Desde la Guitarra. Armonía del Flamenco. Vol. 3 (textes espagnol, anglais et français) : Ed. Acordes Concert, 2010 (121 pages)

Duende Flamenco vol. 5C. Alegrías (transcriptions en solfège et tablature, texte français) : Ed. Combre, 2009 (100 pages)

Les recueils de Claude Worms sont aujourd'hui indispensables non seulement aux guitaristes désirant enrichir leur répertoire, mais aussi, grâce aux mises en perspective qu'ils proposent, aux professeurs de guitare flamenca. Comme toujours, les dernières parutions de ce grand pédagogue ne déçoivent pas et s'avèrent aussi intéressantes qu'accessibles à tous les passionnés de flamenco. D'une manière générale, il nous semble que Claude Worms se montre de plus en plus soucieux de bâtir une véritable théorie musicale du flamenco (on rêve d'ailleurs d'une « somme » regroupant l'intégralité de ses travaux musicologiques) doublée d'une anthologie extrêmement riche du répertoire propre à la guitare flamenca. Loin de se contenter d'une approche sèchement « universitaire » (et d'ailleurs, quel travail universitaire pourrait se mesurer au sien ?), ou de simples relevés de notes plus ou moins hasardeux, comme on en trouve, hélas, encore bon nombre dans les librairies spécialisées, Claude Worms ne dissocie jamais la théorie et la pratique. Ses parutions récentes le prouvent une nouvelle fois. Elles peuvent se séparer en deux groupes : d'un côté les deuxième et troisième volumes de l' Armonía del Flamenco, qui achèvent un travail théorique entamé il y a trois ans ; de l'autre, le relevé intégral des parties de guitare du chef-d'œuvre de Manolo Sanlúcar, Tauromagia, et le Volume 5 C de la collection Duende Flamenco, consacré aux Alegrías.

Les trois volumes composant l' Armonía del Flamenco proposent d'aborder les palos flamencos en fonction de leur organisation harmonique. Fort logiquement, le premier volume, sorti en 2007, était consacré aux deux modes principaux, les modes de Mi, « por arriba », (mode qui prévaut

notamment dans les Soleares, les Malagueñas ou les Fandangos de Huelva) et de La, « por medio » (Siguiriyas, Bulerías, Tientos, Tangos etc.). Le deuxième volume, qui paraît aujourd'hui, est consacré aux modes de Si (Granaína), Fa# (Taranta), Sol# (Minera) et Do# (Rondeña). Enfin, le troisième volume étudie les modes désignés comme « non traditionnels », soit ceux de Ré, Do# (dans un accordage standard, donc différent du mode por Rondeña) et Ré#, et examine en outre le phénomène de bimodalité affectant les Fandangos et les Alegrías, ainsi que les modulations d'un mode à un autre.

On retrouve le même principe d'organisation dans chacun de ces recueils. Dans une première partie sont décrits, avec beaucoup de clarté et de précision, les principaux enchaînements d'accords et les variations les plus fréquentes pouvant s'accomplir au sein des modes étudiés. Dans un second temps, un grand nombre de falsetas, empruntées à des guitaristes allant de Ramón Montoya et Niño Ricardo jusqu'à Niño Josele et Miguel Angel Cortés, sont transcrites pour illustrer les schémas préalablement exposés. Le but de ces ouvrages est donc non seulement de proposer aux guitaristes de nouvelles falsetas, mais aussi de leur fournir des clés pour aborder avec plus de facilité ces falsetas, et de leur donner une vue d'ensemble de la manière dont, harmoniquement, elles sont ordinairement agencées. Or, pour un guitariste flamenco, il est extrêmement important de connaître les principaux changements d'accords d'un palo, d'abord pour accompagner le chant ou un autre guitariste, ensuite pour gagner en assurance et pouvoir, dans une certaine mesure, improviser, et développer ses propres falsetas. Pour apprendre à évoluer dans un compás por Bulería, par exemple, il est indispensable de savoir jouer, en accords groupés ou par le biais de canevas plus ou moins mélodiques, des séquences caractéristiques comme Rém - Do9 - Sib - La ; mais il est tout aussi nécessaire de savoir moduler vers les tonalités de La mineur et La majeur. L'intérêt de cet ouvrage réside donc principalement dans la systématisation de données a priori hétérogènes et, en réalité, très similaires entre elles : bien souvent, d'une falseta à l'autre, d'un guitariste à l'autre, et même d'une époque à une autre, c'est tout simplement le même schéma, voire la même séquence, à peine modifiée, que l'on

