Flamenco Magazine

David Lagos : "Cantes del Silencio"

Claude Worms — 2022-09-16T09:03:44Z

David Lagos : "Cantes del silencio"

Sevilla, Cartuja Center, 11 de septiembre de 2022

David Lagos : "Cantes del silencio"

Sevilla, Cartuja Center, 11 de septiembre de 2022

Cante : David Lagos

Guitarra : Alfredo Lagos

Piano y clavicordio : Alejandro Rojas-Marcos

Saxofones : Juan M. Jiménez (Proyecto Lorca)

Percusión : Antonio Moreno (Proyecto Lorca) y Perico Navarro

Palmas : Miguel Téllez

Artistas invitados : Isabel Bayón (baile) y Melchora Ortega (cante)

Audios off : Daniel Muñoz “Artomático”

Documentación histórica y guión : Miguel González

Colaboración literaria : Antonio García Barbeito

Asesor de escenografía : David Coria

Colaboración técnica : Lola Vallespí

Sonido : José Amosa

Iluminación : Rubén Camacho

"Cómo bien sabe mi Dios y que me oigan los hombres, que hay un verdugo muy malo que vive en mi nación. ¡Ay ! debajo de su hacha estamos." (Manuel Gerena - taranto, 1977)

"Un sillón tendrá en el cielo aquel que en un Jueves Santo mandó matar a mi abuelo". (Paco Moyano - soleá, 1978)

"Faltarán los cantaores, aquellos que mejor cantan, para cantar las cuarenta, que es lo que está haciendo falta." (José Menese - "Romance a la libertad", 1979)

Desde finales de los años 70, raras son las voces flamencas, con la excepción de Juan Pinilla y Rocío Márquez, que han mantenido la memoria de las masacres perpetradas por franquistas, falangistas y otros “nacionalistas” durante la Guerra Civil española y la década de plomo que la siguió. La Ley de Memoria Histórica tiene al menos el mérito de existir desde 2007, pero su aplicación avanza con la mayor lentitud posible, entre la terca oposición del Partido Popular (y, más recientemente, de Vox) y las dilaciones del PSOE. Los dos pretextos habituales reaparecen oportunamente (como, en el caso de Francia, la Comuna, el régimen de Vichy, las guerras coloniales, etc.) en cuanto sopla el mínimo viento electoral favorable : 1) Sería urgente más bien la “reconciliación nacional” (es decir, exculpar a los verdugos y olvidar a las víctimas) ; 2) Puesto que se supone que los crímenes están "repartidos", repartamos también las culpas entre unos y otros. Por lo tanto, es necesario recordar una vez más que hubo agresores y agredidos, y que, en términos de celo asesino, los primeros dieron prueba de una eficacia mucho mayor. En Andalucía, en particular, dispusieron del tiempo y de la organización militar y policial necesarias (a los seis meses de guerra, ocupaban seis de sus ocho provincias, todas menos Jaén y Almería). Aunque, evidentemente, sean susceptibles de modificación (¿ cuántas fosas comunes están aún por descubrir ?), las estimaciones de los historiadores serios son todas inapelables. Baste un ejemplo : para el período 1936-1950, Santos Juliá cifra las víctimas de la represión de los “vencedores” en 30 769 (sin contar a quienes murieron en cárceles y en campos de concentración), y en 5 156 las de la represión de los republicanos (Víctimas de la guerra civil. Madrid, Temas de Hoy, 1999). Así pues, hubo Guernicas en Andalucía, como con razón dice David Lagos.

Por su contenido y por su honradez, “Cantes del silencio” es la digna (y muy esperada, al menos por nosotros) continuación del “Guern-Irak”, que desgraciadamente no tuvo tiempo de realizar Enrique Morente (álbum "Pablo de Málaga", 2008) — silencio en un principio forzoso, pero que insensiblemente se fue convirtiendo en norma tácita de cortesía, luego en una segunda naturaleza y finalmente en casi olvido. Sin embargo, en palabras de David Lagos, “sin memoria, no hay historia. Pero tampoco hay un presente, ni un futuro. Hay que contarla... o cantarla”. Así pues, el cantaor ha recurrido al historiador Miguel González para las fuentes documentales y el guion del espectáculo, organizado en torno a tres ejes :

• La “Desbandada”, ya evocada por “Guern-Irak”. Tras la toma de Málaga por las tropas de Queipo de Llano (conforme a sus órdenes, “a sangre y sexo”), entre cien y ciento cincuenta mil civiles huyeron a Almería. Desde el 8 de febrero de 1937, tres barcos (el Canarias, el Baleares y el Almirante Cervera) y la aviación nazi bombardearon las columnas de refugiados. Resultado : entre 3 500 y 5 000 muertos, de lo que Queipo de Llano se felicitó así : “A los tres cuartos de hora, una parte de nuestra aviación me comunicaba que grandes masas huían a todo correr hacia Motril. Para acompañarles en su huida y hacerles correr más aprisa, enviamos a nuestra aviación, que los bombardeó”. Son sin duda hazañas como esta las que le han valido a uno de los carniceros más sanguinarios del franquismo estar enterrado en la iglesia de la Macarena de Sevilla. David Lagos canta a la masacre (“El Sur tiene su Guernica”) por fandangos malagueños (verdial y rondeña — o cante de jabegotes — de Jacinto Almadén) y a los restos de Queipo de Llano, por siguiriya del Nitri ("Con la esperanza perdida”) : “Con la esperanza perdida, Virgen de la Macarena y Cristo de la Sentencia, ¿ cómo pueden descansar sus huesos en tu santa iglesia ?” (letra de Antonio García Barbeito, las otras son populares o firmadas por David Lagos y Daniel Muñoz).

• El franquismo y la alianza del sable, el hisopo y los caciques no aparecieron por generación espontánea en 1936, y por ello la memoria de David Lagos se remonta a 1882 y a los asesinatos atribuidos a una misteriosa sociedad secreta anarquista, la “Mano negra", de la que seguimos sin saber si realmente existió o si fue un invento del poder para justificar la cacería de activistas campesinos, muy real esta, que llevaron a cabo conjuntamente el ejército y la Guardia Civil y Rural (“Trilla de la Mano Negra”). Detenciones masivas, juicio-espectáculo de diecisiete acusados, siete condenas a muerte (en el garrote vil) dictadas por el tribunal de Jerez, que el Tribunal Supremo aumentó a quince. La manipulación fue tan evidente y el escándalo tan mayúsculo, que finalmente hubo que “conformarse” con dos ejecuciones, en la plaza del Mercado de Cádiz el 14 de junio de 1887. Jerez, en poder de unos cuantos terratenientes, fue a partir de entonces escenario habitual de ejecuciones sumarias, preferentemente ante los muros del Alcázar : “las murallas del Alcázar, de penita lloran sangre, son las piedras las que hablan, cuando no se atreve nadie”.

• Las mujeres, por serlo y por militantes, fueron blanco particular de los ejecutores de la guerra sucia del franquismo. Baste como prueba este extracto de un discurso de Queipo de Llano en Radio Sevilla : “Nuestros valientes legionarios y regulares han demostrado a los rojos cobardes lo que significa ser hombre de verdad. Y, a la vez, a sus mujeres. Esto está totalmente justificado porque estos comunistas y anarquistas predican el amor libre. Ahora por lo menos sabrán lo que son hombres de verdad y no milicianos maricones. No se van a librar por mucho que berreen y pataleen”, un summum de abyección entre muchos otros. “Las 1 500 rosas” rinde homenaje a las innumerables víctimas (encarceladas, torturadas, violadas, ejecutadas) remitiendo simbólicamente a las “Trece rosas”, las trece militantes socialistas de entre 18 y 29 años acusadas de asesinatos que no podían haber cometido, por estar en prisión, y fusiladas el 5 de agosto de 1939. El baile de Isabel Bayón encarna su sufrimiento (“Medicina para la guerra”) pero también su indomable dignidad (alegrías — “Que me quiten lo bailado”). Ninguna barbarie podrá jamás acabar con su valentía y su determinación de vivir plenamente, cueste lo que cueste : es lo que afirman las rumbas de La Repompa y las bulerías de Melchora Ortega (“Que me quiten lo cantado”).

No obstante, la dignidad del contenido no garantiza por sí sola la calidad de una obra de arte. El logro que suponen estos “Cantes del silencio” se anunciaba ya en 2019, por lo que se refiere a la realización musical, en el tercer disco de David Lagos, "Hodierno" (sobre todo, con el “Pregón del miedo” : “Miedo, miedo, nos venden mucho miedo...”), y más adelante, el 15 de julio en Jerez, en cuanto al asunto, con la representación del espectáculo “Descantar” en el ciclo “Noches de Bohemia”. David Lagos ya estaba rodeado de un equipo de excelentes músicos que llevan años trabajando con él (véase también el espectáculo "¡ Fandango !" de David Coria, asesor escénico aquí) : Alfredo Lagos (guitarra), Alejandro Rojas-Marcos (piano y clavicordio), Juan M. Jiménez (saxofones), Antonio Moreno (percusión) y Daniel Muñoz (música electrónica). Inscribiéndose también en este aspecto en la estirpe del “Pablo de Málaga” de Enrique Morente, han concebido una suite musical descriptiva —y no ilustrativa— en el mejor sentido de la palabra. David Lagos utiliza con total maestría todos los procedimientos vocales desarrollados por Morente, no por afán de exhibición, sino para extraer de cada cante las emociones musicales adecuadas a cada texto : murmullos, soplo ronco, sprechgesang, tríos vocales polifónicos y polirrítmicos, portamentos y sforzandos ascendentes, etc. Desde la primera pieza, la “Trilla de la Mano Negra”, este último efecto lleva la voz del cantaor, por etapas ascendentes guiadas por el saxofón tenor, al límite extremo de su registro, hasta, literalmente, la asfixia, como los condenados al garrote. La misma adaptación exacta de los medios vocales e instrumentales a los asuntos narrados se percibe en el resto del programa : soleares de Triana, verdial y rondeña, malagueña de Antonio Chacón, canción de David Lagos sobre un poema de Antonio García Barbeito, rumba, siguiriyas (a dúo voz/clavicordio, con una perfecta adecuación de la sequedad tímbrica del instrumento al acompañamiento, incluida la paráfrasis de una falseta en alzapúa “a la antigua” - técnica P / i / P) y bulerías. Como es habitual, no hay elogios suficientes para las introducciones de Alfredo Lagos (soleares y malagueña entre otras), y menos aún para su composición por minera en preludio del cante original. También es admirable el trío por cantiñas baile/guitarra/voz (“Cantes de David Lagos”, a partir de las cantiñas de Córdoba, la romera y la versión de Morente de “El agua no la aminoro...”). Al final del espectáculo, antes de una breve cita de la trilla inicial, “Requete Reich” es un cataclismo rítmico, sonoro, vocal y verbal : tras el “respeto del orden y la disciplina” que propugnan todos los fascismos, se oculta invariablemente el caos terrorista.

“Si me quitan la memoria que será de mí. Dejadme la memoria. No me borren la historia, necesito retenerla. Dejadme la memoria, toda la memoria” (Antonio García Barbeito y David Lagos). El estudio de “Cantes del silencio” debería formar parte del programa de Historia y Música en todos los institutos españoles.

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Fotos : Archivo fotográfico Bienal de Flamenco / Claudia Ruiz Caro

Joselito Acedo : "Triana D.F. (Distrito Flamenco)"

Claude Worms — 2020-09-29T17:10:58Z

Alcázar de Sevilla / 26 de septiembre de 2020

Joselito Acedo : "Triana D.F. (Distrito Flamenco)"

Composición y guitarra : Joselito Acedo

Cante : Ismael de la Rosa (cante)

Percusión : Paco Vega

Palmas : Juan Diego y Manuel Valencia

Cuarteto de cuerda : Flamenco String Cuarteto

Últimamente, el flamenco tiende a ser iconoclasta, y preferentemente trágico. Por eso resulta tanto más agradable ver a artistas contentos de "estar ahí" y decididos a disfrutar un rato de música entre amigos, público incluido, sin plantearse angustias existenciales ni cuestiones psicoanalíticas. Durante hora y cuarto, los espectadores de "Triana D.F." seguro que estuvieron tan encantados en el Real Alcázar como manifiestamente lo estaban los artistas en el escenario.

