Flamenco Magazine

Entrevista a Luis Ybarra, Director de la Bienal de Flamenco de Sevilla

Claude Worms, Maguy Naïlmi — 2024-04-29T16:49:46Z

La XXIII Bienal de Flamenco de Sevilla se desarrollará entre el 12 de septiembre y el 4 de octubre de 2024. Con sus sesenta y dos espectáculos y sus diecisiete creaciones durante tres semanas, dicha programación nos parece muy rica y equilibrada entre cante, guitarra y baile, maestros consagrados y jóvenes artistas, tradición e innovación. Su director Luis Ybarra tuvo la amabilidad a pesar de una agenda de trabajo muy cargada, de contestar a nuestras preguntas, y se lo agradecemos de corazón. Nuestros agradecimientos también a María Antonia Ruiz quien se encarga de la comunicación de la Bienal e hizo posible la realización de esta entrevista.

N.B. : publicaremos una traducción de esta entrevista en francés realizada por nuestra colaboradora Maguy Naïmi.

Presentación de la XXIII Bienal bajo los auspicios de Antonio Mairena

Flamencoweb Ante todo, hablemos del proceso de elaboración de la Bienal de Sevilla : ¿ cuando empieza ? ¿ nada más terminar la Bienal anterior ? ¿ Puede darnos las fechas de las diferentes fases de elaboración ?

Luis Ybarra La vigésimo tercera edición de la Bienal empezó cuando yo entré en la dirección el pasado verano. Primero se esbozó en mi cabeza. En julio comenzaron las llamadas y desde septiembre en adelante arrancamos a convertir ideas en proyectos. En todo caso, lo ideal para diseñar un festival de estas características, con más de 60 espectáculos, actividades paralelas, coproducciones y tantísimos implicados, es trabajar en un plazo de tiempo de dos años. Así lo intentaré hacer para la Bienal de 2026.

FW A Vd le nombraron el 13 de julio de 2023. ¿ En esas fechas, Chema Blanco, el anterior director de la Bienal había programado ya unos cuantos espectáculos ? Y si así es ¿ piensa Vd conservarlos ? ¿ como los integraría en el conjunto de vuestro proyecto ?

L.Y. Una de las primeras personas con las que me cité cuando fui nombrado director fue con Chema Blanco, como no podía ser de otra forma, para conocer el estado de la cuestión. Recuerdo un único consejo por su parte : haz la Bienal que consideres. Estoy seguro de que algunos de los espectáculos que tenemos en la actual programación también habrían estado en la suya, pero son proyectos diferentes. Visiones diferentes. Ambas respetables. Cada cual hace la Bienal que considera.

FW En Francia los directores de la programación de los grandes festivales (Nîmes, Mont de Marsan y Toulouse, que desgraciadamente ya no existe), se quedan unas largas temporadas, lo que garantiza cierta continuidad en sus elecciones artísticas. No es el caso para la Bienal de Sevilla puesto que se ha cambiado mucho de dirección artística. A su parecer ¿ existen unas grandes líneas directrices de la Bienal desde su creación, más allá de la imagen de Sevilla cuna histórica del flamenco ?

L.Y. Por supuesto. La Bienal marca una pauta que siguen el resto de citas de similares características. Trata de vincular el flamenco con el resto de las artes. También de seguir desarrollando el flamenco como un arte escénico. No es únicamente un escaparate del flamenco presente, sino un motor artístico que incentiva la producción, que reúne a los más notables de cada tiempo, recupera maestros y apuesta por nuevos valores en espectáculos singulares, hechos en exclusiva para Bienal. En esta edición, por ejemplo, tenemos 47 nuevas producciones y más de una quincena de debuts en solitario, y no todos son jóvenes : David de Arahal, Alejandro Hurtado, Joni Jiménez, Manuela Carpio, Juan de Juan, Chico Pérez, El Perrete, El Turry, Manuel de la Tomasa, Lela Soto, Caracafé…

FW ¿ Hay gente que trabaja de forma permanente exclusivamente en la organización de la Bienal (comunicación, realización de los textos de los programas, fotos etc.) ? Para cada nueva edición y sobre todo para la logística ¿ se contratan específicamente interinos y voluntarios ? ¿ hay cierta estabilidad de los equipos de una Bienal a otra ?

L.Y. La Bienal es un proyecto del ayuntamiento de Sevilla. Por tanto, en ella trabaja el director con un equipo del propio ayuntamiento. Además, algunos servicios se licitan, como el equipo de producción y de comunicación. Históricamente se reclama que el equipo de la Bienal sea permanente. Es decir, que trabaje en exclusiva para el festival también en el año no Bienal, algo que espero lograr para la siguiente edición, en la que ya estoy trabajando porque 2024 ha de tener continuidad.

FW En las últimas ediciones de la Bienal ¿ cuántos medios (prensa u otro tipo de medio) han cubierto la Bienal ? ¿ cuál es la proporción entre los medios andaluces, españoles de otras comunidades, y extranjeros ? ¿ hay medios que cubren la totalidad de la Bienal ? ¿ Cómo se les elige ?

N.B. Remitimos nuestras lectoras y nuestros lectores al informe de comunicación que nos mandó María Antonia Ruiz.

Informe de Comunicación (Bienal 2022)

FW Mismas preguntas para el público : ¿ cuál fue el número de espectadores de las últimas ediciones ? ¿ Cuál es la proporción de sevillanos, andaluces, españoles de otras comunidades, extranjeros ?

L.Y La venta de entradas se inició hace poco más de una semana y ya se han agotado cinco espectáculos, por lo que esperamos mucho público esta edición. En 2018 el dato de espectadores trascendió a la prensa, con más de 120.000 espectadores, contando con las actividades de calle, gratuitas, etc.

Los antiguos estudios de Saeta demostraron que el 70% del público venía de fuera de la ciudad. Esa inercia cambió a partir de 2010 aproximadamente y volvió a cambiar tras la pandemia. Bienal tiene una promoción internacional muy intensa : pronto vamos a China y a París. Seguimos recibiendo un público internacional enorme, cada vez más de otras ciudades españolas y, por supuesto, mucho público sevillano.

Cartel de Miquel Barceló

FW ¿ Cuáles serán las salas de concierto que van a acoger los espectáculos de septiembre 2024 ? Para determinar qué sala para tal o cual espectáculo ¿ se tiene en cuenta solamente el número de espectadores potenciales o también la adecuación de las características de los proyectos con los lugares elegidos ? Los grandes teatros (Maestranza, Lope de Vega, Central etc…) tienen su propia programación anual ¿ qué tipo de problema se plantea a la hora de integrar en sus programas los espectáculos de la Bienal ?

L.Y. Contamos con diez espacios escénicos : Teatro de la Maestranza, Alcázar, Central, Alameda, Espacio Turina, Monasterio de la Cartuja, San Luis de los Franceses y este año, por primera vez, el Muelle Camaronero, Caixaforum y el Auditorio Cartuja. Cada uno de ellos integra un ciclo en sí. Para darle coherencia, estos ciclos dialogan entre ellos. El Alcázar es un templo de encuentros. El Turina, un templo de la guitarra. Maestranza acoge grandes formatos. Central, el baile. Alameda, la noche, con todo lo que eso supone : juventud, flamencura, fiesta, punto de encuentro, también reflexión… Caixaforum se centra en la creación de nuevos públicos. San Luis es el flamenco barroco, con Dorantes tocando en el clave música de Scarlatti. Auditorio Cartuja, un templo del cante que se clausura con la apertura a nuevos sonidos, por eso el último espectáculo lo protagoniza una big band. Muelle Camaronero, los territorios, esta vez Extremadura, por el centenario de Porrina, Jerez y Triana. Cada ciclo, además, tiene su propia coherencia dentro de la programación. El teatro Central, por ejemplo, tiene maestros consagrados y nuevos valores, tradición y vanguardia. Se abre con un pase a dos de Andrés Marín y Ana Morales y se cierra con otro pase a dos : de Javier Barón con Rosario Toledo. Entre medias, artistas que se consolidan en Bienal, como Paula Comitre, Florencia Oz o Mercedes de Córdoba, y otros que vuelven después de años, como Joaquín Grilo. Contamos además con nuestra flamante Premio Nacional de Danza, Rafaela Carrasco, y con el nuevo proyecto de Úrsula López.

FW ¿ Qué tipo de relaciones tiene la Bienal de Sevilla con los otros grandes festivales de flamenco en España y en el extranjero ? A esos festivales ¿ se les considera como competidores o como socios ? ¿ Existen colaboraciones regulares con algunos de ellos ?

L.Y. Muchos de ellos se consideran hijos de esta Bienal. En ningún caso son competidores, ya que entre todos permitimos la financiación de los proyectos escénicos que nacen y giran. Esa es una línea en la que trabajó mucho la anterior dirección. Hemos de entender que nuestro mercado es todo el mundo. Que la Bienal es la referencia en este terreno y que numerosísimos festivales y teatros mantienen relaciones con nosotros, desde la Bienal de Flamenco de París hasta los Teatros del Canal, por mencionar dos ejemplos.