retrouve. En permettant aux guitaristes d'intégrer les principes d'organisation harmonique et de modulation des principaux palos, cet ouvrage a ainsi le mérite de mettre en lumière la charpente invisible d'un édifice musical, le flamenco, dont la diversité et l'apparence faussement anarchique, font souvent croire, à tort, qu'il ne repose sur aucune règle parfaitement définie.

Si elle est bienvenue et répond à une longue attente, la transcription intégrale de Tauromagia s'adresse surtout à des guitaristes confirmés et connaissant bien le style si particulier de Manolo Sanlúcar. Les innovations qui fourmillent dans ce disque-poème risquent en effet de déconcerter les esprits peu avertis. Avant de s'y attaquer, il est donc conseillé de s'être déjà frotté à la trilogie Mundo y formas de la guitarra flamenca, dont le contenu a également été transcrit par Claude Worms pour les Editions Acordes Concert. On abordera alors avec plus de confiance cette œuvre lumineuse, demeurée singulière, et dont la splendeur semble ne devoir jamais se faner. Des mystères d' Oración au lyrisme de De muleta, de la virtuosité de Tercio de vara à la joyeuse sérénité de Puerta del Príncipe, cet hymne à la tauromachie parcourt une palette expressive d'une rare richesse, que les relevés précis de Claude Worms mettent admirablement en valeur. Il est à noter que le recueil ne s'accompagne pas du disque, mais Tauromagia comptant parmi les rares enregistrements de Sanlúcar faciles à trouver en France, il n'y a pas lieu de le regretter. Une écoute très attentive de l'album est évidemment indispensable à la bonne appropriation des morceaux le composant.

Le nouveau recueil de la collection Duende Flamenco est consacré aux Alegrías de l'ère « moderne ». On y trouve neuf compositions transcrites dans leur intégralité :

_ Ritmos gaditanos, et Miracielo sont des Alegrías en La de Mario Escudero, guitariste mal connu des jeunes flamenquistes français, mais dont l'œuvre est au moins aussi intéressante que celle de Sabicas (d'ailleurs bien souvent aussi mal considéré par les idolâtres de Paco de Lucía et Vicente Amigo).

_ Fantasía gaditana, de Serranito, est une composition en Mi Majeur d'une grande beauté, qui offre aux guitaristes l'avantage d'être aisément décomposable en falsetas autonomes.

_ « Ecrite » en Ré, Callejón del Carmen est issue de Candela, album de Manolo Sanlúcar sorti en 1980.

_ Piropo gaditano et Plaza de San Juan sont deux compositions de Paco de Lucía. La première a été enregistrée par Paco en 1964, pour le mini album La Guitarra de Paco de Lucía. Si l'influence de Niño Ricardo y

est évidente, le son et la rigueur rythmique du jeune prodige sont déjà singuliers. Peut-être moins achevée que Recuerdos a Patiño, dont on ne saurait enlever une note, c'est en tout cas une composition que l'on aurait tort de négliger et qui mériterait d'être jouée aussi souvent que les autres Alegrías de Paco.

_ Cañailla figure sur Barrio Negro, deuxième disque solo de Tomatito, sorti en 1991. C'est une superbe composition dont Tomatito détaille lui-même certaines parties sur le DVD que lui a consacré Encuentro Productions. Le recueil en fournit enfin la transcription complète. La Ardila est également l'un des meilleurs titres de Guitarra gitana.