En la entrevista que nos concedió en el Festival de Toulouse de 2019, Joselito Acedo nos dijo que "lo más moderno ahora mismo es un buen toque antiguo con una buena guitarra antigua bien tocada, con una maquinaria actual de compresores, microfonía y tal… y hacer como un toque antiguo con tus influencias de ahora. Super moderno". A propósito de las piezas de su último disco, que formaban la parte principal del programa de su recital tras una primera composición por rondeña extraída de su anterior álbum ("Triana", de "Andando" - Nuba Records, 2016), añadió : " Siempre hay influencias antiguas en mi guitarra porque me gusta. Todas las composiciones son mías pero siempre me acuerdo".

No sabríamos describir mejor su música. Tanto la rondeña como la taranta que la sucedió sonaron ya como manifiestos estéticos : una relectura personal de los códigos de los dos palos, subrayada desde su introducción por oscuros paseos disonantes en los graves concluidos por las cadencias en ligados de rigor, que se repetirán periódicamente como leitmotiv. En este marco tradicional, el guitarrista va insertando amplios desarrollos armónicos en arpegios cristalinos, magníficos trémolos erizados por saltos de intervalo incesantes (pasos muy rápidos de la tercera a la primera cuerda), taladrados por súbitos relampagueos ascendentes en picado puntuados por silencios dolorosos y frágiles escapadas melódicas al extremo agudo, sin lograr nunca liberarse por completo de angustiosas suspensiones armónicas que las retienen. Estas dos piezas apuntaban a una de las principales referencias estilísticas de Joselito Acedo, Rafael Riqueni, perceptible tanto por su gusto por la pureza como por su sensibilidad y, a menudo, por el ascetismo a flor de piel de la interpretación. Nos impresionó la arriesgada decisión de abrir el programa con estos dos palos ad lib, poco espectaculares o seductores de entrada, que exigen una gran concentración de escucha y de interpretación - la mirada del guitarrista fija en algún punto distante al fondo del patio, como acechando la medida exacta de un silencio, un matiz sutil del ataque o la extinción de un armónico, mostraba elocuentemente la intensidad de su escucha interior.

La hermosa soleá a guitarra sola que separaba las dos partes en quinteto estaba dedicada precisamente a Rafael Riqueni, y sin duda a través de él al Niño Ricardo, uno de los maestros de cuya escuela se declaran abiertamente seguidores los dos guitarristas. Comparar los toques por soleá de Joselito Acedo que escuchamos en Toulouse en abril de 2019, luego en Nîmes en enero de 2020 y finalmente en este recital permite apreciar una evolución de su estilo solista hacia un toque cada vez más elíptico y minimalista, como si tratara de llegar a la esencia musical y expresiva irreductible de cada palo a través de una disección al escalpelo de su historia más antigua (ritornelos melódicos y cadencias tradicionales), confrontada con su lectura más contemporánea (análisis rítmico "por dentro" y armonizaciones). Los rasgos vernáculos, especialmente (pero no exclusivamente) en el caso de los arpegios, nunca se llevan a su término. Emergen del silencio y desaparecen bruscamente, o se desvían por sorpresa en una breve escapada hacia el jazz modal, pero sin que nunca se pierda la continuidad del tema, del paisaje musical, estamos tentados de escribir – a la manera de paisajes de Caspar David Friedrich en los que siluetas de árboles desnudos o cumbres de montañas perforan cielos brumosos.

Joselito Acedo o el Dr. Jekyll y Mr. Hyde... con sus avalanchas rítmicas, los palos interpretados en quinteto con Ismael de la Rosa (cante), Paco Vega (percusión) y Manuel y Juan Diego Valencia (palmas) son tan extrovertidos como introspectivos los solos. En los primeros (bulería por soleá, dos tangos, dos bulerías y zapateado), las expresiones recurrentes del guitarrista eran todo un muestrario de sonrisas, ya cómplices, ya bromistas o simplemente satisfechas, con las que celebraba con naturalidad el éxito de un rasgo de ingenio armónico o, sobre todo, rítmico ("Una falseta es un chiste", decía Paco de Lucía), y aún más la precisión con que sus compañeros le respondían instantáneamente : el percusionista y los dos palmeros le proporcionaban réplicas rítmicas asombrosas por su variedad y su eficacia.

Un tono sinceramente festivo, por tanto, que disimula la complejidad y la habilidad que encierran unas composiciones de escritura puntillista, que comienzan con frecuencia con la exposición de breves células melódicas colocadas en el ciclo del compás de manera variable, en registros contrastados, rápidamente abortadas y delimitadas por silencios impromptu. Gradualmente, igual que, al contemplar una pintura, se distinguen al retroceder no ya puntos, sino formas, el oyente percibe, memorizándolas inconscientemente, no células dispares, sino el diseño de un tema a gran escala. Es decir, Joselito Acedo trata su material temático conforme a la forma sonata (trabajo temático “por lo flamenco", naturalmente) : extrae de ella motivos secundarios que repite primero para suscitar expectativas, y después modifica imperceptiblemente para burlarlas y generar así tensiones emocionales. En vista de su gusto por lo depurado, por un lado, y de la riqueza de sus armonizaciones, por otro lado, nos arriesgaríamos a definir su estilo como el de un Diego del Gastor o un Melchor de Marchena (o el del Paco de Lucía de "Cepa andaluza" y "Almoraima" en la primera bulería) que hubiera escuchado a Claude Debussy y Bill Evans. La bulería por soleá fue como la demostración al modo de las muñecas rusas, pues se basaba en el estilo de Manuel Parrilla, gran adepto también de este tipo de construcción embaucadora (remate en el interior del remate, enlace con una falseta donde esperábamos un cierre, etc. – lo que apreciarán los especialistas), en particular en este mismo palo.

Para este tipo de construcción no sirven los cantes tradicionales con función de interludio. Por eso Ismael de la Rosa canta melodías originales que también avanzan por detalles sucesivos : inicios mezza voce seguidos de desarrollos acumulativos cada vez más sinuosos y potentes, a la manera de Camarón pero con un metal y unos diseños melódicos que son de su exclusiva propiedad. Los acompañamientos de Joselito Acedo sacan partido de su registro altísimo oponiéndole en contraste ostinatos de arpegios en los graves (segunda bulería), o envolviéndolo en tramas móviles a lo largo del mástil (zapateado). A menudo, para el fraseo, el dúo cantaor/guitarra se sirve también de la tensión entre opuestos : fluidez de la voz / acordes en staccato de la guitarra (tangos). Por ello, la repetición de dos palos (tango y bulería) no dio la impresión de “ya oído”, especialmente porque las composiciones variaban hábilmente los tempos (rápido y luego medio en ambos tangos) y los modos (por medio y luego modo flamenco en Mib en ambas bulerías).

En nuestra entrevista en Toulouse, Joselito Acedo nos comunicó su intención de incluir al menos una pieza para guitarra y cuarteto de cuerda en su segundo álbum. Nos ofreció las primicias en este concierto, con la taranta y el zapateado. La primera composición se dividía en dos partes, la primera para guitarra solista y la segunda para cuarteto acompañado en arpegios por la guitarra. La calidad de la escritura de la parte para cuarteto (Joan Albert Amargós) y de su interpretación por las artistas del Flamenco String Cuarteto nos dejaron con ganas de escucharlas más tiempo, sobre todo porque su breve intervención en la coda del zapateado se limitaba a una función decorativa muy por debajo de su talento. En el futuro, el guitarrista podría hallar ahí material para enriquecer su repertorio y sobre todo para trabajar en composiciones concertantes de mayor continuidad.

Claude Worms

Tarducción : Jesús Iglesias

Fotos : Archivo Fotográfico Bienal de Flamenco / Claudia Ruiz Caro

La XXI Bienal de Flamenco de Sevilla... en streaming (2)

Claude Worms — 2020-09-22T10:55:31Z

Fahmi Alqhai y Patricia Guerrero : "Paraíso perdido"

Foto : Juan Carlos Muñoz / Diario de Sevilla

Iglesia de San Luis de los Franceses / 16 de septiembre de 2020, 21.00 horas

"Paraíso perdido"

Arreglos musicales y viola da gamba : Fahmi Alqhai

Coreografía y baile : Patricia Guerrero

Actriz : Sara de Molina

Escenografía : Juan Dolores Caballero

Foto : Juan Carlos Muñoz / Diario de Sevilla

Se diría que Fahmi Alqhai ha logrado instaurar una firme tradición : ninguna Bienal de Flamenco de Sevilla sin un vistazo a la música barroca, como un eco del excelente festival de música antigua que él dirige en la misma ciudad. Después de Las Idas y la Vueltas en 2012 (con su ensemble Accademia del Piacere, Arcángel, Miguel Ángel Cortés, Agustín Diassera y, ya entonces, Patricia Guerrero) y Diálogos de viejos y nuevos sones en 2016 (con Rocío Márquez, Rami Alqhai y Agustín Diassera), la añada de 2020, titulada "Paraíso perdido", es más minimalista y aventurera : un dúo estricto de danza / viola da gamba.

En la nota de presentación del espectáculo se indica que este "paraíso perdido" es la Sevilla del siglo XVII, que ignoraba la distinción entre lo popular y lo culto, lo plebeyo y lo aristocrático, tanto en lo que respecta a los géneros musicales y la danza como al público. Es cierto que el teatro del Siglo de Oro mezclaba personajes de todas las clases sociales, que los entremeses que separaban sus tres "jornadas" se servían ampliamente de músicas bailables populares, y que su público era muy variado... e invasivo. Por los trabajos de José Luis Ortiz Nuevo y Faustino Núñez sobre el "protoflamenco" sabemos hasta qué punto Andalucía, y especialmente el eje Cádiz-Sevilla, fue lugar de encuentro de influencias musicales ultramarinas llegadas de África, las colonias americanas y Portugal. Como centro neurálgico del comercio colonial, Sevilla no podía sino ser ese "crisol" de ritmos y danzas descrito por Estebánez Calderón en 1846 en sus "Escenas andaluzas". Las aportaciones de la música africana del golfo de Guinea, reelaboradas en América o no, fueron especialmente llamativas en el campo rítmico (recordemos que en el siglo XVII la población de Sevilla contaba entre un 10 y un 15% de negros y mestizos, esclavos o libertos) : hemiolas horizontales (los célebres "compases de amalgama" tan queridos por los flamencólogos) y/o verticales (las polirritmias entre el cante, el toque, el baile y las palmas). Pero mucho antes del flamenco, engendró, tras un proceso de estilización, un corpus imponente de danzas barrocas, todas las cuales, incluidas las chaconas, los pasacalles, las zarabandas, etc., que adquirirían más adelante la consideración de venerables, estuvieron prohibidas mucho tiempo por demasiado lascivas e indecentes. Desde finales del Renacimiento, una tradición secular de "idas y vueltas" dobles entre España y sus colonias, por un lado, y entre la música y la danza popular y culta, por otro, alimentó a la vez un florecimiento constante de la músicas compuestas para la escena y también de las danzas vernáculas, cuyas dos manifestaciones cultas más notables son el repertorio barroco español y el flamenco - lo que no significa que uno proceda del otro, sino que ambos se nutren del mismo continuum musical y coreográfico. Desde Andalucía, y por lo tanto desde España (vistas “desde fuera", la primera está considerada como una especie de quintaesencia simbólica de la segunda ya desde el siglo XVII), las danzas barrocas se naturalizaron en Francia por primera vez. En los reinados de Luis XIII y Luis XIV, no había Ballet de Corte sin al menos una "entrée espagnole", con la chacona como danza emblemática de lo hispánico (cf. Lully) - incluso en la lengua original, pues todo buen cortesano se preciaba de hablarla y de leer en español las comedias en las que se inspiraban Corneille o Molière. Desde allí, a través de los "Goûts réunis" (Muffat, Couperin, Telemann, etc.), pasaron a Alemania, Austria e Inglaterra, en versiones cada vez más estilizadas insertas en "Suites" instrumentales. "Paraíso perdido" nos relata este largo periplo en música y en danza. Hemos de subrayar de inmediato una de las grandes cualidades de su concepción : en ningún momento transige ninguno de los dos protagonistas con su identidad artística. Fahmi Alqhai toca un repertorio barroco conforme a los códigos de la época, y Patricia Guerrero baila como la flamenca que es, sin concesiones al preciosismo de la escuela bolera, lo que no obstante habría podido resultar a propósito. Cada cual permanece en su territorio, y sin embargo sus intercambios son perfectamente coherentes, gracias a una tradición secular común, a su gran talento y a su complicidad : nada de "fusión", pues, sino un diálogo fecundo a dos siglos de distancia - nada más "contemporáneo" que esta paradoja temporal.