FW Los artistas más conocidos están en los carteles de todos esos festivales. ¿ Piensa Vd que es una ventaja para una difusión mundial del flamenco ? ¿ O un freno a la creación porque se siguen unas modas (“vamos a copiar lo que funciona…”) ? ¿ Se va a aprovechar la larga duración de la Bienal para dar mayor visibilidad a unos artistas menos conocidos ?

L.Y. La Bienal tiene que seguir un equilibrio. Los artistas se han de adecuar a los aforos. Miguel Poveda, Farruquito, Israel Galván, Arcángel, La Yerbabuena… van a Maestranza, con un aforo de 1.800 localidades, pero tenemos artistas mucho más desconocidos y genuinos que no conoce el gran público : Cancanilla de Málaga, por ejemplo, o Romerito de Jerez. Todos son absolutamente necesarios y tienen su público. Somos un festival público, por tanto apostamos por el talento sin una visión puramente mercantilista. Si solo quisiéramos vender entradas sería más sencillo alquilar la plaza de toros de la Maestranza y programar música pop, pero esto es la Bienal de Flamenco…, ¡por suerte ! Cultura en mayúsculas y el ocio un poco más chiquitito…

FW ¿ Cómo se apoyan los proyectos de creación ? ¿ Siguiendo qué criterios ? ¿ La Bienal financia residencias de artistas ?

L.Y. Un espectáculo se financia con las primeras contrataciones de la obra. Es decir, con la gira. De este modo el término coproducción es algo ambiguo. No en todos los proyectos se paga un incentivo como coproductor más allá del caché artístico del espectáculo, pero solo con la contratación ya se está apoyando a que proyecto suceda. Bienal produce en solitario y también coproduce algunos de sus espectáculos, como el de Andrés Marín y Ana Morales, como la clausura de Israel Galván (con el teatro de la Ville, Maestranza y la Ópera de Lyon) o el de Paula Comitre. El criterio, como todo, lo marca la dirección artística, que tiene la visión más global del proyecto.

FW Cuando se concibe la programación de un festival ¿ Vd destaca primero unas líneas directrices antes de elegir los conciertos y los espectáculos ? O al contrario, Vd elige primero los artistas y sus proyectos siguiendo sus propias “corazonadas”.

L.Y. El punto de partida era plantear una Bienal de flamenco en la que se primaran los encuentros artísticos en un mundo cada vez más individualista : La Tremendita y La Kaíta, Andrés Marín y Ana Morales, Jesús Méndez y María Terremoto, El Pele, Antonio Canales y José Antonio Rodríguez, Rycardo Moreno y Niño Josele, Pedro Ricardo Miño, La Macanita e Inés Bacán… Es decir, muchísimos carteles compartidos y hechos en exclusiva para Bienal. Una Bienal sevillana y universal, con artistas participantes de Sevilla capital y su provincia, del resto de provincias de Andalucía, de Extremadura, Madrid, Cataluña y de fuera de España. Además de diferentes territorios, debía reunir a distintas generaciones. Con este marco de juego, planteamos la programación. Creo que mucha gente tiene una Bienal ideal en su cabeza. Esa Bienal es imposible. Yo tenía una en agosto, pero ella solita ha ido evolucionando hasta la que ha quedado al final. Hay proyectos que no llegan, que se caen. Otros que nacen, o que te encuentras con ellos. Hay que estar con los oídos y el corazón muy abiertos. Escucharlo todo y tomar decisiones trascendentales de manera rápida, como hacemos los periodistas al escribir. Elegimos en segundos adjetivos que serán definitivos en el papel.

FW ¿ Cómo concibe Vd el equilibrio entre la creación flamenca contemporánea y las expresiones más tradicionales ? ¿ Para Vd se trata de dos estéticas distintas, posiblemente opuestas, o más bien igualmente constitutivas de la historia del flamenco ? En este caso ¿ se organizarían encuentros entre artistas “iconoclastas” y artistas “tradicionales” ?

L.Y. Le respondo en palabras de nuestro cartelista, el pintor Miquel Barceló : “Como Altamira, lo más antiguo es lo más moderno. El flamenco nos lo enseña”. Si uno lee lo que se ha escrito históricamente sobre la Bienal, ve que los términos “modernidad”, “vanguardia”, “experimental”... se utilizan indistintamente. Lo que me planteo con la programación por delante es lo siguiente : dentro de 200 años, ¿ les parecerá más moderna Juana la del Pipa que otros artistas considerados hoy más transgresores ? ¿ Fue moderno Manuel Torre al construir su seguirilla ? ¿ Qué es la contemporaneidad ? Para reflexionar sobre esto hemos planteado un ciclo en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, en el Monasterio de la Cartuja, que se lo cuestiona desde su propia concepción. Como queremos demostrar que la contemporaneidad tiene distintos vértices, hemos programado en distintos enclaves dentro del centro espectáculos muy diversos. Tan contemporáneo es José de la Tomasa como el encuentro entre la Tremendita y la Kaíta, el baile de Juan de Juan como el de María Moreno en un espectáculo itinerante. Dicho esto, es cierto que hay público para todo y que la Bienal no renuncia a nada. De ningún modo quiero pecar de chovinista. Habrá quien quiera ir al Alcázar a escuchar a seis cantaores de los años setenta y quien quiera ir a Gautama del Campo con Pepe Bao, Tino di Geraldo y Caraoscura en el Teatro Alameda, algo más desenfadado. ¡ Yo prefiero ir a los dos ! Ese es el equilibrio.

FW Y de la misma manera ¿ cómo equilibrar la programación del baile del cante y de la guitarra, cuando se sabe que lo que atrae más al público son los espectáculos de baile ? La audiencia de los conciertos de guitarra sigue siendo muy restringida. A pesar del alto nivel de los compositores guitarristas programados para el ciclo “Guitarra desnuda” de la Bienal de 2022 el Espacio Turina que acogía dichos conciertos estaba medio vacío. ¿ Le parece que es cuestión de educación del público o será el escaso interés que dichos conciertos despiertan en los medios de comunicación ? ¿ Piensa seguir programando recitales de guitarra ?

L.Y. Otro punto diferencial de esta Bienal es que tiene más cante de lo habitual. Considero que era de justicia diseñarla así : colocando el cante en primer plano, aunque por supuesto haya mucho baile, guitarra y otros instrumentos, como el piano, el saxo o el sitar. Para atraer más público al Espacio Turina a escuchar guitarra de concierto hemos hecho tres cosas. Primero, tratar de diseñar una programación atractiva, donde hay un día de guitarra desnuda, con Pedro Sierra, y ocho con proyectos muy potentes, encuentros, etc. en los que la guitarra se abraza y abre a los quintetos, a la percusión, al acompañamiento al cante, al baile, etc. En segundo lugar, hemos evitado las contraprogramaciones. Puedes ir al espectáculo de guitarra y después al siguiente de la jornada. Y en tercer lugar, lo hemos programado todo en fin de semana : viernes, sábado y domingo en horario de siete de la tarde. Tapita en el centro y a disfrutar de la Bienal. Cabe mencionar que hay guitarra más allá del Espacio Turina : en el teatro de la Maestranza, en el Alcázar y el teatro Alameda, donde Raimundo Amador y Emilio Caracafé van a formar juntos un lío tremendo.

FW Otro problema de equilibrio : ¿ piensa Vd reanudar con los homenajes que se habían brindado en los dormitorios de Santa Clara a los Maestros veteranos (La Sallago, Felipe Scapachini, etc.) ? ¿ Piensa que habría que repartir mejor la contratación de artistas masculinos y femeninos ? La discriminación hacia las mujeres artistas ya no se plantea para el baile, pero para el cante sí y para la guitarra es peor todavía (ninguna guitarrista programada).

L.Y. En el flamenco los mejores homenajes están implícitos. Pedro El Granaíno abre la boca y según lo que cante nos recuerda a Camarón y a Tomás Pavón, a Morente, a Chocolate… y sin necesidad de mencionarlos. Y con sello propio. La apertura este año será un espectáculo en torno a la música de Paco de Lucía, con Tomatito y un plantel de lujo. Porrina estará. Y dentro de cada espectáculo habrá guiños a los más grandes : a Silverio, a Argentina, al Negro del Puerto, figura que recupera Esperanza Fernández. Cuando presentemos las actividades paralelas, veréis que no nos olvidamos de Fernanda y Bernarda, de La Perla, de La Paquera…

FW La guitarra y, en menor medida, el piano, ya no son los únicos instrumentos flamencos solistas. ¿Habrá una programación de otros instrumentos (saxofón, flauta, violín, chelo, arpa), de conjuntos musicales flamencos “de cámara” o de música electro flamenca ?