_ El mar de tu sentir, dernière transcription de ce recueil, est signée Vicente Amigo et figure sur Poeta. Certains passages de Maestro Sanlúcar, magnifique Alegría enregistrée pour le premier disque solo de Vicente, y sont repris, mais se trouvent malheureusement empesés par les arrangements pompiers d'un Leo Brouwer moins inspiré que d'ordinaire. En ne s' axant que sur la guitare, la transcription rend donc justice à cette composition. Comme toujours, la guitare et rien qu'elle suffit amplement à contenter les oreilles de l'aficionado.

Il n'est pas obligatoire d'avoir assimilé les trois volumes consacrés aux Alegrías déjà publiés aux Editions Combre (5 A, 5 B et un hors-série) avant de se lancer dans ce recueil. Pour les guitaristes confirmés, il est évident qu'il possède toutes les séductions. Mais nous ne conseillons pas aux débutants de se diriger d'emblée vers lui. Le volume 5 A, qui regorge de falsetas relativement faciles à exécuter, est mieux adapté à ceux qui souhaitent assimiler les bases du compás por Alegría. Avec les volumes 1 A et 2 A, respectivement consacrés à la Soleá et à la Bulería, le recueil 5 A est d'ailleurs un excellent outil pour s'échauffer les doigts avant de s'attaquer à des morceaux plus exigeants, comme ceux que l'on trouve dans le volume 5 C.

Louis-Julien Nicolaou

Carlos Piñana : "Mi sonanta"

Claude Worms — 2009-12-14T11:45:00Z

Un livre de partitions (86 pages) et un CD : compositeur : Carlos Piñana / transcriptions : Juan García Escudero / prologue : Norberto Torres - Editions RGB Arte Visual - Flamenco Live.com (2009)

Un CD + DVD Video Clip (2009)

Malgré le développement récent de l' écriture musicale pour guitare flamenca, rares sont encore les guitaristes qui se soucient réellement de la publication des transcriptions de leurs oeuvres. Dans ce domaine, et à l' exception notable d' Oscar Herrero, qui écrit lui même ses compositions, Carlos Piñana fait figure de pionnier.

La méthode de réalisation des partitions de "Mi sonanta" est novatrice, en ce qu' elle résulte d' une collaboration étroite entre le compositeur et un transcripteur, Juan García Escudero, lui même compositeur, rompu aux techniques d' écriture de la musique contemporaine. Le résultat en est l' application à la guitare flamenca de la précision prescriptive et descriptive de l' écriture musicale occidentale, telle qu' elle n' a cessé de se développer depuis le XIXème siècle :

_ prescriptive : il s' agit d' indiquer au mieux les techniques et gestes instrumentaux qui doivent être mis en oeuvre au cours de l' interprétation. On sait à quel point cet aspect de la transcription est important pour la guitare flamenca. On trouvera ici, avec un grand luxe de détails, la notation des rasgueados, des techniques de pouce et d' alzapúa ; les doigtés de main droite "conseillés" par le compositeur pour les arpèges, gammes... ; les différents procédés d' "apagado", les golpes... Et naturellement, pour la main gauche, les doigtés, les liés, les glissés ("déterminés" et "indéterminés")... On notera aussi l' indication minutieuse des appuis rythmiques (réalisés en général par de légers allers-retours de l' index - accords entre parenthèse + silences qui en facilitent le placement rythmique adéquat), comparables aux "dead notes" de la guitare rock, qui avait déjà été expérimentée par Juan Manuel Cañizares pour ses transcriptions de Paco de Lucía (cf : ci-dessous : exemple n°1)-.

Exemple n° 1

Exemple n° 2

Extraits de transcriptions : n° 1 - "Cairo" Bulería / n° 2 "Tarantilla" Minera

_ descriptive : le but est d' élaborer une image visuelle du résultat sonore voulu par le compositeur. C 'est évidemment l' aspect le plus complexe, parce que paradoxal, de l' écriture musicale, et c' est là l' aspect le plus novateur du présent recueil.