Foto : Archivo Fotográfico Bienal de Flamenco / Claudia Ruiz Caro

El programa interpretado por Fahmi Alqhai es un tour de force técnico y musical. Con la excepción de los “Pleurs” de Sainte-Colombe, todas las piezas son transcripciones : de la guitarra barroca (de Gaspar Sanz y Santiago de Murcia), del violín (de Bach, la famosa chacona de la partita en Re menor ; de Biber, el pasacalles en Sol menor que concluye las "Sonatas del Rosario") o del violonchelo (de Bach, la zarabanda de la Suite V en Sol menor). La práctica de la transcripción era moneda corriente entre los músicos barrocos, por lo que está perfectamente justificada. Sin embargo, es necesaria una buena comprensión de las obras y los códigos subyacentes (notas desiguales, figuralismos, etc.) que permita pasar de un lenguaje instrumental a otro sin traiciones, respetando la inteligibilidad de las polifonías implícitas y reflejando la dinámica acumulativa de las disminuciones.

La coherencia musical del conjunto está garantizada en primer lugar por un cierto número de rasgos comunes a las composiciones : 1) compases de 3/4 o 6/8 (con la excepción de la pieza de Sainte-Colombe) con hemiolas frecuentes ; 2) la presencia de ostinatos en dos compases en 6/8 o cuatro compases en 3/4, en los que las variaciones se producen en grupos de dos o cuatro compases, es decir, doce tiempos o subdivisiones de tiempos. Junto con las hemiolas, esta cuadratura admite naturalmente coreografías atribuibles a palos : marizápalos por soleá, marionas por bulería, canarios por tanguillos, pasacalles por petenera ; 3) tonalidades menores, en las que los ostinatos se construyen sobre tetracordios descendentes de la tónica a la dominante, esto es, el equivalente en tonalidad menor de la cadencia flamenca : Sol-Fa-Mib-Re en el pasacalles de Biber (Sol menor), Re-Do#-Sib-La-Re en la chacona de Bach (Re menor, con vuelta a la tónica, pero también con el intervalo descendente de un tono y medio de la futura "escala andaluza" entre Do# y Sib). Aunque considerado en Re menor, el fandango de Santiago de Murcia podría contemplarse como un toque por medio, por la reiteración de la cadencia Dm-C-Bb-A, y sobre todo porque concluye en el acorde de A.

Tras la variedad de las composiciones del programa y de su carácter, magníficamente transmitido por Fahmi Alqhai, se oculta el rigor de una construcción en dos partes que culmina en dos obras maestras del violín barroco, el pasacalles de las "Sonatas del Rosario" de Biber y la chacona de la Partita en Re menor de Bach. Las dos piezas dialogan con medio siglo de distancia, y Bach probablemente conocía la composición de su predecesor : los treinta y dos pares de variaciones sobre un bajo ostinato de la chacona repiten el ostinato sesenta y cuatro veces, como el pasacalles de Biber. Gilles Cantagrel observa en la chacona "la presencia en filigrana de dos corales importantes, el cántico fúnebre "Jesu, meine Freude", y el coral de Semana Santa "Christ lag in Todesbanden". Así pues, Bach nos propone una meditación sobre la muerte y la resurrección". (CANTAGREL, Gilles, J.-S. Bach. L'œuvre instrumentale. Paris, Buchet Chastel, 2018. página 310). Igualmente, el pasacalles de Biber concluye con una evocación del Ángel de la Guarda, consuelo del dolorismo de las sonatas que lo preceden. Además, las dos partes musicales de "Paraíso perdido" responden a un plan simétrico, con dos partes unidas por una transición, que conduce de la exuberancia terrenal (bien anclada al suelo por los zapateados de Patricia Guerrero y los enérgicos golpes de arco de Fahmi Alqhai) a la meditación y el recogimiento (¿ a la oración ? ) : 1) tres danzas de Gaspar Sanz / "Les pleurs" de Sainte Colombe / pasacalles de Biber ; 2) fandango de Santiago de Murcia / zarabanda de Bach / chacona de Bach. Cabe señalar, de paso, que la simetría del plan va unida a cierta simetría geográfica : España / Francia / zona germánica, Austria y luego Alemania - Gilles Cantagrel señala que la quinta suite para violonchelo de Bach, que el propio compositor transcribió para laúd de Do menor a Sol menor, "es la más 'francesa' de las seis" (Gilles Cantagrel. Ibid.). Por la intensidad de su concentración expresiva, la deploración de este zarabanda remite a los Pleurs de la primera parte.

Foto : Juan Carlos Muñoz / Diario de Sevilla

Así pues, la música del espectáculo puede leerse como una larga suite unificada, lo que por otra parte captó el público perfectamente, como demuestra su indecisión a la hora de aplaudir al final de cada cuadro. Es así como bailó Patricia Guerrero, y como lo escenificó sobriamente Juan Dolores Caballero en el apropiadísimo marco churrigueresco de la iglesia de San Luis de los Franceses. Al fondo de la escena, el único elemento del decorado es una hilera transversal de maniquíes con el vestuario que llevará la bailaora, síntesis de vestidos de corte y de trajes flamencos, de colores elegidos en resonancias pictóricas con el carácter de cada pieza. Algunos detalles de su diseño son réplicas del aparato ornamental de la iglesia, como las mangas abullonadas a juego con las columnas salomónicas (véase la última foto). Además, precedidos a menudo por el diminuendo-decrescendo de Fahmi Alqhai, prolongado en silencio por Patricia Guerrero, los cambios de vestuario y de peinado interpretados a dúo por la bailaora y la actriz Sara de Molina, tan discreta como eficaz, no son tiempos muertos, sino transiciones que preparan sin solución de continuidad el cuadro siguiente, de manera que la bailaora nunca deja de bailar.

En "Paraíso perdido" nos encontramos de nuevo con la extraordinaria variedad de su arte, que le permite pasar, a veces en la continuidad de un solo movimiento que recorre todo su cuerpo, de la risa a las lágrimas, de lo grotesco (en el sentido barroco de la palabra) a lo trágico, de la exuberancia al recogiminento. Patricia se inspira en algunas de sus creaciones anteriores : ya había coreografiado extractos de la chacona, con el violín de Bruno Axel ("Touché", 2013) y, en un registro "místico" más o menos distanciado, determinados pasajes de la zarabanda y la chacona nos hicieron pensar en "Catedral" (2016). Pero con semejante nivel de dominio técnico (de todas las técnicas del baile), todo parece fluir con espontaneidad y naturalidad, sin el menor artificio ni el más mínimo efectismo. Sin embargo, no sabíamos que Patricia Guerrero era tan buena música. En los marizápalos y las marionas, los desfases entre los acentos rítmicos inducidos por la partitura y los de los compases flamencos (respectivamente, soleá y bulería con referencias a la tradición del baile granaíno) daban la sensación de dos discursos independientes, uno musical y otro coreográfico, que sin embargo se unían periódicamente en ciertos instantes neurálgicos que bastaban para hacer materialmente evidente la legitimidad de una empresa consistente en transformar las danzas barrocas en palos (y viceversa...) - con la condición, por supuesto, de que cada artista esté suficientemente liberado de los imperativos técnicos para permanecer atento a la actuación del compañero y responder inmediatamente : intuición del timing musical a gran escala en el caso de la bailaora ; agógica certera en el caso del gambista. Los fandangos de Santiago de Murcia fueron una demostración particularmente lograda de todo ello : preguntas/respuestas ; contrapuntos en zapateados a las disminuciones de la viola, rivalizando los dos en inventiva rítmica y sonora ; desplantes relámpago, fundidos en los arabescos de los brazos, marcando las hemiolas con golpes de arco al modo de rasgueados ; fundidos encadenados en las desinencias armónicas, etc.

Tampoco sabíamos que Patricia Guerrero era tan buena actriz. La coreografía de los canarios (¿ tanguillos, tangos, zapateado ?) era una delicia de burlesque energético, subrayada por la fugaz aparición de la mueca de una máscara de carnaval (Goya, o, por qué no, la Celestina). Y todo ello sin que se resintiera la calidad del baile : sobre unos simples pololos, el armazón desnudo de un miriñaque (Vélazquez, pero sin el vestido) subrayaba el "lascivo" balanceo de las caderas propio de los "bailes de negros" del siglo XVII, en versión flamenca y no muy lejos del Sacromonte.

Como en el caso de la música, las dos piezas antológicas del espectáculo fueron no obstante las coreografías del pasacalles y la chacona. En la primera, tras un preludio que pasa imperceptiblemente de la ausencia de compás a la petenera (la viola da gamba, tocada en pizzicati, se transforma brevemente en guitarra), Patricia Guerrero utiliza plenamente los recursos expresivos de un vestido negro de tules translúcidos que ella transforma a su vez en volantes, bata de cola y velo que oculta su rostro. La bailaora, las "Sonatas del Rosario" lo imponen, representa a la Virgen en dos secuencias largas y opresivas, que concluyen con dos llamativas imágenes, en el centro y al final de la coreografía : en la primera, la posición de la cabeza, los brazos y el busto imita las imágenes de la pietà con la inmovilidad de una estatua, disociada de las piernas que siguen bailando ; en la segunda, las manos unidas en súplica ante el busto al modo de las imágenes de la Semana Santa, el balanceo de su cuerpo in situ simula la procesión de los "pasos" (un fragmento de la siguiriya "del reniego", cantada a media voz por Patricia Guerrero, hace explícita la intención).

La coreografía de la chacona es más "abstracta", en el sentido de que no juega con la imaginería, sino con los incesantes cambios de tempo en la secuencia de pasos y posturas, que, también aquí, utilizan muy hábilmente los recursos que ofrece un vestido azul adornado con tres amplios volantes (alrededor del busto, la cintura y los pies). Este carácter abstracto disuade de antemano de toda tentativa de descripción, y no nos aventuremos a hacerla. Nos limitaremos a reseñar que se trata de una transcripción cinética del plan en arco de la composición (Re menor / Re mayor / Re menor) y sus episodios en contraste. Bastará con un ejemplo, la figuración de las furiosas notas repetidas de la parte central, que culminan en una polifonía a cuatro voces (cf. Galería sonora : 4'45 a 6'10) por una serie interminable de piruetas ascendentes in situ, crescendo, vertiginosas en todo el sentido de la palabra.

Después de "Paraíso perdido", el corpus de las formas flamencas bien podría enriquecerse con algunos palos más, al menos para el baile. El pasacalles, la zarabanda y la chacona son aspirantes serios. El baile flamenco nunca habrá tomado tan plenamente posesión de la arquitectura religiosa barroca, entre la Tierra y el Cielo.

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Foto : Archivo Fotográfico Bienal de Flamenco / Claudia Ruiz Caro

Galería sonora

Gaspar Sanz : Marizápalos Fahmi Alqhai/A piacere : Music for Viola da Gamba (2018)	Gaspar Sanz : Marionas Accademia del Piacere/Rediscovering Spain : Fantasías, diferencias & glosas (2017)	Gaspar Sanz : Canarios Agustin Diassera/A piacere : Music for Viola da Gamba (2018)
Monsieur de Sainte-Colombe : Les pleurs Fahmi Alqhai/A piacere : Music for Viola da Gamba (2018)	Heinrich Ignaz Franz von Biber : Passacaille Reinhard Goebel/Heinrich Ignaz Franz Biber : Rosenkranz-Sonaten (2018)	Santiago de Murcia : Fandango Agustin Diassera/A piacere : Music for Viola da Gamba
Johann Sebastian Bach : Sarabande	Johann Sebastian Bach : Chaconne Fahmi Alqhai/The Bach Album (2017)

Hemos restituido para ustedes la suite musical del espectáculo. Todas las piezas están sacadas de la discografía de Fahmi Alqhai exceptuando el pasacalles de Biber y la zarabanda de Bach que el gambista no ha grabado aún.

1) Gaspar Sanz : Marizápalos, extracto de Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañer con destreza (1674).

2) Gaspar Sanz : Marionas, extracto de Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañer con destreza (1674).

3) Gaspar Sanz : Canarios, extracto de Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañer con destreza (1674).

4) Monsieur de Sainte-Colombe : Les pleurs, extracto de Les regrets. Concert n° 44 à deux violes esgales.

5) Heinrich Ignaz Franz von Biber : Passacaglia, última pieza de las Sonatas del Rosario (vers 1678).

6) Santiago de Murcia : Fandango, n°4 del Codex Saldívar (cerca 1732).

7) Johann Sebastian Bach : Zarabanda de la Suite V para violonchelo BWV 1011 (cerca 1718-1720).