L.Y. Está Gualberto con el sitar junto a Ricardo Miño. Está Dorantes tocando el piano y el clavicordio en San Luis de los Franceses. Está Pedro Ricardo Miño también al piano junto a La Macanita e Inés Bacán. Tenemos una big band flamenca que hemos creado junto al Instituto Andaluz del Flamenco liderada por Sergio de Lope y Chico Pérez. La guitarra es muy amplia, y el encuentro entre Raimundo Amador y Emilio Caracafé, que estuvo con Pata Negra, así nos lo demuestra. La fiesta que están planteando Gautama del Campo, Pepe Bao, Ezequiel Reina, Tino di Geraldo y Caraoscura pone su acento en el bajo, los vientos y la percusión.

FW Algunas obras de compositores contemporáneos se inspiran en el flamenco. ¿Tendrían su sitio en la Bienal ? Pensamos, entre otros, en Mauricio Sotelo. (¿por ejemplo un concierto que reuniría sus cuatro cuartetos ?).

L.Y. Podría, por supuesto. El flamenco es amplio y para explicar todos sus vértices hay que recurrir a las miradas desde otras músicas. La obra que presenta Rafael Riqueni, “Nerja”, por ejemplo, se encuadra dentro del nacionalismo musical, como el “Albéniz flamenco” de José María Gallardo y Miguel Ángel Cortés.

FW Las últimas Bienales habían presentado unos encuentros entre músicos barrocos y músicos flamencos. ¿ Piensa Vd seguir con esa experiencia ? ¿ Unas colaboraciones puntuales entre el festival de Música Antigua de Sevilla podrían ser posibles ?

L.Y. 62 espectáculos dan para mucho, pero no para todo. Han estado en otras Bienales y estarán en las del futuro, pero en una misma programación no se le puede dar cabida a absolutamente todo. Esa es una realidad, programar es también discriminar a consciencia. El encuentro entre el flamenco y la música antigua está justificado, esta vez, con la obra de Dorantes, que acude hasta el Barroco de Scarlatti. La Bienal es tan grande e inmensa que en ella cabe la música clásica y el jazz, lo experimental, el rock, la sevillana… y sin dejar de ser flamenca.

FW ¿ Cuales serían las grandes orientaciones de las actividades ligadas a la Bienal (películas, exposiciones, presentaciones de libros, mesas redondas, cursillos etc.) ? ¿ Estarían reunidas en unos ciclos coherentes ?

L.Y. Las presentaremos durante el verano : ciclos de cine, literatura, exposiciones, conciertos a pie de calle, catas, etc.

FW ¿ Piensa abrir la Bienal a un público que no tiene dinero para comprarse entradas ? (organizar conciertos gratuitos), ¿ implicar en el proyecto barrios periféricos de Sevilla, impulsar acciones educativas en las escuelas, los colegios ?

L.Y. Por supuesto. Ya hemos anunciado tres espectáculos gratuitos. Los de Leonor Leal en Caixaforum. Habrá más, y serán en diferentes barrios de Sevilla.

FW ¿ Tiene Vd proyectos a largo plazo para varias Bienales seguidas ?

L.Y. Ya estoy trabajando en la Bienal de 2026, cuando se cumplirán 50 años de la muerte de Pepe Marchena. Si me dejáis hacerla…

Entrevista realizada por correo electrónico por Maguy Naïmi y Claude Worms

Programación Bienal 2024

Entrevista a David Lagos sobre "Los cantes del silencio"

Claude Worms — 2024-03-23T16:30:57Z

Los "Cantes del silencio" fueron para nosotros uno de los espectáculos más destacados y logrados de la Bienal de Flamenco de Sevilla 2022. Agradecemos a David Lagos el haber tenido la cortesía de responder a nuestras preguntas.

1] El proyecto

Flamencoweb ¿ Cómo y por qué se te ocurrió crear los “Cantes del silencio” ?

David Lagos Sentía la necesidad de “contar” cosas, no sólo de “cantar” cosas. El flamenco, dado su carácter tan camaleónico, me proporcionaba la herramienta idónea para una temática tan comprometida. Contacté con un amigo historiador, Miguel González y empezamos con el primero de los temas, “La Trilla de La Mano Negra”. En Jerez se llevó a cabo una de las últimas ejecuciones públicas a garrote vil. Fueron siete jornaleros, casi todos del campo. Por eso decidimos cantarla con la métrica y melodía de la trilla. El saxo contemporáneo de Juan M. Jiménez hacía las veces de verdugo e iba subiendo medio tono a cada estrofa que yo cantaba. Así parecía que me iba asfixiando. Nos gustó el resultado y decidimos hacer el disco completo, todo con temáticas comprometidas.

FW A tu parecer ¿ cuál es el estado actual de la memoria histórica (social y política) en Andalucía (y/o en España) ? Y si permanece desconocida disimulada o manipulada ¿ qué problemas plantea eso para la comprensión de los retos políticos y sociales actuales ?

D.L. Para mí no es una cuestión de bandos. Es una cuestión de cerrar heridas. En una entrevista que me hicieron en la cadena Ser, me preguntaron, “¿ no crees que puedes abrir viejas heridas ?", a lo cual contesté : "para abrirlas, habría que haberlas cerrado primero". Hay poca información acerca de ciertos episodios que ocurrieron y afectaron a miles de familias que necesitan descansar, llorar y velar a sus muertos.

Muchos de esos episodios se llevaron a cabo con ejecuciones en caliente, amparadas en bandos de guerra. En Alemania, se estudia la historia del Holocausto. Se plantea como una parte de la historia que está ahí y que hay que conocer para tratar de no volver a repetirla. En España el mero hecho de hablar de ciertas cosas te sitúa en un bando u otro. Y no es una cuestión de bandos, es una cuestión de justicia y de como su nombre indica, de Memoria histórica. Una de las letras del poeta Antonio Barbeito dice así : “Dejadme la Memoria, porque por la memoria he llegado también a olvidar”

FW ¿ Por qué resulta importante que el flamenco aborde esos temas ?

D.L. El flamenco a veces olvida su razón de ser, la queja, la expresión de un pueblo, sus penas y sus alegrías… Se acomoda y repite fórmulas, letras y patrones, perdiendo su esencia. Yo necesito emocionarme con el mensaje para poder transmitir emociones a quién me oye. ¿ No es eso el flamenco, transmitir ? ¡ Pues qué mejor arma para contar cosas !

FW ¿ En qué consistió el trabajo de investigación tanto documental como histórico para elaborar el proyecto ?

D.L. Como decía antes, Miguel González es un historiador jerezano, que participa activamente en causas ideológicas. Comulgábamos con muchas de las ideas que planteamos y queríamos poner sobre la mesa. La Desbandá en Málaga, Las Trece rosas, las ejecuciones públicas, la discriminación a los homosexuales... En cada uno de los temas que íbamos a abordar, se llevó a cabo un estudio previo, recapitulando información. Luego escribíamos las letras y escogíamos el palo o estilo que mejor se adaptara a lo que queríamos contar. Es un proyecto abierto, que puede tener toda la continuidad que queramos, porque hay muchísimos temas y episodios por tratar.

FW Durante su elaboración ¿ estuviste pensando en las creaciones de cantaores como Manuel Gerena, Paco Moyano, Luis Marín, El Piki, etc., en grupos como Gente del Pueblo, en autores como Moreno Galván o Caballero Bonald ?

D.L. Conocía la obra de Caballero Bonald, porque hice la producción de un CD que algunos artistas jerezanos le dedicaron, “Jerez a Caballero Bonald”. Y por supuesto conocía muchos de los temas que cantaron Gerena o Menese. Son obras insuperables. Sobre todo, con qué facilidad o más bien sutilidad contaron lo que tenían que decir. Muchas de esas letras las canté cuando niño sin ser consciente de lo que encerraban.

FW Hoy en día muy pocos(a)s cantaore(a)s parecen interesarse en los problemas socio-políticos contemporáneos exceptuando a unos cuantos (Juan Pinilla, Rocío Márquez, Niño de Elche, Alicia Carrasco y José Manuel León / Mujer Klórica)). Pero sí lo hacen algunos grupos “paraflamencos” (Ojos de Brujo, Chambao, Estopa, Martires del Compás, etc.) cuya música va dirigida a un público diferente. ¿Qué opinas de esta situación ?

D.L. Supongo que el flamenco fue en su día algo revolucionario, una música que hacía el pueblo para el pueblo. La juventud podía sentirse identificada con ese aire liberador que emanaban sus letras y la energía de los cantes. Hoy parece que se ha vuelto un poco más elitista, ahora resulta que los flamencos presumen de ser de clase social adinerada. Y además está el tema del purismo y la ortodoxia… y el flamenco deja de interesar a la juventud. En los grupos que mencionas, supongo que los jóvenes buscan ese espíritu de queja del que hablaba antes, no hay tantos prejuicios. Oyes música y si te gusta el mensaje y te gusta lo que oyes y cómo suena, pues te identificas con la música, no hay más.