Les choix de mesure, pour les formes "a compás", sont conformes aux usages actuels : mesures 6/8 et 3/4 plus ou moins alternées ( croche = croche) pour la Guajira ; mesure à 3/8 pour le Zapateado (nous aurions pour notre part préféré un 6/8, qui rend mieux compte de la carrure harmonique du Zapateado) ; mesure à 6/8 et 3/4 plus ou moins alternées, en commençant le mesure à 6/8 sur le temps 12 du compás, pour les Bulerías. On constatera à ce propos, avec satisfaction, que l' écriture aberrante des Bulerías en mesure à 3/4 permanente (et qui plus est, avec la convention : un temps + une noire) semble en voie de disparition (nous avons d' ailleurs la faiblesse de croire que nous n' y sommes pas totalement étranger).

Mais c' est surtout l' écriture des paramètres dynamiques (intensité sonore et agogique) qui retient ici l' attention, en particulier pour la transcription des formes libres - Minera et Taranta (comme le souligne avec justesse Norberto Torres). Les indications de tempo, rares dans notre domaine, sont ici systématiques (même pour la Taranta, mais pas pour la Minera - pourquoi ?). Le transcripteur a en outre mobilisé toutes les ressources de l' écriture "classique" et de l' écriture "contemporaine" pour parvenir à un graphisme très évocateur : la visualisation d' une page de partition rend immédiatement audible son rendu sonore (cf : ci-dessus, exemple n° 2).

Le CD propose les quatre premières pièces du recueil : "Guajirón" (Guajira) ; "Tarantilla" (Minera) ; "Cairo" (Bulería) ; "Naseer" (Zapateado, dédié à Naseer Shamma, avec lequel Carlos Piñana se produit souvent en duo - certains de nos lecteurs se souviendront peut-être de leurs concerts à l' Institut du Monde Arabe). Pour la Guajira, la Bulería, et le Zapateado, on trouvera successivement la version intégrale, puis une version play-back avec tous les instruments - percussions, cordes... et les parties de chant, sans la guitare. La Taranta ("Piñanera", dédié à Pepe Piñana, frère de Carlos) a été intentionnellement omise : il s' agit de "travaux pratiques", la partition devant être suffisamment prescriptive et descriptive pour qu' un guitariste, flamenco ou non (mais très bon lecteur et très bon technicien...) puisse la réaliser sans ambiguïté sur l' interprétation adéquate. Le test s' est avéré concluant en ce qui me concerne, difficultés techniques exclues, malheureusement (pour moi...).

Seul regret : la plupart des pièces a compás sont de toute évidence conçues pour plusieurs instruments, mais l' éditeur s' est contenté de publier les seules parties de première guitare. Pour la Guajira, la deuxième guitare s' imposait, tant la composition est pensée comme un duo. Pour la Bulería et le Zapateado, nous aurions apprécié la possibilité de disposer, en cahier séparé par exemple, des parties de cordes, voire de la "section rythmique" (basse et percussions).

Le CD que nous avons reçu est un avant-projet promotionnel de l' enregistrement définitif qui sera disponible dans quelque temps.

Le programme reprend deux thèmes du recueil de partitions, "Cairo" et "Tarantilla" (plages 3 et 6), dans des versions identiques. Il est complété par deux autres Bulerías ("Bulería de Piñana" et "El día que tu me digas" - plages 1 et 5), une Farruca ("Templanza" - plage 2) et une Rumba ("Hacia Oriente" plage 4). Il est donc construit rigoureusement sur l' alternance Bulería / autre palo, les Bulerías étant suffisamment variées, quant à leur structure thématique, leurs modes ou tonalités, et leur instrumentation, pour que n' en résulte aucune monotonie.

Les compositions se situent dans la lignée des disques précédents (cf : "Carlos Piñana à l' Institut du Monde Arabe" - rubrique "Portraits et interviews" ), avec une instrumentation (deuxième guitare, cordes, piano, basse, percussions - Armando García, Selena Cancino, Josue Fernández, José Ramón Velasco, Francis Ligero, Miguel Ángel Orengo) et des parties de chant soliste et de choeurs (Curro Piñana, Vanessa Serrano, Francis Ligero, José Ramón Velasco, José Campaña) à géométrie variable, selon les différentes sections de leurs développements. Carlos Piñana semble affectionner particulièrement les plans bipartites : introduction en forme de balade, suivie de la composition sur la forme proprement dite. La "Bulería de Piñana" commence ainsi sur un duo de guitares (thème mélodique / accompagnement en arpèges) ; la Farruca sur un même duo de guitares, et une paraphrase vocale du "temple" traditionnel ; "El día que tu me digas" sur une véritable balade vocale, d' inspitation "soul". Le dialogue concertant (deux guitares, guitare et basse, guitare et cordes) est constamment utilisé avec un art consommé, comme dans la "Misa flamenca" (Karonte 7716 - 2007).