8) Johann Sebastian Bach : Chacona de la Partita II para violín BWV 1004 (1720).

Referencias discográficas :

1, 3, 4 et 6 : "A piacere" - Glossa GCD P33202 (2014).

2 : "Rediscovering Spain" - Glossa GCD P33201 (2013).

5 : "Rosenkranz-Sonaten", Musica Antiqua Köln & Reinhard Goebel (violín) - Archiv Produktion ‎431 656 (1991).

7 : "Bach. The six suites", Paolo Pandolfo (viola da gamba) - Glossa GCD 920405, 2001.

8 : "The Bach Album" - Glossa GCD P33205 (2016).

Olga Pericet : "La espina que quiso ser flor"

Claude Worms — 2020-02-11T10:43:00Z

París, Teatro de Chaillot / 30 y 31 de enero de 2020

Foto : Paco Villalta

Dirección artística y coreografía : Olga Pericet

Puesta en escena y dramaturgia : Carlota Ferrer

Asistente de dirección y asesoramiento coreográfico : Marco Flores

Dirección musical : Olga Pericet y Marco Flores

Música : Antonia Jiménez y Pino Losada

Espacio sonoro : Pablo Martín Jones

Luces : Gloria Montesinos

Sonido : Ángel Olalla

Vestuario : Ana López Cobos

Baile : Olga Pericet

Cante : Jeromo Segura y Miguel Lavi

Guitarra : Antonia Jiménez y Pino Losada

Colaboración especial (palmas y baile) : Jesús Fernández

Foto : El País

Una espina gigante de un verde fosforescente y que traza un arco da la bienvenida a los espectadores antes de que dé comienzo el espectáculo. Su sombra dibuja una diagonal en el suelo, un eje arquitectónico sobre el que se centrarán los cuadros, con unos decorados que consistirán únicamente en sillas y una mesa - que alternativamente será mesa "flamenca" para los músicos (cante, guitarras, nudillos, etc.), cama o tablao para el baile. "La espina que quiso ser flor" es evidentemente un relato onírico en el que todo está permitido, especialmente la yuxtaposición de contrarios : belleza y fealdad ; drama, comicidad por la reiteración y sátira graciosamente irónica (los excesos expresionistas que con frecuencia excesiva caracterizan el baile surgen brevemente, con la dosis justa de sobreactuación, en las coreografías más canónicamente tradicionales) ; femenino y masculino ; luz y oscuridad, etc. Sobre su última creación, que obtuvo el Premio de la Crítica en su estreno en el Festival de Jerez en 2017, Olga Pericet dijo que pretendía "transformarse en varias mujeres de diversas generaciones y establecer una armonía entre el baile y la performance, una vía de diálogo entre el flamenco más ortodoxo y el lenguaje teatral", lo que sin duda ha dado lugar a su colaboración con Carlota Ferrer, cuya puesta en escena logra fusionar con fluidez los contrastes de géneros y contextos sin llegar, no obstante, a disolverlos, y con Gloria Montesinos (luces), de quien ya destacamos el tacto y el rigor estructural a propósito del "¡Fandango !" de David Coria y David Lagos.

Foto : La Voz del Sur

El prólogo en solitario, entre pantomima y baile con comentarios en forma de monólogos murmurados sobre música enlatada, es un montaje de breves escenas de dibujos animados que nos relatan lo que Olga Pericet podría haber sido de haberse realizado sus sueños infantiles : el baile "respetable" para empezar, el de la escuela bolera, del que nos hace una demostración impecable (falda bolera y castañuelas incluidas) sobre una malagueña interpretada por una orquesta de pulso y púa (guitarra, laúd, bandurria y percusión) como describiera Estebánez Calderón en sus "Escenas andaluzas" (1846). Pero, ¡ay !, la joven sufre el asalto repentino de una avalancha de zapatos y escarpines de todas clases que caen al escenario en una metralla de percusiones. Colgando el vestido de la espina gigante transformada en perchero, en pantalones piratas y camiseta y con tacones de aguja, ensaya un baile moderno de tipo mambo antes de recorrer el escenario a cuatro patas para hacer un zapateado con cuatro zapatos (pies y manos) en el que se distinguen algunos fragmentos de escobilla por alegría (sin acompañamiento musical). Su vocación de futbolista también se ve frustrada "por falta de coj..." (un gesto discreto, pero elocuente), aunque marque un gol de antología con una zapatilla por balón, debidamente aclamado por los hinchas. Tampoco se convertirá en el valiente sheriff de los spaghetti westerns que veía en familia (zapatos-revólver y música de Ennio Morricone - "Per qualche dollaro in piú"), de manera que vuelve a sus queridos estudios : el baile, entre primera bailarina de revista con una tórrida balada de jazz (zapatos ocultos en el pecho para alcanzar el volumen adecuado) y bailaora flamenca, con un escandaloso balanceo de caderas al estilo del tablao (tangos, que ella misma canta mientras baila - los famosos "¡Triana, Triana !" o "Peines de azúcar"). Después de una breve tentación torera (por momentos en versión hip-hop) - con brindis al público, zapato-montera, falda bolera convertida en muleta y trofeo (dos orejas-zapatos, pero,¡ay !, una vez más "falta de...") -, opta finalmente por volver modosita a la danza bolera : “la ley de la gravedad es dura, pero es la ley”, como cantaba Georges Brassens... Llevada sobre la mesa, se queda dormida tranquilamente. Paso a los sueños flamencos : se despierta convertida en rosa por una bata de cola roja, sobre una granaína de circunstancias ("Fue porque no me dio gana, rosa si yo no te cogí...") - bella introducción de Antonia Jiménez y cante límpido, finamente cincelado, de Jeromo Segura, adornado con algunos giros morentianos dignos de la composición de Antonio Chacón. Cabe destacar a este respecto que la mayoría de los textos están elegidos juiciosamente, y desarrollan con coherencia la metáfora floral, incluso gallinácea... (véase más abajo). No podemos sino alegrarnos de que ahora se esté prestando atención a las letras, que sirven de hilo conductor a un número creciente de espectáculos coreográficos - "Lo Real", de Israel Galván, fue una obra pionera en este ámbito.

Foto : Paco Villalta

Nos hemos detenido mucho en la descripción de este primer cuadro porque nos parece que condensa en un cuarto de hora las líneas de fuerza de lo que sigue : humor (aspecto que sigue siendo demasiado raro en los espectáculos de baile flamenco), energía exuberante y alegría de bailar, seguidas de momentos de recogimiento introspectivo ; evocaciones distanciadas de estilos de danza históricos, de sus cualidades y de sus inconvenientes ; sátira ligera de los tópicos usuales del baile de mujer y de las características codificadas del baile "de mujer" y "de hombre", etc., sin olvidar el estilo de Olga Pericet : dominio total y virtuoso de todas las técnicas de baile, desde las más tradicionales hasta las más contemporáneas, ejecutadas con exquisita serenidad hasta en los remates más frenéticos. Seguiremos, pues, el curso del espectáculo, sin más comentarios :

_ después de la granaína, bulerías a capella (mano a mano de Miguel Lavi y Jeromo Segura). Al final del último cante, los dos guitarristas (Antonia Jiménez y Pino Losada) entran sin transición, con un enérgico picado, por tanguillos (modelos melódicos clásicos de los tanguillos de Cádiz), seguido de tangos de Cádiz (primero "La tienes que venerar...", tan apreciado por el Flecha de Cádiz o Manolo Vargas, entre otros), con un intercambio de cañas con espinas entre Miguel Lavi y Luis Fernández, que baila toda la escena en solitario : primero pataítas y desplantes gaditanos, simulando artísticamente la improvisación de bailes en corro, desarrollados a continuación al estilo de tablao de categoría. Final sobre un alzapúa torrencial de los dos guitarristas.

_ Olga Pericet se despierta al son de un ayeo polifónico de los dos cantaores, que introduce un combate a dúo gallina/gallo por bulerías con letras adecuadas (Miguel Lavi). El episodio recordará naturalmente a los aficionados el tropismo gallináceo del flamenco : las bulerías jerezanas, las de Antonia Pozo popularizadas por Antonio Mairena y otros, o la pasión de Manuel Torres por las peleas de gallos. Las pausas en el duelo erótico de zapateados están marcadas por mímicas, deliberadamente obvias, en los movimientos de brazos (las alas) y cabeza.

_ para las alegrías con bata de cola, Olga Pericet se presenta como una niña de menuda estatura, lo que se subraya con un efecto óptico, al estar los músicos de pie encima de la mesa y las sillas, una niña superdotada que descuella en los códigos de la escuela sevillana, de la que se emancipa a continuación durante un "silencio" (Pino Losada) coreografiado de la manera más contemporánea (magníficas posturas arqueadas hacia atrás). Y después, vuelve a dormirse en voluptuosas volutas de braceos y trémolo.

Foto : DeFlamenco

_ despertar a todo volumen con un pasodoble enlatado, intercalado con los dos fandangos del Gloria interpretados a capella por Jeromo Segura y Miguel Lavi, recorriendo el escenario de perfil (de izquierda a derecha y vuelta) ; ya habíamos escuchado anteayer estas dos composiciones en el "¡ Fandango !" de David Coria y David Lagos, en interpretaciones muy diferentes pero también admirables, lo que demuestra una vez más la extrema maleabilidad de los cantes del repertorio tradicional. El ensamblaje de cuplés y cantes (sobre todo si se trata de fandangos) recuerda la época de las zambras escénicas al modo de Manolo Caracol. Un pregón de vendedor ambulante de flores sirve de transición con el siguiente cuadro...

_ ... una serie de cantes por soleá (fandangos de Manuel Torres y José Cepero por Miguel Lavi y soleá de Charamusco por Jeromo Segura). Con chaquetilla torera, Olga Pericet nos trae a la memoria la violencia de las escobillas de Manuela Carrasco en este palo, no sin algunos sabrosos saludos a los tendidos. En lugar del accelerando final, prolongadas bulerías bailadas sobre la mesa, idiomáticamente trianeras : zapateado, posturas con los brazos hacia adentro, balanceos de las caderas, etc.

_ un solo de guitarra de Pino Losada (danza mora que mezcla falsetas de Sabicas con armonizaciones personales) es el preludio, juiciosamente elegido, a un homenaje a Carmen Amaya por guajira. Con los pantalones y chaquetilla característicos, el ardor de los zapateados de Olga Pericet no tiene nada que envidiar al de su modelo, y sustituye con originalidad a los juegos de abanico y mantón típicos del género. De las coreografías tradicionales mantiene solamente las castañuelas y los movimientos de piernas en trampantojo (alzar el vestido... pero en pantalones). La selección de cantes es un último guiño, con un ensamblaje de finales en falso : en primer lugar, guajiras tradicionales ("Contigo me caso indiana..." ; "Con mi potrito entré...") - ¿ anunciaba esta última la enigmática máscara que atravesaba el fondo del escenario durante la danza mora ? -, seguidas por los cantes del Piyayo (que son en realidad unas guajiras adaptadas al compás de tango, aquí devueltas a su ritmo original). El accelerando que cierra el último cante, seguido de una presentación silenciosa de los músicos, desencadena una primera salva de aplausos, pero... Tres chasquidos de los dedos reanudan la pieza con la cabal del Loco Mateo (es sabido cuánto pueden aproximarse los acompañamientos de las guajiras y las siguiriyas cabales en las grabaciones de principios del siglo XX), ejecutada con un tempo infernal. ¿ Final ? Todavía no...

Foto : Paco Villalta

... en marcado contraste con lo anterior, un último dúo de baile/guitarra (Olga Pericet/Antonia Jiménez) cierra el espectáculo con una estampa cordobesa. Sobre una bellísima interpretación de la soleá de Julián Arcas, la bailaora encarna los iconos femeninos de Julio Romero de Torres. Envuelta en una especie de casulla azul, descubre hieráticamente el pecho, o una pierna, para terminar rompiendo simbólicamente el tópico de la mujer andaluza melancólica, voluptuosa y tentadora, tan manido entre los intelectuales de la generación del 27. Transformando rápidamente la casulla en vestido resueltamente contemporáneo, Olga va a buscar dos copas al borde del escenario, brinda con Antonia y luego a la salud del público. Telón.