FW "Requeté-Reich" parece equiparar franquismo y nacismo. Si es el caso, para ti ¿ que tienen en común ?

D.L. "Requeté-Reich" es un juego de palabras. Fíjate qué de cosas encierra : hay una obra de un compositor alemán, Kurt Schwitters que se llama "Ursonate". Es una obra que pertenece al dadaísmo, que surge como respuesta a una serie de factores que incluían el descontento con la sociedad, la política y la cultura, así como la crítica al nacionalismo y el militarismo.

Yo utilicé una parte de esa obra "Ursonate", que suena en su pronunciación muy parecido a "Requeté Reich", requeté reich requeté… Por un lado están Los Requetés, soldados que lucharon en el bando franquista, en apoyo a la causa del bando nacionalista. Y por otro el Reich, es una palabra que ha sido utilizada históricamente en Alemania para denotar poder político y territorial.

Yo lo canto por bulería, un palo “festero” que me permite ironizar, jugar con el ritmo y el doble sentido de todo lo que encierran los términos "Requeté Reich". Un poco de humor, ya que en Andalucía siempre se usó el humor como arma ante la represión. Así que es un ejemplo claro de cómo hemos enfocado cada uno de los temas y estilos abordados. Intentamos no dar “puntada sin hilo”.

FW Tales como fueron presentadas en la última Bienal de Sevilla, las piezas de "Cantes del Silencio" no siguen un orden estrictamente cronológico, están más bien reunidas por temas. Me parece que los tres principales son La Desbandada ("El Sur tiene su Guernica"), la represión de los militantes campesinos ("Trilla de la Mano Negra") y las víctimas femeninas ("Trece rosas") — este último tema ha sido muy poco abordado. Si no me equivoco ¿ por qué has elegido dichos tres temas mejor que otros entre los numerosos acontecimientos sangrientos de la historia andaluza desde el final del siglo XIX hasta el final del franquismo ?

D.L. No quería que hubiera un orden cronológico concreto. No me interesa la parte didáctica de la obra. Yo meto en la coctelera toda la información, la filtro, la asimilo e interiorizo para sentirla al cantar. Pero me interesa más la parte relacionada con la reflexión. Muchos jóvenes y no tan jóvenes me han preguntado acerca de la temática que utilicé. ¿ Qué o quién era Queipo de Llano y por qué yo lo mencionaba en la siguiriya preguntándome por qué estaba aún enterrado en La Macarena, como un héroe de guerra ? Me doy por satisfecho con haber despertado su curiosidad y en cualquier caso, provocar la reflexión a través de la música y el arte.

FW Enrique Morente había evocado la Desbandada en "Guern-Irak". Para ti, ¿ "Los cantos del silencio" son como la continuación de "Guern-Irak" que desgraciadamente él no tuvo tiempo de hacer ?

D.L. Nunca me lo planteé como una continuación de la obra de Enrique. La distancia es insalvable. Aunque como siempre, Enrique ve y va más allá que todos y decide comprometerse con ese trabajo donde, a través de las letras del propio Pablo, habla de todos los Guernicas que hasta la fecha vivimos en nuestros días. De ahí el nombre "Guern-Irak". Así que en ese sentido, sí que podríamos decir que "Cantes del Silencio", continúa en esa línea, o sea, a través del Guernica (la pintura), nos habla de otros muchos Guernicas (sucesos).

FW ¿Se podrían desarrollar los "Cantes del Silencio" en un espectáculo musical como los de la Cuadra de Sevilla ? — en la Bienal había ya como una suerte de guión y de escenificación. Has cantado estos "Cantes del silencio" en otros escenarios desde la Bienal y si así es ¿ has modificado el espectáculo después de la Bienal ? ¿ Piensas grabarlos ?

D.L. Cuando estrenamos en la Bienal, tuvimos un contratiempo que nos obligó a cambiar de escenario de un día a otro. Ibamos a estrenar en el Lope de Vega y nos trasladaron al Cartuja Center. Creo que aunque salvamos la situación, el espectáculo perdió en transmisión, pues la temática y el concepto, se prestaba más a la cercanía con el público. Luego tuve un encargo para ir a una sala pequeña en Madrid e hice una adaptación con tan solo dos músicos, El saxo de Juan Jiménez y el piano de Alejandro R. Marcos. Logicamente, no es lo mismo en cuanto a riqueza musical y visual, pero el concepto quedó intacto. El público, que casi nos tocaba de lo cerca que estaba, acabó llorando en el tema de la Desbandá. Ese día estaban entre el público la directora de la Bienal de Málaga y también el programador del ciclo Flamenco Viene del Sur. Les encantó el espectáculo en ese formato, que además era más asequible económicamente.

Así que estuvimos en Málaga y estuvimos en Sevilla y pasamos a llamarlo "Del Silencio Trío". Con esto quiero decir, que es un espectáculo vivo, amoldable y adaptable. En Málaga, por ejemplo, adaptamos la siguiriya y cambié la letra. En ese caso, hablamos del Cementerio de San Rafael donde hay más de doscientos niños en la fosa común, aún sin identificar.

Y sí, pensamos grabarlo. De hecho ya tenemos el ochenta por ciento grabado y espero terminarlo en el verano, porque el trabajo, tanto mío como de los músicos, no nos deja mucho tiempo.

2] Música y textos

FW Cuando compusiste los "Cantes del silenco" ¿ tenías ya los textos antes de componer las músicas para adaptarlos o fue lo contrario ¿ la música primero y luego la letra ? ¿ o los dos al mismo tiempo ? Y lo mismo para los arreglos : ¿ se componen una vez terminados los temas letra y música o mientras éstos se van elaborando ? ¿ Dichos arreglos son obras colectivas hechas por todos los músicos que participan en el proyecto o ocurre que alguien componga algo solito ? ¿ Tú les das pautas que seguir a los músicos ? ¿ Los arreglos influyen en tus interpretaciones ?

D.L. Pues hay un poco de todo. Miguel González, el historiador, escribió muchas de las letras. El es un gran aficionado al cante, así que conoce la métrica de los cantes. Yo voy adaptando las letras y busco el estilo que mejor se adapte a la temática. Luego hay letras que escribí expresamente para el momento que ocupaba en la obra. Por ejemplo, la malagueña y taranta que hablaba de la carretera que va de Málaga a Almería, donde se llevó a cabo la matanza de la Desbandá. Y también le encargué a Antonio Barbeito, el poeta de Sevilla, un tema central que hablara de la Memoria. Le pedí que fuera de composición libre, así que hubo que hacer una composición musical libre para que todo cuadrara.

Después están los arreglos y el acompañamiento. Para eso, cuento con la sensibilidad y experiencia de los músicos. Con la guitarra de Alfredo lagos, mi hermano, tengo la complicidad de toda una vida juntos. Y con los demás músicos, Alejandro R. Marcos, Juan Jiménez y Antonio Moreno junto con Pedro Navarro, más contemporáneos, mantengo muchas conversaciones en las que hablamos del mensaje que quiero transmitir. De esa forma, ellos buscan desde su lenguaje como conversar con el flamenco, y el resultado es un diálogo entre músicos donde lo importante es el contenido, pero sin olvidar la forma. En la parte visual, conté además con el baile de Isabel Bayón, que hace magia en el escenario. Miguel Tellez, también bailaor, interpretó a una travestí jerezana, cantó y bailó. Y Melchora Ortega, mi mujer, nos puso la nota de color y alegría. El diseño de luces, de Rubén Camacho y el sonido de José Amosa, que reforzaron cada uno de los momentos. En fin, llevar a escena el espectáculo nos supuso un esfuerzo de gigantes. Les estoy infinitamente agradecido a todos y cada uno de ellos.

3] Tu repertorio y tu forma de cantar

FW Hoy en día la mayoría de los cantaores de Jerez se conforman con un número reducido de palos y cantes emblemáticos : siempre los mismos cantes por soleá, soleá por bulería, siguiriya, toná, tiento- tango y bulería, añadiendo unas cantiñas y unos fandangos y la malagueña del Mellizo (lo que es mucho ya...). Tú eres uno de los cuantos cantaores que interpreta un repertorio mucho más amplio. ¿ Se trata para ti de perpetuar otra tradición jerezana, la de Antonio Chacón, Luisa Requejo, Juan Mojama o El Sernita ?

D.L. Jerez, en lo que al cante se refiere es muy especial. Quizás por el vino y los tabancos, su clima y por supuesto por el asentamiento de tantas familias gitanas que han convivido en esas casas de vecinos donde se cantaba y bailaba a diario. Eso ha dado lugar a que hubiera en Jerez muchos aficionados que cantaban con un nivel altísimo, pero que no se profesionalizaron.