Le guitariste diversifie au maximum le jeu en gammes : gammes modales ("flamencas"), par tons, augmentées, brisées, pentatoniques (souvent de type blues - en écho, par exemple, aux choeurs "soul", façon Pitingo, dans "Hacia Oriente"). Pour l'
interprétation, on admirera l' extrême clarté de l' attaque, et surtout la précision de l' accentuation (picado, pouce) et la large palette dynamique, qui vivifient très efficacement le cadre du compás.

Le video clip reprend la partie Bulería de "El día que tu me digas", dans une version pour guitare solo et danse (Nadia Márquez), et une sobre mise en images très inspirée du "¡Flamenco !" de Carlos Saura (Miguel Peñalver).

Ce recueil de partitions, comme le CD, constituent une étape importante dans le processus d' évolution de la composition pour guitare flamenca vers un statut de composition "savante" contemporaine à part entière. Ce n' est certes pas le seul mode d' existence possible du flamenco, mais c' en est sans doute l' un des avenirs indispensables.

Claude Worms

Photos : Miguel Peñalver

Carlos Piñana nous a fait l' amitié de bien vouloir répondre à quelques questions. Nous vous livrons ci-dessous la traduction de ses réponses écrites.

Comment as-tu travaillé avec Juan García Escudero ? T' es-tu contenté de jouer les compositions ? As-tu révisé les transcriptions pour tout ce qui concerne l' interprétation (dynamique…) ? As-tu collaboré à la définition des symboles d' écriture ?

Nous avons travaillé en étroite collaboration, et nous avons passé beaucoup de temps ensemble, lui avec le programme Sibelius, et moi avec la guitare. C' est un processus excitant, tu vois comment ta musique prend forme petit à petit sur le papier. C' était un défi que je voulais relever : pouvoir transcrire ma musique et la publier pour que tous les guitaristes puissent la jouer, quel que soit leur style. C' est l' objectif principal de ce projet.

Pendant que je jouais, j' indiquais à Juan les notes, la mesure, le rythme, la dynamique…etc, tout ce qui était nécessaire pour que la transcription soit le plus possible conforme à mon interprétation habituelle.

En ce qui concerne les symboles, c' est Juan qui les as choisis. Il a une capacité extraordinaire à écrire et à déchiffrer les formules rythmiques que je lui joue.

Ta formation musicale est évidemment suffisante pour écrire tes compositions. Pourquoi n' as-tu pas fait les transcriptions toi-même ?

J' ai commencé à écrire ma musique il y a des années, mais avec un crayon et du papier. Quand j' étudiais au Conservatoire, j' écrivais déjà mes falsetas au fur et à mesure que je les composais.

Actuellement, avec les nouvelles technologies et les programmes informatiques, c' est beaucoup plus facile. Un jour, on m' a présenté à Juan, et j' ai vu qu' il avait composé une œuvre de musique contemporaine pour guitare. J' ai été très impressionné par la quantité d' informations et par la clarté de son écriture. Je lui ai donc proposé d' écrire les transcriptions du livre en collaboration, et c' est ce que nous avons fait. C' était une manière de gagner du temps. Nous nous comprenons à merveille, et, une fois achevée la première transcription, le reste est venu très vite. Nous sommes déjà en train de travailler sur le deuxième volume.