Solo la excesiva duración de alguno de los números podría hacernos formular leves reservas en esta crítica. El ritmo del espectáculo sin duda saldría ganando si se acortaran ciertas escenas : el dúo de la gallina y el gallo, las bulerías bailadas sobre la mesa, o las escobillas para las guajiras. Pero eso sería pedirle a Olga Pericet que olvidara por momentos su generosidad y su disfrute del baile comunicativo. Además, la variedad complementaria de los estilos de los cuatro músicos, todos excelentes, subsana lo que podrían parecer redundancias coreográficas : Miguel Lavi y Jeromo Segura (patrimonio de Manuel Soto "Sordera" en el caso del primero, de Enrique Morente el segundo) ; la vigorosa escuela de Caño Roto de Pino Losada y el impresionismo flamenco de Antonia Jiménez.

La paráfrasis de Lewis Carrol con la que Silvia Calado subtitula su reseña para nuestros compañeros de Globalflamenco.com nos parece una definición exacta de "La espina que quiso ser flor" : "Olga en su País de las Maravillas".

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

David Coria y David Lagos : "¡ Fandango !"

Claude Worms — 2020-01-30T16:09:46Z

IVta Bienal de Arte Flamenco, Teatro de Chaillot (París) / 26 y 28 de enero de 2020.

París, Teatro de Chaillot / 26 y 28 de enero de 2020

David Coria y David Lagos : "¡ Fandango !"

Coproducción del Teatro de Chaillot y la Bienal de Flamenco de Sevilla

Coreografía : David Coria

Dirección musical : David Lagos

Concepto musical : "Hodierno", con David Lagos (cante), Alfredo Lagos (guitarra), Juan Manuel Jiménez (saxofones) y Daniel Muñoz "Artomático" (música electrónica y creación sonora)

Baile : David Coria, Paula Cómitre, Marta Gálvez, Florencia Oz y Rafael Ramírez

Luces : Gloria Montesinos

El término "fandango" tiene dos significados distintos aunque asociados. Por un lado, desde el siglo XVI por lo menos, se refiere a una fiesta popular más o menos dionisíaca con todo tipo de bailes - el "fandango de candil" -, en oposición al "sarao", velada de baile más aristocrática. José Luis Navarro García señala que el adjetivo "fandanguero" ya se usaba en Jerez en 1464 para describir a los esclavos - blancos y negros - que organizaban bailes nocturnos que las autoridades religiosas solían condenar por escandalosos y lascivos (NAVARRO GARCÍA, José Luis. De Telethusa a la Macarrona. Bailes andaluces y flamencos. Sevilla, Portada Editorial, 2002). Por otra parte, los aires bailables autóctonos denominados "fandangos", innumerables no solo en Andalucía sino también en la mayoría de las demás regiones de España, están atestiguados en fuentes literarias y partituras (obras para guitarra barroca, zarzuelas barrocas, etc.) desde finales del siglo XVII, y también solían estar considerados como licenciosos. Ya hemos tenido la oportunidad de señalar (cf. "Le 5 de la soleá". Quelques réflexions sur la genèse des compases de 12 temps) la influencia fundamental de estos fandangos folclóricos en la configuración del repertorio flamenco propiamente dicho, no solo en los cantes que se derivan directamente de ellos (fandangos abandolaos, de Huelva, libres, malagueñas, granaínas y cantes mineros), sino también en la constitución de los compases de 12 tiempos, en su mayoría montajes con hemiolas (6/8 y 3/4, o 6/4 y 3/2) de los dos tipos de cuadraturas armónicas y acentuaciones rítmicas de los fandangos convertidos en "flamencos" (abandolaos : 6/4 ; de Huelva : 3/2) - guajiras, soleares y derivados, siguiriyas etc.

Los signos de exclamación que enmarcan el título del espectáculo "¡Fandango !" remiten inequívocamente al primer significado del término. Pero una de sus grandes virtudes coreográficas y musicales es que se desliza constante e imperceptiblemente de un sentido a otro, como atestigua la música de varios cuadros : la música que recibe al público antes incluso de que se levante el telón, que recuerda los fandangos escénicos del siglo XVIII ; el deslizamiento del fandango a las soleares de Triana (dos cantos de antología de David Lagos) ; el dúo entre la percusión de Daniel Muñoz "Artomático" (cuyas doctas variaciones sobre la hemiola dan una prueba elocuente de su formación como batería) y el grupo de los cinco bailaores, con castañuelas "electrónicas" y zapateados alternativamente telúricos a la manera de los bailes rústicos o estilizados con movimientos de brazos sincronizados y "bien parados" (escuela bolera) ; después de la liviana y la siguiriya de Diego el Lebrijano, la suite de fandangos "por siguiriya" cantados por David Lagos y bailados en solitario por David Coria (uno de los cuales es una de las dos composiciones del Gloria, con la segunda apareciendo como un eco al final del espectáculo en una serie de fandangos "libres" a cappella que acompañan la salida del bailaor por la escalera de la sala), que incluye un cante de Alosno acompañado al ritmo del fandango de Huelva, antes de volver al compás de siguiriya, sin que sea posible percibir el más mínimo hiato entre un ritmo y otro y ni siquiera comprender cómo han logrado los músicos este truco de prestidigitación.

La invariante del fandango y sus múltiples ropajes encuentra su réplica escenográfica en el polisémico círculo rojo que ocupa el centro del escenario durante casi todo el espectáculo. Según el contexto, podemos ver en él el ruedo de la tauromaquia, una era de trilla, el espacio de las buenas costumbres amenazado constantemente por las transgresiones "fandangueras", el espacio de la vida cotidiana de la gente de la calle, de sus miserias y sus efusiones festivas, bordeado por la muerte. El baile de David Coria o alguno de sus compañeros en el círculo, mientras recorren lentamente la circunferencia las siluetas grisáceas de los otros bailaores remite a estos últimos usos metafóricos, tanto más cuanto que varias escenas aluden a contextos históricos y/o religiosos, también denunciados cáusticamente : el himno español actual, desgraciadamente heredado de la época de Franco, apuntado por todos los bailarines y acompañado por el saludo falangista, sumergido gradualmente por las violentas oleadas de la música electrónica y finalmente combatido por los puños levantados ; los pañuelos blancos de la corrida convertidos en velos de viudas o plañideras ; personajes golpeándose como flagelantes ; manos que simulan la oración, el llanto y la liberación ; una bailaora en bata de cola, bajo la que se esconde otra bailaora que, tendida en el suelo, hace avanzar con los pies, lo único visible, un simulacro de virgen de procesión de Semana Santa ; en el mismo cuadro, una marcha procesional cada vez más estridente subvertida por el saxofón de Juan Manuel Jiménez a la manera de Albert Ayler, etc.

Sin embargo, nada lastra este espectáculo, porque los dos autores de su concepción han tenido mucho cuidado de no subrayar en exceso sus aspectos iconoclastas y de no olvidar que se trata sobre todo de música y baile. Ya hemos escrito en dos ocasiones el aprecio que nos merece "Hodierno", la primera vez a propósito de la publicación del álbum (Hodierno, el álbum), y psoteriormente con ocasión del reciente concierto programado en el XXX Festival Flamenco de Nîmes (Hodierno, el concierto). No volveremos sobre ello, de manera que remitimos al lector a nuestros dos artículos. "Hodierno" se estrenó en concierto en la última Bienal de Sevilla, y le debemos a Daniela Lazary la feliz idea de proponerle a David Coria que lo coreografiara. Por lo tanto, nos alegramos de encontrarnos de nuevo en "¡Fandango !" con la mayoría de las piezas de esta obra (la síntesis de las malagueñas de Chacón, Gayarrito y el Mellizo a ritmo abandolao ; cantiñas y romera ; liviana y siguiriya ; marianas y tangos ; pregón del miedo), más o menos modificadas, y completadas con otros números (soleares de Triana, fandangos, fandangos por siguiriya) en función de exigencias coreográficas que son las imágenes gestuales exactas de una música flamenca que, como escribimos "cuenta historias y hace historia" - nunca ha sido tan adecuada la expresión "marcar el cante". Juan Manuel Jiménez está más presente ahora que en "Hodierno" : refleja la rudeza gallarda de alguna danza campesina al saxo soprano en dúo con David Coria, o, al saxo tenor y staccato, el jadeo de cuerpos exhaustos ; teje cantinelas falsamente ingenuas y minimalistas a dúo con los arpegios de Alfredo Lagos o las composiciones electrónicas alternativamente cristalinas y tenebrosas de Daniel Muñoz, reforzando también sus bordones in crescendo. David Coria y sus cuatro compañeros (Paula Cómitre, Marta Gálvez, Florencia Oz y Rafael Ramírez) están sobresalientes en la introducción de discretos préstamos de danzas folclóricas, clásica y contemporánea con fines expresivos en el baile, que nunca pierde su ADN, como tampoco edulcoran el cante el saxofón y la música electrónica, que lo magnifican. Así, los pasajes codificados del baile flamenco tradicional, como las escobillas, por más virtuosos que sean nunca son demostrativos o superfluos. Parecen surgir de forma natural de los grupos de músicos y bailaores, que los absorben rápidamente (cf. las siguiriyas o también las alegrías, cuya escobilla y castellana están notablemente acompañadas “a la antigua” por Alfredo Lagos). El círculo es también la matriz de una geometría espacial móvil, que se desplaza a velocidades variables que siguen de cerca los ritmos musicales, a menudo en polifonías visuales (lentitud frente a rapidez) con desfases que generan una especie de calidoscopio viviente de gran fluidez : diagonales, movimientos frontales, deambulaciones circulares, etc. La belleza plástica de los efectos de grupo, por ejemplo las manos enlazadas que giran sobre cuerpos imbricados estrechamente, debe mucho a la oposición entre movimiento e inmovilidad, que es a la danza lo que el silencio es a la música - cf. las diversas configuraciones de enfrentamientos entre grupos y solistas (o pasa a dos), en los que cada uno es a su vez el actor que hace avanzar la acción y el coro que la comenta.

Los efectos de iluminación concebidos por Gloria Montesinos suplen con ventaja a la plétora de accesorios de todo tipo y proyecciones de vídeo tan de moda últimamente. Son a "¡Fandango !" lo mismo que las composiciones electrónicas son a "Hodierno" : discretas pero intensamente presentes, e indispensables. A falta de algo mejor, habíamos intentado describir la música de Daniel Muñoz en términos de dibujos y colores : por su poesía onírica, la escultura luminosa del espacio escénico en gradaciones imperceptibles de marrones dorados, fundidos encadenados o claroscuros grises/negros y sólidas líneas arquitecturales es incomparablemente más elocuente que nuestra reseña del álbum - por ejemplo, la iluminación del grupo de bailarines sobre una mesa, rodeados por los músicos, al modo de Murillo (marianas y tangos).

Si Federico Fellini y Nino Rota hubieran sido flamencos, seguro que habrían creado la puesta en escena y la música de un espectáculo comparable a "¡Fandango !".

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Fotos : Jean-Louis Duzert

Antonia Jiménez, Alicia Morales y Nasrine Rhamani : "Entre primas"

Claude Worms — 2019-04-15T08:06:37Z

Reseña en español - Antonia Jiménez, Alicia Morales y Nasrine Rhamani : "Entre primas"

Instituto Cervantes, Toulouse - 8 de abril 2019

"Entre primas" - 8 de abril de 2019, Toulouse, Instituto Cervantes

Composición y guitarra : Antonia Jiménez

Cante : Alicia Morales

Percusión : Nasrina Rahmani

La idea de los "Diálogos flamencos" —entre cante y guitarra— apareció en la discografía flamenca en 1965 : era el título de un LP de Hispavox que emparejaba a Curro de Utrera con Manuel Cano. Desde entonces, ha ido abriéndose camino, lenta pero segura. A pesar del talento inmenso de Camarón de la Isla y Paco de Lucía, de Gabriel Moreno y Víctor Monge "Serranito", etc., el "diálogo" ha estado bloqueado mucho tiempo en una estructura tradicional de momentos musicales yuxtapuestos que formaban suites de geometría variable, sin llegar a fundirse en obras integradas : para expresarse, el guitarrista tenía la introducción y, quizás, una o dos falsetas entre los cantes, y por lo demás cumplía con su cometido de acompañamiento rítmico y armónico del cante y de dar algunas "respuestas" a los tercios en los cantes libres. Podría decirse que la calidad del dúo dependía enteramente de la complicidad entre los dos socios y/o de su intuición musical ; aun así, debemos a este tipo de ejecución aleatoria gran número de obras maestras desde principios del siglo XX, empezando por las grabaciones de Pastora Pavón y Luis Molina, o las de Antonio Chacón y Ramón Montoya. Pero ha habido que esperar hasta las dos generaciones más recientes de músicos flamencos para que el diálogo cambiase de naturaleza, a partir del momento en el que los guitarristas empezaron a concebir su música no en términos de acompañamiento, sino en términos de arreglos o de composiciones que incorporaban el cante en pie de igualdad con la guitarra. Hemos tenido a menudo ocasión de subrayarlo, a propósito del trabajo de Miguel Ángel Cortés, José Luis Montón, Juan Ramón Caro, Juan Carlos Romero, Salvador Gutiérrez, Dani de Morón, etc. Cabe señalar que las cantaoras parecen haberse mostrado más receptivas ante este nuevo planteamiento que sus colegas masculinos (Carmen Linares, Mayte Martín, Laura Vital, Rocío Márquez, Antonia Contreras, etc.) —lo que podría quizás deberse a un ego bastante menos sobredimensionado.