Si un artista venía a Jerez, sabía que había que tener cuidado no sólo con los propios artistas consagrados, sino con los aficionados que eran al fin y al cabo quienes ponían el listón tan alto. Lo que pasa es que hoy en día, se meten en el mismo saco a artistas, profesionales y aficionados, que por muy buenos que sean, al no profesionalizarse se especializan en algún cante concreto, salvo algunos que se atreven a dos o tres cantes a lo sumo. Pero no hay que confundirse con los profesionales que a lo largo de la historia nos dejaron muchísimos cantes, desde malagueñas, tarantas, granaínas, marianas, guajiras, fandangos…hasta los cantes básicos como la soleá o la siguiriya, tientos, tangos, tonás…con muchísimos estilos y variantes en cada uno de ellos. No en vano, Jerez es considerada cuna del cante. Así que todo el que se tenga por artista profesional, tiene a su disposición toda una gama de cantes donde elegir.

Yo siempre he intentado tener un repertorio amplio, a veces por exigencia del guión, obras en las que he tenido que interpretar cantes que no sabía y tuve que aprender. Pero en la mayoría de ocasiones, simplemente por la afición de escuchar y disfrutar de la gran variedad de estilos que tiene el flamenco. Y cuanto más oyes, mayores son las aportaciones que se te van ocurriendo, a veces sobre la marcha, sin pensarlo, el cante surge como algo nuevo. No hay una pretensión de modificar, aportar, quitar o poner, simplemente trato de ser yo mismo y esas cosas vienen solas. Siempre desde el respeto y la afición, que son el punto de partida.

FW Me parece que, sin intentar imitarle, te has inspirado en Enrique Morente para algunas técnicas vocales. Si es así ¿ qué técnicas has elegido de él y cómo las has integrado a tu propio estilo ?

D.L. Enrique era un gran aficionado. Se miró mucho en Chacón, porque supongo que reconocería en su obra la genialidad del jerezano. Yo me he mirado mucho en Chacón y creo que es por eso por lo que a veces mi cante suena muy morentiano. Pero yo creo que en realidad, lo correcto sería decir que suena muy chaconiano. ¡ No obstante, oir a Morente, a Camarón, a Lebrijano... tiene el peligro de que se te pegan al oido ! Hay que escucharlos con mucho cuidado, porque terminas haciendo o recreando su sonido sin darte cuenta.

De todas formas, hay cantaores que suenan a Mairena y está bien visto por la afición, espero que llegue el día que sonar a Camarón o sonar a Morente sea tan válido como sonar a Manuel Torres o Mairena, eso sí, sin caer en la imitación y dándole tu impronta.

FW Has coloaborado mucho con coreógrafos como Israel Galván o David Coria. Las músicas que acompañan sus espectáculos son muy difíciles de interpretar para los músicos y los cantaores : largas suites de cantes de tesituras muy diferentes, cambios brutales de un compás a otro, etc. ¿ Dichas exigencias han hecho evolucionar tu técnica o tu estilo musical ?

D.L. Trabajar con Israel Galván ha sido un privilegio para mí. Su libertad creadora era tan natural que todo lo que hacía se convertía en magia. Israel empezó la casa por los cimientos y cuando lo bailó todo y todo lo que bailó, lo bailó bien, entonces creó su propio lenguaje. Cuando creaba un espectáculo yo sabía que me pediría cosas que no había hecho nunca antes. Cantar en Vasco, en Inglés o en Francés y pasarlo por el filtro del flamenco, de mi voz, era siempre un reto.

Pero el resultado siempre me hizo sentir bien. Me contagié de su libertad y me di cuenta de que cuando haces lo que te gusta, no siempre le gustará a todo el mundo, ni falta que hace. De esa manera te vuelves honesto y coherente con tu discurso. Con David Coria ha sido distinto. Nos unió mi anterior disco, "Hodierno". Le gustó el concepto y lo coreografió haciéndolo crecer. Luego hemos hecho otros espectáculos porque nos gustó el resultado y sabíamos que ambos podíamos aprender el uno del otro. Efectivamente, todo reto que se me plantea en un espectáculo me hace crecer. A veces tengo que buscar en otros rincones de mi cuerpo y mente para tratar de transmitir lo que me exige el guión. Me enriquece siempre ponerme a prueba y todo reto es un aprendizaje que te hace evolucionar.

FW ¿ El hecho de que te acompañe un piano o un saxofón, o una música electrónica cambia tu manera de cantar como cuando lo haces acompañado por la sola guitarra ?

D.L. Cantar, sólo se puede cantar de una forma, la tuya. Pero cada palo y cada situación requiere una interpretación que se adapte a las circunstancias. Cuando canto con la guitarra de Alfredo, es como si me pusieran la red debajo. Sé que él está ahí, siempre.

Cantar con otros soportes sonoros como la electrónica te hace interpretar de otra forma, claro. En "Hodierno", estuve casi dos años con Daniel Muñoz que fue el productor y el encargado del sonido electrónico, buscando el resultado que nos convenciera. Creo que "Hodierno" fue un trabajo pionero en el sentido de combinar electrónica con cante clásico. Hubo trabajos anteriores que utilizaron la electrónica, claro está, pero "Hodierno" es un recital de cante clásico completo acompañado con la electrónica. Y luego vino "Cantes del Silencio", con un sonido más austero, más acústico, pero también con otros instrumentos ajenos al flamenco clásico.

Cuando trabajo con músicos de otras disciplinas lo primero que hacemos es hablar de qué queremos transmitir. Qué transmite una cantiña o una soleá. Qué espíritu tiene una siguiriya. Luego viene el trabajo de cada uno, buscando el sentido de cada palo desde el punto de vista de su disciplina artística. Yo siempre me he acercado a todos los retos como un cantaor, con respeto. Y siempre he procurado que el resultado sea un dialogo entre músicos, que no es lo mismo que entre músicas. Cuando sales de escuchar "Cantes del Silencio", sabes que has visto u oído flamenco, desde una perspectiva musical distinta a lo establecido, pero manteniendo la esencia de cada uno de los cantes que interpreto.

Entrevista realizada por correo electrónico en marzo de 2024 por Claude Worms

Traducción de las preguntas : Maguy Naïmi

Reseña en Flamencoweb : "Cantes del silencio" (traducción : Jesús Iglesias)

Discografía

"El espejo en qué me miro" — Flamenco World Music, 2009.

"Mi retoque al cante jerezano — Not on Label (autoproducción), 2014.

"Hodierno" — autoproducción, 2019.

"Cantes del silencio"

Entrevista a Antonio Lizana

Claude Worms, Maguy Naïmi — 2023-08-02T15:44:25Z

30 de julio de 2023 — Entrevista a Antonio Lizana después de su concierto en el Festival "Jazz au Phare" (Isla de Ré, Francia).

Gracias a él y a Vincent Thomas por su disponibilidad y su cortesía.

Foto : Rainer Ortag / Jazzreportagen.com

Flamencoweb : Si no te importa, empecemos por el final. En el bis, tocas primero un estándar de jazz al estilo hard bop y luego sigues por bulería de Cádiz. ¿ Esto te vino sobre la marcha o lo tenías preparado de antemano ?

Antonio Lizana : No, mi idea era hacer algo, para llegar a la bulería de Cádiz. Yo sabía que quería ir a la bulería de Cádiz entonces cada día probaba como cosas diferentes, y al principio hacía algo como sumamente tranquilo, y después entrar por bulería. Un día para mayor contraste hago algo como “jazzero“, mucho lenguaje tradicional de jazz, y luego de repente entro por bulería en la misma tonalidad pero el ritmo cambia…

FW : Cantas bulerías de Cádiz y te respondes a ti mismo como lo haría un guitarrista…

AL : Exactamente… mi idea… normalmente lo hago más con palos libres porque me da espacio de cantar y toco como lo hacen en el flamenco cuando no hay ritmo, en los fandangos naturales o las malagueñas cantan y el guitarrista hace algo — pregunta / respuesta. Entonces eso fue lo que me guió : “yo puedo hacer las dos”. Y después también lo pruebo con palos flamencos con ritmo, pero es más difícil …

FW : Respondes al primer tercio con una frase que le solía tocar Paco Cepero a La Perla de Cádiz, pero luego tu segunda respuesta resulta ser una frase de be-bop…

AL : Qué bien que alguien lo sienta, alguien se da cuenta… nadie sabe de donde viene. Para mí es divertido, canto una cosa y responde Charlie Parker.

FW : Los tocaores tienen una bolsa con respuestas ya preparadas, y las sacan según lo que está pasando en el cante. Me parece que lo haces igual, pero tienes dos bolsas, uno de flamenco y el otro de jazz…

AL : Hay un poco de todo, hay como dos cerebros funcionando, algo pasa y entonces una cosa se te ocurre. Es como componer, se te ocurre alguna idea. Eso por una parte, y luego por otra parte es una cosa práctica, quizás estamos en una tonalidad y después me viene bien hacer esto, igual que los guitarristas, si están tocando por arriba, tienen un vocabulario y si tocan por medio tienen otro vocabulario. Y con el saxo igual, dependiendo de la tonalidad te va bien hacer una cosa u otra aunque idealmente puedes tocar en todas las tonalidades. Pero no suena igual, cada tonalidad tiene su punto fuerte entonces… esta tonalidad brilla más flamenca realmente puedes hacer bien algunas cosas.