L' écriture est très précise pour la description du rendu sonore que tu souhaites pour chacune de tes compositions, comme c' est le cas pour la musique classique des XIX et XX siècles. Te conformes-tu toi-même à toutes ces prescriptions (tempo, rubato, dynamique, expression…) ?
Et pour le phrasé rythmique, l' ornementation… ? Si tu varies tes interprétations de manière significative, pourquoi tant de détails prescriptifs dans l' écriture ? Plus généralement, cette écriture peut sembler contradictoire à la tradition de liberté interprétative de la guitare flamenca…

Personnellement, je ne joue jamais les pièces de la même manière. Il y a toujours une part d' improvisation, qui dépend de ton humeur au moment du concert. Les transcriptions du livre sont un reflet fidèle de ce que j' ai enregistré pour le CD. Nous avons veillé au moindre détail concernant la dynamique, le phrasé, les liaisons, les tempos…etc, pour que l' interprète puisse jouer les pièces avec toute l' ornementation qu' elles comportent, telles qu' elles sont enregistrées.

Ce que j' ai pu vérifier au cours de toutes ces années pendant lesquelles j' ai lu beaucoup de partitions de guitare flamenca, c' est qu' elles manquaient souvent, précisément, de l' information complète qui aurait permis une claire compréhension des œuvres. Si je vais étudier une Soleá de Rafael Riqueni, je veux avoir une partition dans laquelle apparaissent tous les éléments que l' auteur a gravés dans son enregistrement. Ensuite, si je veux jouer ma propre version de cette Soleá, c' est une autre affaire.

L' objectif de cette écriture est-t' il de donner à la composition flamenca une « dignité » égale à celle de la composition « classique » contemporaine ?

Quand nous avons décidé de faire ces transcriptions, notre premier objectif était de réaliser quelque chose d' original et de différent, dans le contexte de la transcription flamenca. L' idée, pour partie, était en effet de travailler dans l' esprit d' une partition classique, et en même temps contemporaine.

Quels aspects de la transcription ont été les plus difficiles pour Juan García Escudero ? Quelles ont été ses questions les plus fréquentes sur ton jeu ?

Au début, les rythmes et les compases flamencos. Ce n' est pas nouveau, je crois que ça a toujours été un problème pour les transcripteurs. Mais dans notre cas, je dois dire que Juan a fait preuve d' une très fine compréhension, car il a parfaitement réalisé la transcription rythmique. Pour le reste, nous n' avons eu aucun problème.

Au cours des transcriptions, nous avons beaucoup parlé de l' harmonie de mes pièces et de la manière dont j' utilisais les gammes. Il m' a surtout posé des questions sur les rythmes flamencos. Il y trouve une grande richesse et a fait beaucoup de commentaires sur les formules rythmiques que nous pouvons utiliser dans le flamenco.

Tes compositions sont fréquemment conçues pour plusieurs instruments. Pourquoi ne pas avoir publié dans un cahier séparé les parties de cordes, de piano, et même la section rythmique (basse et percussion) ; et surtout la deuxième guitare pour la Guajira (et d' ailleurs aussi pour les autres pièces) ?

Nous y avons pensé, mais nous avons abandonné l' idée, faute de temps pour la mener à bien. Mais nous le ferons certainement.

Ta formation classique a-t' elle une influence sur ta manière de composer et sur ton enseignement ?

Ma formation classique est toujours présente dans mon travail. Elle représente des années d' étude, qui m' ont beaucoup apporté pour la technique, la connaissance de l' harmonie… Tu vois le flamenco depuis une autre perspective. Il existe des structures classiques que tu peux appliquer au flamenco, beaucoup de techniques aussi. Ensuite, il faut naturellement qu' elles « sonnent » flamenco.

Je donne à mes élèves beaucoup d' exercices de guitare classique. Ils rendent « brûlantes » la main droite et la main gauche.

Qu' enseignes-tu dans tes cours ? La technique, la structure harmonique et rythmique des « palos », le répertoire traditionnel et le tien…etc, ou aussi la composition, l' arrangement pour plusieurs instruments, l' improvisation…etc ?