A lo que íbamos : Antonia Jiménez (guitarra), Alicia Morales (voz) y Nasrine Rahmani (percusión) nos ofrecieron ayer un concierto fastuoso en el Institut Cervantes de Toulouse. Raramente hemos escuchado piezas para trío flamenco de tan alto nivel, tanto desde el punto de vista de la composición, de una coherencia y una inventiva admirables, como desde el de la interpretación, intensa y al mismo tiempo con delicados matices. La mayor parte del repertorio de las "Primas" procede de las composiciones para guitarra solista de Antonia Jiménez que tuvimos ocasión de disfrutar en su recital en Flamenco en France (Antonia Jiménez en París) - a menos que sea al contrario, y el programa parisino se compusiera de reducciones de piezas concebidas originariamente para el trío. Sea como sea, las partes de cante y de guitarra están perfectamente equilibradas : estamos muy lejos de los cantes "de relleno" que los guitarristas con problemas de inspiración nos propinan demasiado a menudo desde hace unos años. La estructura de la mayoría de las piezas se basa en una especie de forma rondó con variaciones, en la que los tercios corresponden alternativamente a Antonia Jiménez y Alicia Morales, quedando los estribillos para el dúo guitarra-percusión. Lo esencial del material temático y armónico, que se utiliza también para exponer ya de entrada y con claridad las reglas y los códigos del "palo", lo expone la guitarra en la introducción. Sometido a múltiples variaciones (rítmicas, armónicas, derivaciones o fragmentación en temas secundarios), irriga a continuación no solo los interludios instrumentales, sino también el acompañamiento de los cantes, cuyos remates anticipan a menudo en su fraseo las repeticiones del estribillo. Antonia Jiménez está ya entre los raros guitarristas-compositores flamencos cuyo estilo se reconoce desde las primeras notas : una concepción original de la composición flamenca y una identidad sonora afirmada, entre otras cosas por la calidad de su rasgueo y su toque de pulgar, de los que extrae una rica gama de matices tímbricos y dinámicos.

En resumen, las dos cuerdas vocales actúan como la extensión de las seis cuerdas de la guitarra, y viceversa. El término "extensión" debe entenderse aquí no solo en su dimensión horizontal, sino también y sobre todo en su dimensión vertical, armónica y/o polifónica. Este último aspecto, sin duda el más llamativo y original de la escritura de Antonia Jiménez, se afirmó desde la primera pieza, la taranta clásica "Laura de los laureles" (grabada muchísimas veces, desde Manuel Vallejo en 1926 hasta Enrique Morente en 2007), seguida de un cante ternario original, que tendería al "abandolao" si no concluyera con un estribillo binario : desde la introducción, las notas constitutivas de una serie cromática de acordes dan lugar a largas volutas melódicas tocadas con el pulgar, firmemente ancladas en la armonía fundamental del palo. Desde la entrada del cante por taranta, los motivos secundarios de la introducción tejen con los períodos vocales un contrapunto permanente que difumina la estructura tradicional en tercios yuxtapuestos, con una limpieza aún más destacable por no poder apoyarse en una referencia rítmica. Finalmente, la repetición de los cromatismos armónicos, esta vez en arpegios, da lugar a un ostinato melódico cuyas transposiciones en progresiones armónicas sustentan el cante "abandolao".

Una construcción tan rigurosa exige un alto grado de musicalidad y una seguridad técnica garantizada, no solo por parte de la cantaora, sino también de la percusionista, sobre todo porque los tempos moderados elegidos para todos los palos, que nos permiten saborear todos sus matices y la menor intención expresiva, someten a dura prueba la duración del soplo de la primera y la estabilidad de la pulsación de la segunda. Cuando es necesario, Nasrine Rahmani llega incluso a insertar una polifonía rítmica en la polifonía melódica a base de pequeños toques minimalistas cuidadosamente dosificados (lo que no le impidió ofrecernos un hermoso solo durante la pieza con que concluyó el recital). A pesar de cierta fragilidad en los tonos agudos de su tesitura, Alicia Morales posee ya una técnica vocal y un conocimiento histórico del repertorio que le permiten inspirarse no en la letra, sino en el espíritu de la obra de Enrique Morente, con la realización de paráfrasis melódicas personales que incluyen los amplios saltos de intervalo y las transiciones cromáticas característicos de su estilo, y en la elección original de los cantes.

La estructura de las piezas, a menudo la misma, podría resultar monótona si no nos dejara cada una de ellas alguna sorpresa muy apetecible. Terminamos, así pues, con una breve descripción del programa :

– Después de la taranta, la guajira (en La mayor con modulaciones en el modo flamenco relativo en C#) comienza suavemente con un arioso de guitarra que, como el cante que la seguirá ("Me gusta por la mañana…"), en la línea de Cayetano Muriel, sugiere un compás subliminal tanto más gustoso y encantador por aparecer de rubato en rubato hasta afirmarse definitivamente con un primer interludio accelerando.

– Cabal de Enrique Morente, sobre extractos de "La guitarra" de Federico García Lorca (del disco "Morente flamenco", Aqua Records SRL AQ 221, Argentina, 2009) : sobre el modelo melódico de la cabal del Loco Mateo, Morente compuso la suya jugando con modulaciones entre tonalidades mayores y menores homónimas - interpretación muy intensa emocionalmente de Alicia Morales, de nuevo sobre un ostinato melódico-rítmico de la guitarra.

– Tangos del Sacromonte : (modo flamenco en La) : el tempo muy contenido, generador de un swing imparable para quien sabe dar vida a la pulsación, permite a Antonia Jiménez trabajar el acompañamiento sobre un leitmotiv de ligados rápidos en los dos primeros grados del modo, evocador del "toque por zambra". Esta vez es la cantaora quien lanza el ostinato rítmico, recogido a continuación por la guitarrista, en la coda del segundo cante (tango del camino : "El moro es una flor...").

– Granaína-malagueña de José Cepero ("A buscar la flor que amaba...") : sin duda uno de los momentos más bellos de cante y emocionantes del recital, que no careció de ellos. Alicia Morales interpretó los cinco primeros periodos melódicos con toda la sobriedad de rigor y unos quiebros impecables para concluir, antes de lanzarse en cuerpo y alma (y aliento...) a unos tercios finales de su cosecha, con una potencia y una amplitud melódica que dejaron al público sin habla durante unos segundos —algunos silencios valen más que un aplauso—. La modulación del modo flamenco en Do# al modo flamenco en Si de la introducción de Antonia Jiménez sin duda habría encantado a Manolo Sanlúcar ; después de esto, Antonia se dedicó, como en la taranta, a una hermosa demostración de acompañamiento contrapuntístico sin la red del compás.

– Mariana (modo flamenco en Do#) : una de las piezas más sorprendentes del recital, no sólo por la elección del cante, no tan habitual, sino sobre todo por su tratamiento : un continuo de arpegios ternarios con un uso muy hábil de las disonancias generadas por el modo flamenco en Do# (sobre todo la segunda menor Do#/Re). El compás de tientos que suele acompañar a la mariana no aparece hasta la coda de los cantes (transiciones imperceptibles con las secciones ternarias que lo enmarcan) y en el tango que tradicionalmente concluye una serie de marianas : y también este último cante se interpreta rallentando, y no accelerando como es costumbre, y enmarcado en un contrapunto en octavas.

– Cantiñas (Mi mayor) : cante del Pinini enmarcado en dos cantiñas originales compuestas al estilo del Pele, que hace escuela con todo merecimiento desde sus "Huellas de gaviota", hace ya más de treinta años (1986).

– Para finalizar el recital, una larga introducción a la guitarra extrajo todo el potencial expresivo de las disonancias del modo flamenco en Do#, que indudablemente aprecia Antonia Jiménez, esta vez con la profundidad de los graves que ofrecía una scordatura (sexta cuerda en Do#). Tras de ello, fragmentos de romances del Puerto, otra muestra de cantes (demasiado) poco frecuentados.

El público de Toulouse (que llenó la sala) ovacionó en pie a estas tres músicas, lo que demuestra tanto su buen gusto como la eficacia de la labor educativa llevada a cabo por el Festival de Toulouse desde hace dieciocho años. Con los aplausos nos ganamos dos bises : primero, unas breves bulerías, por Antonia Pozo primero para terminar por Lole y Manuel, y luego unas soleares más extensas (la Serneta y la Andonda).

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Fotos : Raphaëlle Petit-Gille / Festival Flamenco de Toulouse

Amós Lora en el Teatro Flamenco Madrid

Mario Herrero — 2018-12-06T18:29:05Z

Amós Lora quinteto : Amós Lora (guitarra), Rafael Jiménez "Rafita" (cante), Gito Maletá (piano), Reiner Elizade "Negrón" (contrabajo), Manu Masaedo (percusión) / Teatro Flamenco Madrid, 3 de diciembre de 2018.

Alojado en el (hasta hace nada) conocido “Teatro Alfil”, el Teatro Flamenco Madrid lleva alrededor de un año deleitándonos con programación flamenca diaria, cante, baile, guitarra, teatro, fusión, todo ello ofrecido en diferentes ciclos y programaciones diversas. Se definen a sí mismos como el “primer teatro flamenco del mundo”. El espectáculo está garantizado.

Acudo intrigado ante tal concepto de teatro flamenco, suena a café cantante, a música y variedades, a jarana glamurosa, a fiesta de la música. Hoy, en el ciclo “los lunes flamencos”, actúa el quinteto de Amós Lora. Flamenco-jazz de la mano de uno de los jóvenes guitarristas más destacados y comentados en los últimos años.

Amós Lora llamó la atención desde muy niño por su virtuosismo y rápidamente se dio a conocer entre los guitarristas, muchos de los cuales le apoyaron y le arroparon desde el principio (“El Entri”, Tomatito… es conocido por todos el comentario que le hizo el propio Paco, “como sigas así, nos vas a llevar a todos a los albañiles”). Comienza a hacer sus primeras actuaciones en público a los cuatro años, y es presentado en Casa Patas a los siete. Saca su primer disco a los doce. “Peligro”. El efecto “niño prodigio” puede desinflarse en cuanto se pasa la barrera de los trece. La pasa. Demuestra tener inquietudes musicales además de unos dedos ágiles, personalidad además de técnica. Se inclina por el jazz, que estudia de manera autodidacta y más tarde con el maestro Félix Santos. Evoluciona. Crece. Es buena esta evolución. Para mí hay dos puntos cronológicos cruciales en la vida de cualquier guitarrista. Saber envejecer (es un arte) y saber definirse cuando eres joven, cuando estás destacando por tocar muy bien, pero tienes que tirar hacia algún lado. Amós Lora destacaba al principio por ser un niño que tocaba increíblemente bien, ahora, por tener una personalidad y un estilo definido, musicalidad, composiciones propias, buen gusto y un avanzado lenguaje de improvisación que aúna las armonías y ritmos flamencos y jazzísticos. Sin duda la evolución es positiva.