FW : Algunas canciones tuyas tienen algo de Ketama en cuanto a melodía y armonía …

AL : Piensas que mi tradición generalmente, por mi generación para mí… Ketama, Maíta Vende Cá, El Barrio, Niña Pastori…Triana… Eso es lo primero para mí y después me metí en el flamenco tradicional, ¿sabes ? En mi casa yo tenía diez años cuando íbamos en el coche siempre escuchábamos El Barrio, la Niña Pastori, Ketama. Lo tradicional también pero me puse a estudiarlo más tarde.

Foto : Rainer Ortag / Jazzreportagen.com

FW : Sueles mezclar letras tuyas con letras tradicionales. A veces, cuentas una historia y luego sacas la moraleja de una letra tradicional. ¿ Nos podrías describir tu proceso de escritura ?

AL : Normalmente cuando compongo, compongo letras mías pero a la hora de hacer el directo... hay algo cuando canto letras tradicionales que me da mucha seguridad… toco como tierra… La música original está en el aire, siempre como una prueba, no sabes si va a gustar y las letras tradicionales tienen unas raíces que eso siempre funciona, entonces, en directo, igual que por bulería no grabo letras tradicionales en los discos, cuando estoy en directo, aunque no lo hago siempre, me gusta cantar por bulerías. Siempre te conecta con otra cosa y después a partir de ahí pues yo meto una composición mía que parece que se nutre de eso.

FW : Muchas veces, cuando improvisas al saxo, empiezas con motivos muy cortos muy angulares, a veces de dos o tres notas solamente y luego sigues con frases cada vez más desarrolladas. Me hace pensar en los temples de algunos cantaores como Chano Lobato o Manolo Caracol…

AL : Trato de empezar cada solo pensando en una cosa diferente para que no se parezcan mucho unos de otros pero es verdad que cuando toco poco, normalmente quiero tocar como rítmicamente muy claro, como proponer algo rítmicamente al grupo… Es mi manera de tocar, porque hay solistas que empiezan a tocar sus cosas y van un poco a lo suyo pero a mí me gusta hacer algo que tenga que ver sobre todo con la batería… Yo quiero que el batería se motive, provocarlo un poco, entonces siempre toco cosas así “ta ta ta tiró doro ra”, me gusta provocar por ahí. Bueno eso lo llevo hasta un punto pero si quiero hacer más, quiero crecer la cosa, entonces hago frases más largas y ya empiezo a pensar en otros tipos de conexiones.

FW : El disco Oriente empieza por un tema titulado “Fronteras”, con una letra conmovedora sobre la vida de los inmigrantes. El grupo Chambao tiene algunas canciones sobre el mismo tema. Estudiando tu discografía, he visto que habías invitado a La Marí para tu primera grabación, De viento…

AL : Chambao es otro grupo que se escuchaba en casa, cuando yo era joven y empecé a tocar con un grupo que empezó de telonero de Mari. Giramos todos juntos los dos grupos y de ahí nos hicimos amigos. A ella le encantaba cómo yo cantaba y siempre me estaba provocando, pero en aquellos momentos yo no cantaba todavía, estaba solo de saxofonista. Entonces siempre me estaba ahí picando y me acuerdo que una vez en un camerino, yo había compuesto esta canción y se la canté y ella me dijo “ ¡ ay que bonita ! “. No sé qué y no sé cuánto y luego a la hora de hacer un disco le voy a decirle a Mari de hacerlo juntos.

FW : en Francia tocas sobre todo en festivales y salas de jazz o en centros culturales. ¿ Pasa igual en España o estás también programado en festivales de flamenco ?

AL : En España trabajo más de jazz… sí porque tú lo sabes, en España los festivales de flamenco están más centrados en los cantaores tradicionales, en los guitarristas o en el baile. Sobre todo en la Bienal, lo que llena es o Vicente Amigo, o los espectáculos de bailaores buenos. La Bienal de Sevilla tiene un ciclo instrumental pero todavía no hemos entrado ahí. Pero sí que he hecho la Suma Flamenca en Madrid, he estado en el Flamenco on Fire de Pamplona... he hecho festivales pero no lo considero una fuente de trabajo importante para mí. Algo de vez en cuando pero …entro en festivales de flamenco fuera.

FW : ¿ Cuando compones, lo escribes todo en partitura, el tema, la armonía, los arreglos… ?

AL : Sí, hay varios pasos hasta que los temas estén así, pero hay un primer paso en el que yo escribo todo, pongo las letras… Llevo todos esos temas escritos con las letras, los llevo al ensayo y después en el ensayo antes de grabar cada músico lo pasa por su filtro y me dice ”esto funciona bien, quizá deberíamos probarlo así de esta manera”. Daniel me dice “en vez de este acorde éste“ ¿ sabes ? O Shayan… cada músico aporta lo suyo y después se graba.

Pero es verdad que en el programa que estamos haciendo ahora por ejemplo, hay dos temas nuevos que son del último disco, hay dos temas que tienen tres años, pero los otros cuatro temas tienen siete años u ocho, se han tocado muchas veces. Entonces, claro, un tema como “Nos quisimos así“, tú lo has escuchado en Oriente ; la parte de solo no tiene nada que ver, se ha abierto una parte de baile en medio, hay un solo nuevo de Dani al final, acaba con una letra de soleá por bulería. Todo eso no está en el disco, todo eso son ideas de directo, de ir a un concierto y decir no vamos a coger esto, porque es un poquito blando. Vamos retocando cosas para que en directo tenga más efecto …hay que sacar el olé ¿ no ? Esto es muy flamenco… Entonces hay cosas que en los discos están muy bonitas pero en el directo son frías, no funcionan.

FW : Al final del concierto, tu “lección de cante flamenco” funcionó muy bien. El publico participó muy espontáneamente y se quedó encantado…

AL : Poca vergüenza… eso sí que es Cádiz... funciona… No me gusta siempre hacer eso pero ya en ese momento tan avanzado del concierto, me parece muy natural.

FW : Para el disco “Oriente”, invitaste a José Manuel León. También está en tu última grabación, “Vishudda”. Me sorprendió gratamente, porque José Manuel es un guitarrista que me gusta mucho, con estilo muy personal, pero desgraciadamente no es tan conocido cómo se lo merecería. Además, tenéis en común una concepción muy abierta del flamenco y de la música, aunque con estilos muy diferentes, él con "Mujer Klórica” y tú con tu quinteto…

AL : José Manuel es de los mejores guitarristas de hoy pero el estilo es diferente… el formato es diferente. Nos conocemos de hace años y nos conectamos muy bien porque el es un flamenco tradicional ¿ no ? Pero él escuchaba mucho a Joshua Redman… a varios artistas de jazz que le vuelan la cabeza. A él le encanta, coge muchas ideas de ahí. No sabe la teoría pero coge el sonido y cosas de las que él toca y que, tonalmente no son flamencas. Hay sonoridades ahí y él las coge del jazz, entonces nos encontramos en un punto muy bueno porque él ve en mí que yo sí sé cómo funciona esa música. Cuando conocí a José Manuel no estaba tan metido en el cante, yo cantaba algunas letras, sobre todo para los cantes festeros, pero no me metía por cantar por seguiriyas o por soleá. Es una de las personas de las que más me ha enseñado de cante. He aprendido de otros cantaores pero José Manuel es el que me ha enseñado más, simplemente acompañandome. Me ha puesto en sitios que yo he estirado mi manera de cantar y me dice “aguanta, aguanta…otra vez… largo”.

Yo tengo mucha suerte de que a él le guste como canto yo porque acompañaba a todos, a Carmen Linares... Pero le gusta cómo canto yo... entonces he tenido esa suerte… Digamos que yo le doy mucha información del jazz que para él es un misterio y él a mí me da mucha cosa del flamenco que yo no estaba tan metido ahí. Entonces es verdad que mi discografía está más basada en este formato, un formato más jazzero pero yo quiero meter más ingredientes de mi tierra. Entonces lo invito a él o invito a palmeros, a los que me remiten al olor de mi tierra. Pero no es fácil el poner juntos a músicos de flamenco tradicional y músicos de tradición jazzera.

Cuando invitamos a Montse Cortés es porque fuimos al estudio y estaba José Manuel con la guitarra. Estaba el tema, “Los motivos”, un poco maquetado con las claquetas y le dijimos Montse "canta estas letras ". La pusimos cantando con José Manuel, estaba entonces cómoda y nosotros tocamos el tema haciendo los arreglos.

FW : ¿ En el jazz, cuales son tu saxofonistas favoriitos ?