Un peu de tout. Nous commençons par la technique. Ensuite, nous jouons aussi bien le répertoire traditionnel que mes propres œuvres, ou celles d' autres guitaristes actuels .Nous en analysons et jouons les différentes parties. Nous travaillons beaucoup le compás, surtout dans les cours de « cuadro flamenco », et l' accompagnement du chant avec mon frère Curro. J' enseigne aussi l' improvisation, en faisant en sorte que les élèves connaissent en profondeur les éléments qui constituent le langage musical du flamenco, pour qu' ils puissent improviser sur la base d' une bonne compréhension de ce langage. Dans le même cours, j' enseigne aussi la composition, par l' étude des procédés de composition propres à chaque « palo », et toujours en développant la créativité de mes élèves.

Continues-tu à travailler la technique, ou seulement l' interprétation et la composition ?

Je travaille les trois. Pour la composition, c' est fluctuant, il y a des périodes pendant lesquelles je compose plus qu' à d' autres moments.

Le programme du CD promotionnel est construit sur une stricte alternance Bulería (thèmes 1, 3 et 5) / autres « palos » (thèmes 2, 4 et 6). Est-ce un hasard, ou un plan délibéré ? Il y a trois Bulerías. Seulement parce que tu as eu beaucoup d' idées pour ce « palo » ces dernières années, ou avais-tu une intention précise ?

La vérité, c' est que c' est une pure coïncidence. La Bulería est un « palo » que j' aime beaucoup : son rythme, son « swing », une quantité de possibilités pour créer des formules rythmiques – contretemps, syncopes…etc.

Pour les formes « a compás », la structure de tes compositions est souvent bipartite, avec une introduction plus ou moins libre, quelquefois en forme de balade (dans ton dernier CD : « Bulería de Piñana », la Farruca « Templanza », la Bulería « El día que tu me digas »). Peux-tu commenter ton goût pour cette structure ?

J' aime composer une introduction pour mes thèmes. Je ne le fais pas systématiquement, mais en effet fréquemment. Je pense que ça permet de tirer un meilleur parti des compositions.

Tu composes de plus en plus pour plusieurs instruments. Comment travailles-tu avec tes collègues instrumentistes et chanteurs ? Conçoivent-ils leurs parties librement, s' agit' il d' œuvres collectives, ou bien écris-tu plus ou moins toutes les parties ?

Je compose les thèmes avec toute leur structure, leurs motifs, leurs parties, les refrains, les introductions… Quand il s' agit d' écrire un arrangement pour un instrument, que ce soit le violon, le piano, la basse…etc, je le fais en collaboration avec l' instrumentiste concerné, pour prendre soin de la tessiture, du contrepoint avec ma mélodie, de la dynamique, de l' endroit où nous introduirons ce passage…etc.

Une fois que tout est monté et composé, nous commençons les répétitions pour les instruments de manière indépendante, puis nous nous réunissons pour obtenir une réalisation cohérente.

Tu utilises des gammes très variées (modales, tonales, augmentées, pentatoniques…). Les travailles-tu comme un musicien de jazz (pas techniquement, mais musicalement : en mémorisant quelles gammes peuvent être jouées sur tel ou tel accord…) ? Plus généralement, y a-t ‘ il des parties improvisées, par exemple dans « Hacia Oriente » ?

Quand je compose, je ne le fais pas en pensant à des règles musicales bien établies. Je me laisse guider par ce que mon imagination me dicte sur le moment. Mais je suis ensuite très sélectif sur mon propre travail, et je ne me satisfais pas de n' importe quoi. J' écoute aussi toutes sortes de musique, ça stimule mon inspiration.

As-tu de nouveaux projets ?

Le plus immédiat est d' achever une œuvre que je compose pour guitare et orchestre, dont je jouerai la première le 1er janvier prochain en Pologne avec le Beethoven Academy Orchestra.
Ensuite, j' ai d' autres concerts pour présenter mon nouveau disque, à Hanovre, au Caire…etc.

Je suis aussi en train de composer le disque suivant. J' ai déjà six thèmes, et je suis en ce moment occupé par des Tientos.

Propos recueillis par Claude Worms

Carlos Piñana

Galerie sonore

Carlos Piñana : "Tarantilla" (Minera)