Foto : Sara G. Punto

El elegante e íntimo escenario de Teatro Flamenco Madrid va bien con su personalidad y su toque evocador y ecléctico. Comienza él solo, templando los nervios, poniéndose un loop para improvisar, presentando lo que va a ser su toque a lo largo del concierto. Una improvisación sencilla (no creo que lo sea en cuanto armonía y recursos, pero no es recargada, es comunicativa, expresiva) y que dice lo que tiene que decir, tiene un discurso claro, se escucha y se deleita. El quinteto continúa con un fandango de Huelva y con una “rumbossa” (mezcla de rumba y bossa del segundo disco de Amós). El quinteto lo forman “Rafita” al cante, “Negrón” al contrabajo, Gito Maletá al teclado y Manu Masaedo a la percusión además del propio Amós. Me gusta el look que llevan todos ellos, de chavales jóvenes que te podrías encontrar de fiesta perfectamente por la noche, gorras, americanas, pantalones anchos, peinado degradado... y, en fin, esta es una crítica musical, pero quería destacar precisamente eso : que los músicos pueden llevar el look que les dé la gana mientras hagan buena música. Continúa Amós Lora con una soleá por bulería en la que demuestra que ha asimilado bien los diferentes estilos de los que se ha ido empapando a lo largo de los años, una buena mano derecha que combina el rasgueado con el arpegio, y una inteligente y exquisita mano izquierda que armoniza y frasea y lanza escalas y arpegios con conocimiento de causa, se nota más aún en una soleá por bulerías posterior, en la que acompaña a Rafita al cante, los cantes del principio son tradicionales y ahí los flamencos comprendemos mejor lo que ocurre en las armonías y en las posiciones. El toque de Amós es elaborado y cuidado, aunque también mete la mano cuando tiene que meterla, tiene ritmo, es flamenco. Y tiene un picado vertiginoso y potente, del que no abusa, sino que emplea para deslumbrar cuando tiene que hacerlo.

Foto : Ricardo Carrillo

Destacaron en el concierto los diálogos con los otros instrumentistas en piezas a dúo, uno de ellos guitarra-teclado, con un par de introducciones propias y una versión exquisita de “Canción del fuego fatuo”, y el otro guitarra-contrabajo, interpretando “Our spanish love song”, un clásico del jazz con armonías flamencas.

Para terminar, otro clásico, “Zyriab” de Paco de Lucía, que lo tiene todo ; melodía, virtuosismo, diálogo y acompañamiento entre los músicos, soleos, y por supuesto ese último intercambio de golpes, a picados cada vez más cortos y más rápidos, en este caso entre la guitarra de Amós y el piano de Gito Maletá, que permite que el tema culmine apoteósicamente y cierre una noche perfecta en la que destacó la belleza, la musicalidad, la armonía y la conexión entre los músicos.

Mario Herrero

José María Bandera y El Amir en Café Berlín : "Canción Andaluza"

Mario Herrero — 2018-12-02T15:19:03Z

"Canción Andaluza" : José María Bandera y Amir John Addad "El Amir" (guitarra), Josemi Garzón (contrabajo), Israel Katumba (percusión), Eva Durán (cante) - Café Berlin, Madrid, 30 de noviembre de 2018.

En el año 2014 fallece repentinamente Paco de Lucía, el genio, el maestro, el mejor y más grande guitarrista flamenco de todos los tiempos, dejándonos al resto perplejos y confusos, con una sensación de vacío y de sorpresa amarga inexplicable. “Ahora qué”. Desapareció el guitarrista definitivo, imbatible a la técnica, a la composición, la musicalidad y la armonía, que llevó a la guitarra flamenca por sendas que hasta entonces ni hubiera soñado con recorrer. En las últimas décadas, cada nuevo disco de Paco de Lucía suponía un cambio de estilo en la interpretación de la guitarra flamenca. No grababa si no aportaba algo nuevo sobre lo que ya había. En sus conciertos ofrecía improvisación jazzística, armonía moderna, rítmica compleja, todo lo que contiene la guitarra flamenca actual gracias en gran parte a poder atravesar todas esas puertas cerradas que él se empeñó en abrir tan genial y tozudamente.

Sin embargo, él era flamenco. Nunca dejó de sonar a flamenco. Y era un enamorado de la copla y de la canción española. O, dicho de otra manera, de la “Canción Andaluza”, que es como tituló a su último disco. Canción Andaluza salió a la luz poco después de la muerte del genio de Algeciras y supuso otro cambio, otra aportación, un nuevo y ultimísimo giro a la concepción de la guitarra flamenca. Pero esta vez era una mirada hacia atrás, hacia la niñez, hacia la esencia. Paco culmina todo su largo viaje llegando de nuevo al destino primigenio. Volviendo a casa. Las armonías, la improvisación, las voces de guitarra, el jazz… todo su bagaje guitarristíco al servicio de la canción andaluza. La guitarra que vuelve a sonar a guitarra, a madera, a mar, a nostalgia, a suspiro, a canción, a retorno.

Foto : Francis Giacobetti

Hace aparición en el escenario José María Bandera, sobrino de Paco, con quien compartió escenario durante años, heredero del genio y responsable de la recuperación y de la salida a los escenarios de este último disco. Comienza por granaína y demuestra en pocos minutos que es un gran merecedor de tan pesada responsabilidad y de tan pesado proyecto. Carga con esta responsabilidad dignamente, con musicalidad y con maestría, con limpieza y presencia, solemne.

Después es el turno del guitarrista alemán de origen palestino Amir John Haddad, “El Amir” ; el flamenco y rockero, guitarrista y laudista, el ecléctico, trabajador sonriente e incansable, guitarrista amplio y virtuoso, experimentador de timbres y armonías, perfecta segunda espada para defender a dúo la canción andaluza. Con una pieza libre, repleta de timbres y sonoridades de ese oriente próximo que a los flamencos nos está tan próximo, rápidamente nos hace ver también que es el fichaje idóneo para este proyecto.

Foto : Zoomusic

Seguidamente las guitarras comienzan a cantar. Van bien acompañadas. Por un lado, por la percusión sutil y acolchadora de Israel Katumba, siempre pendiente de hacer de aquello una canción, una danza y un disfrute. Por otro lado, por el contrabajo de Josemi Garzón, amplio y ambicioso en conocimientos, probador de sonidos y de cortes rítimicos, que deja sentados los cimientos perfectos para que pueda construirse bien una noche de flamenco-jazz (y copla, y canción andaluza, y buena música en general). Las guitarras cantan “Ojos verdes”, y digo cantan porque es exactamente lo que Paco buscaba con la guitarra, cantar como la voz, y más en este último disco, las guitarras cantan exactamente lo que hacen las melodías de las voces, fieles a la canción punto por punto. Las guitarras de Paco son fieles a las canciones y las guitarras de José María Bandera y El Amir son fieles al disco de Paco, evocando sus mismas melodías y matices. Y es difícil, porque en “Canción Andaluza” cada guitarra está puesta ahí por algo, no es simplemente acompañamiento rítmico, son voces entre guitarras, una guitarra hace una melodía y la otra hace otra, una da una propuesta y la otra le responde, cada espacio vacío que deja una, lo rellena la otra, el disco está lleno de detallitos necesarios, como en el clásico, dos notas que están en el compás catorce, por ejemplo, pero que están ahí por algo, que si te las saltas, no es lo mismo. Pues así con las dos guitarras flamencas. En el disco original, el mismo Paco graba todas las guitarras, además de mandola, mandolina, laúd árabe y guitarro. Ahí es na. En el escenario, El Amir desenfunda de vez en cuando el bouzouki, un laúd griego con el que evoca todas estas sonoridades mediterráneas en las que él es especialista. Sonríe y toca como si todo fuera fácil. Y las cuerdas de José María y de El Amir siguen cantando. Cantan “Romance de Valentía”, cantan “La Chiquita Piconera”, cantan “Suspiros de España” (esta última no aparece en el disco de Paco, por lo que probablemente sea obra de Bandera y de El Amir). Las guitarras cantan y dialogan en “María de la O”, y sorprende la improvisación, el dominio de ambos del fraseo, del lenguaje jazzístico combinado con el lenguaje flamenco, el acompañamiento y la búsqueda de sonidos, el concierto es un constante encuentro de voces y timbres, de melodías y de caídas contrapuntísticas o simultáneas, de detallitos, de perlas. Y luego están los picados vertiginosos, y están cuando tienen que estar, en favor de la obra, en favor de la belleza de sonido y de la reivindicación de la guitarra, de la guitarra andaluza que viene con el soplo de la brisa del mar, la guitarra (en palabras de Lorca) “hecha de madera de barca griega y crines de mula africana”, la guitarra que ha vuelto para quedarse, que nunca se ha ido.

La segunda parte del concierto comienza con un grandioso (y a la vez gozador, y juguetón) solo de bajo de Josemi Garzón acompañado por Israel Katumba, el solo de bajo más aplaudido y jaleado por el público que he visto nunca. Después de esto los instrumentos, que llevan largo rato cantando, deciden que es hora de que también cante una voz humana, la guitarra es amiga de la voz, Paco adoraba la voz, el cante. En esta ocasión es Eva Durán quien nos deleita con su voz cálida, envolvente, flamenca, canta (todos cantan) “Te he de querer mientras viva”, “Zambra Gitana”, y canta “Señorita”, donde la percusión, la guitarra e incluso el bouzouki (diría que especialmente el bouzouki) unen sus fuerzas para crear una atmósfera caribeña que Eva remata por guajiras y que evoca a esos ritmos centroamericanos que Paco tanto amaba.

Foto : Paco Manzano

En el bis, “Ziryab”, Bandera y El Amir ponen una vez más a la guitarra flamenca en la cima recordando este mítico tema de Paco. Eva Durán los secunda por siguiriyas a ritmo de zapateado, dejándoles paso de nuevo en ese último duelo (mejor dicho, alianza) de picados que culmina con un final que tiene ya a todo el público volcado.

Al público volcado con la guitarra. Con las guitarras. “Canción andaluza” es el último homenaje a la guitarra de Paco de Lucía, la guitarra que canta, que se armoniza con otras guitarras, que va a distintas voces con otras guitarras, la guitarra que hace todo lo que el resto de los instrumentos hace habitualmente, y más.

Por eso es un misterio que un espectáculo como este, el último disco de Paco de Lucía que él no pudo tocar, llevado a la luz por su sobrino, que tantos años tocó con él, elaborado con tanta fidelidad y con un nivel de calidad altísimo, a dúo con un guitarrista poli instrumentista y polifacético como El Amir, con cante, percusión y contrabajo… apenas se esté viendo o se esté programando, y la de Café Berlín sea su primera actuación en Madrid después de un año desde que saliera este espectáculo. Es el gran misterio eterno de la programación de guitarra flamenca. ¿Por qué no se la quiere ? ¿Es que aburre ? “No, es que a la gente no le gusta la guitarra sola”, te dicen. Como si “la gente” fuera una especie de organismo o una entidad propia que no se puede cambiar. Mire usted, “la gente” no es tonta, ni es inflexible. La “gente” no es un muro de piedra. Si a “la gente” se le da la oportunidad de ver un buen espectáculo de guitarra, se le da la oportunidad de disfrutar también nuevas formas musicales. A “la gente” se le puede educar. Programando música que no escuchen siempre. Arriesgando un poquito. ¿Es que les aburre la guitarra ? Pues “la gente” disfrutó con estas dos (enhorabuena a Berlín Café, por cierto, que sí que programa guitarra, cante y baile proporcionadamente. ¿Es que acaso aburre un dúo de guitarras que cantan “Canción Andaluza”, que rememoran al gran genio, que improvisan, que juegan y se divierten y emocionan en el escenario ? ¿Qué pasa con la guitarra ? ¿No es suficiente por sí sola ? En este caso también hay voz, también hay cante. ¿O es que el problema no es sólo la guitarra ? El gran misterio de la programación musical... ¿En qué consiste ? ¿Qué criterios se siguen para elaborar una programación ? ¿Criterios musicales ? ¿No es bastante el homenaje a la guitarra que supone “Canción Andaluza” ? ¿El último disco de Paco de Lucía, que Paco no pudo llegar a tocar ? ¿No fue bastante el esfuerzo de Paco y de otros tantos grandes ? ¿Cuántos Paco de Lucía hacen falta para comprender que la guitarra flamenca es grande por sí sola ? Y aún más si se junta con otras guitarras, si se alía con las voces, si agrupa complejas melodías y elabora obras de concierto. ¿Para cuándo aprovechar por fin que una guitarra es una orquesta entera entre dos manos, que evoca mundos enteros ? “Canción andaluza” es otro gran homenaje a la guitarra. También a la voz, sí, pero especialmente a la guitarra que canta y que vive. Y es un homenaje a Paco. Un verdadero homenaje a Paco (no como todos esos conciertos que ponen “homenaje a Paco de Lucía” y son espectáculos de cante y de baile que no tienen que ver nada con Paco de Lucía). Es importante lo que la puesta en escena de “Canción Andaluza” significa. Y como tal debería ser entendido y difundido y programado. Precisamente porque esta vez no estamos hablando de “la guitarra”. En esta ocasión hablamos, queridos amigos, de La Guitarra.