AL : Es que hay muchos, son varios… no sé… los típicos y tópicos son muy importantes como Charlie Parker y John Coltrane siempre. Después yo tengo mucho de Cannonball Adderley como mi tipo en la manera de expresar y quizá el que más me va es Kenny Garrett. Cuando empecé a tocar jazz fue Kenny Garrett y después está también Perico Sambeat que ha sido muy influyente para mí y Jorge Pardo.

FW : ¿ Y en el cante ?

AL : En el cante hay como dos principales que son Camarón y Morente y de los que me dan energía a mí por ejemplo, El Pele por soleá. Pero después por bulería Jerez, sobre todo Fernando de la Morena, El Capullo me encanta y El Chocolate ; y mujeres yo soy más bien de Carmen Linares. De hecho, Carmen Linares he cogido muchas cosas de ella. Me acuerdo que compré un disco en una gasolinera “Lo mejor de Carmen Linares" y es increíble. Cuando empieza las cantiñas con la de La Mejorana “Toma este puñal dorado"...

FW : Entonces Carmen Linares ha influido en cierta manera en tu música…

AL : De Carmen Linares, no sé cómo explicártelo... hay letras por bulería que me gustan a mí y por tangos y sobre todo por Levante también, la que canta en la película de Saura, que canta ahí una taranta... Pero no sabré decirte qué influencia directa tiene en lo mío pero sí que la veo como alguien de la generación, como Morente, alguien que coge algo que está ahí en la cueva antes del flamenco y ella lo traduce en una cosa que es muy fácil de aprendérselo y de disfrutar. “La Tana y la Juana eran de Jerez…”, eso lo canta mucha gente de Jerez pero cuando lo cantó Carmen… ¡ mira que fácil de cantar !… Y también ¿ por qué no decirlo ? Cada uno con sus cualidades, con su tesitura de voz... y también uno igual mezcla entre lo que quiere y lo que puede. Entonces hay cantaores que yo digo “yo puedo eso” y hay algunos cantaores que yo no voy a poder cantar como ellos en la vida. Cantaores como Fernando de la Morena o incluso El Capullo que yo no sé cómo ponen la voz. Es muy complicado, me viene muy lejano... Pero en cambio Carmen, Morente, incluso Camarón, me lo puedo aprender y me puede sonar parecido. “Esto lo hago yo” y hay otras voces que digo “no sé por donde cogerlo”.

Foto : Vincent Thomas / Oued Music

Entrevista realizada por Maguy Naïmi y Claude Worms

Texto : Maguy Naïmi

Discografía

De viento : Autoproducción (2012)

Quimeras del mar : Legacy / Sony Music (2015)

Oriente : Sony Music (2017)

Una realidad diferente : Warner Music Spain (2020)

Vishudda : Oued Music / Cristal Records (publicación el 13 de octubre 2023)

Entrevista a Pedro el Granaíno

Claude Worms — 2022-01-17T10:29:27Z

Entrevista a Pedro el Granaíno — XXXII Festival Flamenco de Nîmes, 15 de enero de 2022.

Flamencoweb : ¿ Cómo aprendiste a cantar ?

Pedro el Granaíno Es curiosa esa pregunta… el cante no se aprende, se trae. Y se nace. Tú puedes traer las condiciones para cantar flamenco pero es claro que si tú no estudias la base de lo que es el flamenco para poder dedicarte profesionalmente a eso, no tienes futuro, el futuro está en estudiar el cante, en la constancia ¿ no ? Entonces si yo me pongo a decir cuándo empiezo a decir el cante… De pequeño, siempre se ha tenido costumbre en mi familia de cantar… de cantar, no profesionalmente… hay una diferencia entre cantar en una fiesta con la familia… normal, y subirte a un escenario y tener un público delante y te dedicas a esto.

FW : Tú estilo vocal está basado en él de Camarón pero sueles aplicarlo a las composiciones de Enrique Morente. Es algo difícil, pero al final resulta ser un estilo musical profundamente original.

PG : Yo creo que ha sido sin pretenderlo, pero sí, por la herencia de que tuve la suerte de ver, con once años, un mano a mano en los jardines de Neptuno en Granada, de Camarón con Enrique Morente, y yo recuerdo aquel mano a mano de Camarón con Enrique , pues… nosotros como gitanos… Camarón era y sigue siendo nuestro ídolo. La gente que no conocía a Morente tenía, incluso un poquito de temor, de decir : ¿ Cómo va a salir Enrique esta noche a cantar ? A ver cómo sale Camarón, porque ¡ojo ! está en la tierra de Morente, no sé cómo va a salir… Esto sería, como un cierto miedo entre aquella afición que era muy” camaronera” … y aquel día, de allí salió mucha gente siendo de Morente, de aquel concierto… incluido yo. ¿ Por qué ? Porque al final no hubo una rivalidad entre dos compañeros sino una “compaginación” yo recuerdo que salió Enrique a cantar “Los Saeteros ” y llevaba a veinte músicos y luego después de Enrique formar taco, salió Camarón se sentó en la silla, y dijo : “Buenas noches, voy a cantar un poquito por soleá y luego a pedir lo que queráis” y fue tremendo… Eran dos Titanes que a mí se me quedaron clavados en la mente y yo sin pretenderlo, dio medio esa voz que tiende a tirar a Camarón, y sin embargo aquí siempre tengo a Enrique, entonces es una mezcla un poco rara pero que ha resultado.

FW : Cuando uno te escucha con atención nota otras influencias más antiguas como las de Tomás Pavón, Manolo Caracol, El Chocolate…, etc.

PG : Todos los cantaores tenemos que dedicarnos a estudiar a todos los cantaores. Otra cosa es, una vez que tú lo estudias… copiar, no creo que eso exista y siempre lo he dicho… Lo de imitar, creo que es una parodia, y que se puede imitar un gesto, tú puedes imitar una mano, una postura, tú no puedes imitar un alma el alma de Camarón, imposible imitarla, el alma de Tomás, imposible imitarla. Yo, cuando recuerdo a Camarón siendo un camaronero, jamás pretendí tener el pelo de Camarón ni ponerme una chaqueta como Camarón. Cuando cierro los ojos me pongo a pensar en Enrique miro un alma, eso, imposible imitarlo. Hay otros tipos de artistas que van a la imitación pero la imitación del personaje, no de la voz, imposible imitar a alguien en el flamenco…. Entonces siempre he dicho que hay que estudiar a todos los artistas. Yo escucho a Juan Valderrama, yo escucho a Pepe Marchena, y a Manuel Vallejo y a Manuel Torre… A mí me llegó Tomás Pavón de una manera especial. Yo escucho a todos y cuando yo escucho a Tomas mi corazón siente algo diferente ni mejor ni peor que otro, pero me sienta diferente… Y Tomás entra y me dice “hay otra puerta” no solamente lo que yo había escuchado . Yo he escuchado al Chocolate, y El Chocolate, quizá siendo el más discípulo de Tomás de todos los de su generación y más profundo incluso que Tomás, Chocolate tiene un eco muy profundo pero por la manera de estudiarlo, me es más fácil estudiar a Tomás que a otro. Con Enrique Morente me pasa lo mismo, he pasado de estudiar a Enrique a estudiar a los más antiguos. Si nos ponemos en la escuela de Chacón, Enrique a mí me lo pone más fácil… para llegar a Chacón escucho a Enrique. Yo llego a Chacón a través de Enrique Morente, es la manera de llegar a la base. Es importantísimo escuchar a todos porque luego tú tienes que conocer tu voz, y tu voz, quizá encuentre el registro que tú nunca creíste que podías llegar. Sin embargo, a la hora de estudiarlo y con el tiempo, descubres que tú media voz puede ser una granaína de Vallejo… tú media voz… y con tu voz entera….

FW : La última vez que te vimos fue en un recital en el Lope de Vega en Sevilla (bienal 2018). Cantaste una larga suite (granaína deVallejo / malagueña de Chacón / fandangos del Carbonerillo y de Rengel abandolaos). Esa suite Antonio de Patrocinio te la acompañó por granaína ¿ Cómo surgió la idea ? ¿ Lo habéis ensayado juntos ? O ¿ tú te traías esa suite ya hecha y se encargó Antonio de encontrar el acompañamiento adecuado ?

PG : Así es… se montó así, con mi guitarrista Patrocinio dando el tono de la granaína al uno o al dos, entonces estando en el uno, me pedía un fandango de Rengel , el abandolao, pero estando en el dos la tesitura me pedía otro tipo de fandango y bueno, si meto aquí la malagueña de Chacón… Al fin y al cabo por eso decimos que en el flamenco está todo inventado, pero cada persona tiene que darle su forma, no puede haber dos cantaores iguales, porque yo siento de una manera… Cuando últimamente se dice “bueno, ya casi todo el mundo canta igual”, yo pienso que es todo lo contrario, hay una generación de cantaores muy extensa y cada uno canta a su forma. Lo que pasa es que por la manera de cantar, nuestra generación tiene una base que son Camarón y Enrique. Hay muchos compañeros míos que están descubriendo a Enrique, incluso a través de mí. Los tientos de la “Leyenda del Tiempo” : muchos compañeros se sorprendieron y me preguntaban ¿ eso de quién es ? Eso es de Enrique ¿ Y en la “Leyenda del Tiempo” ? Sí, una “Leyenda del Tiempo” que Enrique dejó grabada, ¡ claro ! Y ellos mismos se sorprendieron de escucharlo.