Mario Herrero

Rocío Márquez y Fahmi Alqhai : "Diálogos de viejos y nuevos sones"

Mario Herrero — 2018-11-26T10:43:24Z

"Diálogos de viejos y nuevos sones" : San Lorenzo del Escorial, Real Coliseo Carlos III, 24 de noviembre de 2018.

Rocío Márquez (voz) / Fahmi y Rami Alqhai (viola de gamba) / Agustín Diassera (percusión).

Anoche sábado 24 de noviembre acudí al Real Coliseo Carlos III (que me pilla al ladito de casa) a ver la presentación del nuevo trabajo de Rocío Márquez y Fahmi Alqhai, “Diálogo de Viejos y Nuevos Sones”, y la verdad es que mejor escenario no pudieron tener. El pequeño teatro de San Lorenzo de El Escorial, uno de los teatros cubiertos más antiguos conservados en España, con su estética dieciochesca y con ese carácter íntimo y elegante que le caracteriza, se ajustaba a la música de los ""Diálogos de viejos y nuevos sones" como un guante.

Y es que el espectáculo de Rocío y Fahmi es, ante, todo, elegante. Exquisito, pulcro e impecable. La voz (y las ideas, y por dónde lleva esa voz y los cantes que rescata) de Rocío Márquez siempre lo ha sido, y qué gran acierto juntarla con dos violistas de gamba, Fahmi y Rami Alqhai, y con la percusión rica en texturas cuidadas de Agustín Diassera, qué hermoso conjunto hacen los cuatro en el directo.

Es tentador mezclar el flamenco con música contemporánea, con las armonías modernas jazzeras y brasileñas y los conceptos de baile y de ritmo de otras músicas del mundo. Fusionar sumando, añadiendo lo que otros te ofrecen a lo que ya tienes hecho. Es efectivo y es necesario. Fusionar mirando hacia adelante.

Sin embargo, la propuesta de los "Diálogos de viejos y nuevos sones" es fusionar mirando hacia atrás. Y no estamos refiriéndonos a “recuperar la tradición”. No, no, hacia mucho más atrás. Hacia antes de que el flamenco fuese esta algarabía de influencia gitana, árabe y andaluza que conocemos actualmente. Más esencial que todo esto. Los Diálogos tienen parte de preflamenco, parte de música antigua y parte de música barroca. La viola de gamba, con Fahmi tocándola frotándola con el arco, al estilo de violoncello, y Rami haciendo de segunda voz pellizcando las cuerdas, colocada como un bajo, le da el timbre perfecto que nos lleva a la música de cámara, a los palacios de la música culta, al arreglo instrumentístico. La fusión en este punto es más “fusión”, porque no se trata de añadir, se trata de poner puntos en común. Es una integración. Es, más que nada, (ah, claro), un diálogo. ¿Que lo primero son unos “cantes de ida y vuelta” (los palos del flamenco influidos por la música latinoamericana) ? Pues se comienza antes incluso de la ida, con una danza española anterior al flamenco, y se concluye en la propia tierra de destino, con una zamba argentina, aquí es fundamental la percusión, la percusión evoca algo entre danza española y folclore latinoamericano, la viola de gamba arpegiada puede sonar a milonga argentina y frotada con el arco a virtuosismo barroco, y la voz suena a todo lo que es posible sonar. ¿Que hay que cantar una petenera ? Pues se le mete un 7/8, compás característico de la música de los judíos, pues la petenera tiene una estrecha relación con el cante de las sinagogas. Y la viola de gamba le responde como la guitarra flamenca o la otra lo secunda con acompañamientos y voces de música antigua.

Foto : Gogo Lobato

¿Que hay que meter a Monteverdi por bulerías ? Se mete a Monteverdi por bulerías. Y uno lo escucha y parece que su música ha sido hecha desde el principio para tocarla por bulerías. O no por bulerías como tal, pero sí para tener esa rítmica y esas hemiolias (compases iguales tocados con sentidos del ritmo diferentes, cosa que se hacía en el barroco y que hacen las bulerías, aunque de distinto modo). Todos estos diálogos entre géneros musicales son como diálogos de personas que no hubieras imaginado que tenían intención siquiera de conocerse, y que resulta que se ponen a hablar y encajan porque compartían muchas cosas, o no las compartían pero empiezan a compartirlas porque entienden perfectamente el uno las del otro, y deciden ponerlas todas sobre la mesa y descubren que tienen orígenes similares, conocidos en común, estilos de vida distintos pero que enriquecen con facilidad el uno al del otro. El concierto sonaba a Gaspar Sanz, a siguiriya acompañada de disonancias “rasgueadas” con arco, a Pepe Marchena, a violín sefardí, a danza de palacio y a Niña de los Peines, y no se sabía bien dónde comenzaba una cosa y dónde acababa la otra, porque formaban todas parte de lo mismo.

¿Y saben lo mejor de todo ? Que todo este trabajo de hermanación y rescate musical se hace desde el cariño. Que no es una obra de ingeniería ni una síntesis ni una fórmula. Es más bien la receta que se hace de un plato porque te apetece comértelo. Un plato de buen gusto. Un bocadito. Una perla. Una pincelaíta, como dijo la propia Rocío de una de las últimas canciones. Una búsqueda sensitiva. El conocimiento, la interpretación y la elaborada dirección musical de Fahmi Alqhai y el dominio absoluto e impresionante de la voz de Rocío Márquez al servicio de la música, y no en detrimento de ésta.

Foto : José Miguel Cerezo

Aquellos que dicen que Rocío Márquez “hace muchos gorgoritos” son como los que decían que Paco de Lucía “sólo hace pripriprí con los dedos”. La mayoría de las veces el cante de Rocío fue sobrio, delicado, bien colocado donde tenía que colocarlo, un elemento más al servicio de la obra en su conjunto. Pero cuando tenía que hacerlo subía y golpeaba e impactaba enormemente, como al final de la bambera de Santa Teresa, manteniendo el vibrato en un final demoledor. Mostró una velocidad de la voz privilegiada en el romance a Córdoba, a solas con la percusión, con el compás de doce tiempos, manejándose también con soltura en el ritmo, combinando el cante hablado con los diferentes registros de la voz, un prodigio del virtuosismo utilizado de nuevo en favor de la música, disfrutado, paladeado, saboreado.

Me quedo con eso de la pincelaíta. Es eso lo que son los "Diálogos de Viejos y Nuevos Sones". Una pincelaíta. Muchas pincelaítas. De exquisitez, de mimo, de amor por la música, de buen gusto. Para probar con calma. Para descubrir, para comprender. Para disfrutar. Un concierto en el que cerrar los ojos, escuchar y dejarse mecer por los ecos que han mecido tantas y tantas músicas diferentes durante tantos siglos, y que es tan bueno que sigan resonando en nuestra era.

Mario Herrero

Leer también : reseña del disco por Claude Worms (traducción : Jesús Iglesias del Castillo) - Diálogos de viejos y nuevos sones

Antonio Lizana - Sala Galileo Galilei, Madrid, 20 de octubre 2018

Mario Herrero — 2018-10-22T08:46:47Z

Voz y saxofón : Antonio Lizana / Batería : Shayan Fathi / Bajo : Jesús Caparrós / Teclados : David Sancho / Baile : Maui de Cádiz.

Sala Galileo Galilei, Madrid, 20 de octubre 2018

Foto : Ana Solnís

¿Conocéis a Antonio Lizana ? El saxofonista de Cádiz que estudió en Musikene. Formó su propio grupo en el País Vasco hace ya unos cuantos años y empezó a dar que hablar desde el principio. Los que entienden saben que toca a un nivel de calidad altísimo. No falla ni una. Improvisa a toda velocidad y ni una sola nota se le sale de la armonía. Con virtuosismo, con gusto y con melodía. Es creativo y creador. Compone temas cuyos estribillos gustan y enganchan tanto como los estribillos comerciales de flamenco-pop, pero sin perder un solo palmo de terreno en la complejidad y la elaboración.

¡Ah ! ¿No os lo he dicho ? Lo que hace es flamenco-jazz. Y también canta. Y canta con aje y con duende y gusta a los flamencos de siempre. Es el buen chico del flamenco y es el buen chico del jazz. Todo le quieren porque hace las cosas bien desde todos los ángulos desde los que se le mire.

Foto : Fotografía Puig

Este sábado 20 de octubre lo demostró en su actuación en la Sala Galileo Galilei en Madrid. Podría haberse dado un concierto sólo como cantaor, acompañado por un cuadro flamenco, y habría sido un concierto magnífico, con una voz fina y a la vez muy flamenca y con originalidad y personalidad en los temas. Podría haber dado un concierto sólo como saxofonista, jazz instrumental, y habría sido un concierto de un nivel impresionante, en el que todos los músicos demostrasen su dominio absoluto en esta área.

Pero lo que hace este muchacho flamenco-jazz.
Y la fusión es la mejor fusión de estilos que he visto yo en muchísimo tiempo, si no en toda mi vida.

Comenzó cantando una canción (él lo dice así, humildemente, como si nada, “esta es una canción”…), por fandangos, en la que los músicos que le rodeaban (esa es otra, los músicos que le rodeaban…) destacaron por la forma de llevar el ritmo, son músicos de jazz que no sólo comprenden y se manejan en la rítmica del flamenco, sino que investigan sobre ella, hacen nuevos patrones, nuevas formas de llevar el pulso. De hecho, en ese fandango de repente Antonio Lizana se mete una letra por siguiriyas y le hacen un patrón diferente pero que cuadra perfecto. Hicieron unos cuantos patrones originales también por tangos, acompañaron por alegrías y por soleá, con baile incluido. Cómo baila el Maui de Cádiz, con los pies moviéndosele a velocidad de vértigo. Y a la batería Shayan Fathi, por bulerías, por peteneras, por lo que haga falta, al bajo Jesús Caparrós acompañando de miedo, y al teclado David Sancho con sus sonidos alienígenas, todo tipo de efectos a las teclas pero tan dentro, tan bien situados, tan donde tenían que estar, arropando, abrazando los cantes y los solos, que hasta el público flamenco se volcaba con sus juegos sonoros.

Y luego esas improvisaciones al saxo, virtuosas, exactas, milimétricas y a la vez musicales y sentidas. Y esos cortes perfectos, y esas entradas y salidas, cuando acaba uno empieza el otro, cuando empieza el otro acaba el uno, se sonríen, se señalan, se gustan. Luego deja el saxo e inmediatamente después mete la letra. ¿Cuándo respira ? No le hace falta, no es de este mundo. Las letras son bonitas, las melodías, pegadizas. Lleva mensaje. “Fronteras, pintadas al azar, el tiempo las volverá a borrar” emocionó a toda la sala. Se desenvuelve como pez en el agua en el escenario, hablando, bromeando. Es más salao que to las cosas, al más puro estilo de Cádiz. Si es que hasta es guapo el tío. En serio, lo analices por donde lo analices como músico y artista, traspasa todos los niveles de calidad.

Foto : Rosa Blanco

Y esta noche le acompañaron como artistas invitados dos de los más grandes del mundo del flamenco, Carmen Linares y Pepe Habichuela. Elecciones perfectas para compaginar con su rollo ; flamencos de mente abierta, dispuestos a mezclarse con otros estilos, a aprender continuamente a pesar de tener ya una carrera entera a sus espaldas. Flamencos siempre dispuestos a colaborar con los más jóvenes. Carmen Linares y Pepe Habichuela son flamencos que son como él, que les quiere todo el mundo porque hacen bien las cosas y son personas ejemplares. No le echó atrás a Carmen Linares que la petenera estuviera envuelta en sonidos jazzeros de principio a fin, se sumergió en el ambiente y la cantó con una maestría y una solemnidad infinitas. Pepe Habichuela acompañó a Antonio (a la voz y al saxo) unas alegrías que levantaron al público. Al final de la actuación, en el fin de fiesta, tampoco se amilanó tocando con los músicos de jazz, a seguir al cante y a meterse de oído discretamente en los solos instrumentales, que para eso lleva toda una vida trabajando con el oído y el gusto, no iba a echarse atrás ahora. El público se volcó con estas dos aportaciones de los dos ídolos del flamenco arropando a “la juventud”, como dijo Carmen.

Arropando a otro futuro ídolo. Que, si no lo es ya, lo será. Porque los que muestran un nivel tan, tan altísimo de conocimiento y talento, y una elaboración tan ardua y creativa de su trabajo, y sólo van a más, sólo van a más… A esos se les ve que son grandes desde el principio.

Mario Herrero Monreal