FW : Has grabado muy poco y sin embargo llevas muchos años dando conciertos ¿ Prefieres el directo más que el trabajo en estudio ?

PG : Si yo canto una letra por siguiriya que se la estoy cantando a mi madre que la tengo fallecida desde hace treinta años… tú puedes cantar una letra por siguiriya acordándote de tu madre pero si la tienes en casa y está bien, y es una letra de fatigas, las fatigas no van a ser igual, nunca. Es decir, uno se acuerda de que en el tercer mundo hay niños que están pasando hambre y te acuerdas de ello, pero tú no lo estás viviendo en tu propia carne. No se puede cantar sin fatigas en el escenario. Si yo canto una letra que son fatigas y no las he pasado las estoy interpretando pero no las estoy viviendo.

Yo soy cantaor de directo y no me gusta escucharme, porque creo que se pierde ese momento de magia, cuando lo escuche, se habrá perdido todo ese momento de conexión con el público, con tus compañeros… ese momento mágico que está ahí, ese momento se vive ahí.

Grabar en estudio es otro mundo. Yo tengo la suerte de que en las cuatro o cinco colaboraciones que tengo por ahí, con fenómenos, suena la voz tremenda, pero, yo me quedo con los directos, me gusta el público. Pasas esos nervios que tienes que pasar cuando estás frente al público, un día estás cansado y la voz no te responde por un lado y tienes que recortar y tienes que buscar otro camino para llegar al sitio — que eso es importante también. Hay días que tú puedes estar cansado y crees que no puedes actuar y no puedes pasar por ahí pero puedes rodear para llegar ahí y eso hace que ese día sea especial, porque tenías que subir hasta aquí. Como estoy limitado, lo rebusco y hago “pim, pim, pim” y llego al sitio por otro lado, pero he llegado…

FW : En aquel concierto en el Lope de Vega cantaste la famosa siguiriya de cierre de Manuel Torres, pero la cambiaste metiendo una introducción que anuncia el largo ayeo que llega más tarde en la composición original. Le daba un efecto de eco muy hermoso. Este tipo de idea ¿ la trabajas en frío ? o se te viene así de repente al salir al escenario.

PG : A veces estando en el camerino te dicen “diez minutos”. Yo me pongo a orar, yo se lo pido todo a Dios y le digo que me bendiga y que bendiga a mis compañeros y al público y que todos seamos uno. Pero una vez que sales al escenario te vienen cosas que no has probado ni has ensayado. Hay algo ahí que te diga “no hagas esto” y no sabes lo que vas a hacer… por eso el flamenco es tan diferente al resto de músicas es una música que sale del corazón. Tú puedes tener unos esquemas y las cosas hechas — que es lo normal —, pero si no pasan esas cosas sería un poco…

El concierto de hoy va a ser totalmente diferente porque la persona que me acompaña (Salvador Gutiérrez — NDR) no me acompaña nunca, eso ya … va a ser diferente, ni peor ni mejor pero diferente… te lo digo yo.

Con Patrocinio, cuando hay algo que nos sale… ”¿ te ha gustado así ?, pues tenemos que hacerlo… pues vale, lo ponemos”. Hay cosas que las hemos hecho y se han quedado ahí y otras cosas que hemos hecho y se han tirado palante.

FW : En el Lope de Vega cantaste unas soleares de Cádiz, de Triana… etc., pero las tesituras son muy diferentes. Antonio de Patrocinio te ayudó modulando de por medio a por arriba…

PG : Yo a Antonio lo conocí, lo conocí tocándole al Pele, yo fui a un concierto del Pele para escuchar a Antonio. A mí me gustaba su manera de acompañar al Pele en la soleá. Me bajé a saludarlos y a Antonio le sorprendió que yo fuera a verlo. Coincidimos en un festival en los corrales y desde ese día no lo solté… y lo de la soleá es muy curioso, porque me dice : “ Perico, ¿ qué soleá vas a hacer ? ¿ Por medio o por arriba ? Digo : “no sé, igual la canto por arriba”. Y como salí nervioso : “Pónmela por medio”.

FW : ¿ Cantar en Nîmes representa algo especial para ti ?

PG : Sí. Tenía muchas referencias de los compañeros : el festival de Nîmes, el festival de Nîmes… hay que ir a Nîmes… Cuando me llamaron hace dos años se suspendió por la pandemia. Es una alegría porque es uno de los puntos de referencia para cualquier cantaor estar en un festival tan importante como el de Nîmes.

Entrevista : Claude Worms / Flamencoweb.fr

Redacción : Maguy Naïmi / Flamencoweb.fr

Fotos : Théâtre de Nîmes / Sandy Korzekwa

Entrevista a Joselito Acedo

Claude Worms — 2019-05-27T09:09:03Z

Entrevista realizada el 11 de abril de 2019, unas horas antes del concierto del grupo de Joselito Acedo en el Centro Cultural Henri Desbals, dentro del marco del XVIII Festival de Flamenco de Toulouse (Francia) - Andando

Flamencoweb : ¿Te gusta estar en Toulouse ?

Joselito Acedo : Bueno pues Toulouse… A ver… Yo tengo unos recuerdos muy bonitos primero de Francia porque había unos amigos franceses de mi madre y de mi padre que vinieron cuando yo era muy pequeño. Chantal, de París ("La Trianera". NDR), muy amiga de mi madre, y Margarita. Entonces cuando venían siempre tenía yo el recuerdo del flamenco en Francia. Luego empecé a venir a Francia, a trabajar con un mar de gente. La primera vez que vine a Toulouse fue con Alba Molina, hace un par de años. Y me encantó. Es que Toulouse a mi me gusta mucho. Es una de la ciudades de Francia que más me gusta. Primero porque… tiene el Festival Flamenco de Toulouse (risas). Después porque creo que hace una labor preciosa con el festival. Creo que es una cosa como muy de familia. No es el típico festival diseñado por la publicidad. Entonces me encantó el trato de la organización. Hasta cuando vine hace dos años me encantó conocerte a tí también. No sabía que tú era Claude, el de las partituras que tengo en casa (risas). Y después el trato de María Luisa (Sotoca Cuesta. NDR) y Pascal (Guyon. NDR) es genial. Además Toulouse me parece un sitio muy flamenco. El público es caliente, y sabe. Es un público muy aficionado.

FW : También será por la labor de educación que el festival lleva haciendo desde muchos años. El público ya tiene confianza. Aunque no conozcan a los artistas, vienen porque piensan que si les invitó el festival, es porque son buenos.

J.A. : ¡ Claro ! Aparte que es un festival que apuesta por gente… no solamente baile sino también cante, guitarra.. ; vamos, sé que ha venido Parilla de Jerez, que han venido mucha gente que son… Digamos que la organización es aficionada al flamenco. También contratan a artistas jóvenes, les hacen confianza aunque no sean muy conocidos porque a ellos les gustan. Ya empezando con que a la gente que organiza el festival le gusta de verdad el flamenco… es una maravilla.

FW : ¿ Cómo has concebido el concierto de esta noche ?

J.A. : Estuvimos hablando con María Luisa cuando vine aquí con Alba Molina ( Alba Molina canta a Lole y Manuel - Festival Flamenco de Toulouse, 2017). A partir de ahí Alba y yo hemos hecho varias cosas en Francia. María Luisa ya me conocía de antes. Ella escuchó mi disco, el que grabé hace tres años ("Andando", Karonte, 2015. NDR), después me vio en Sevilla tocando también. Entonces, me dijo : vamos a hacer el disco en concierto.

FW : ¿ Te resulta difícil pasar del disco al directo ? No tienes el mismo grupo, los mismos artistas invitados…

J.A. : Respecto a las composiciones, son las mismas. Cuando hay dos guitarras en el disco, la guitarra principal no cambia. Pero ya que traigo un bajo eléctrico, arreglamos la parte de la segunda guitarra para el bajo. Después el tema de los cantes, como por ejemplo las bulerías "Coherlos ahí" dónde están Pedro el Granaíno, Remedios Amaya… ésas tengo que reducirlas naturalmente porque traigo a un cantaor. Si tuviera un caché de… (risas) pues me traería todos los del disco. Seguro que vendrían conmigo porque les encanta. Y bueno pues reducir un poquito… pero musicalmente no tanto se reduce. Al revés creo que aporta más porque al final ves más lo natural.

FW : Y en cuanto al baile…

J.A. : Esto ha sido fuera del disco. Ha sido porque María Moreno, mi pareja, está en un momento muy bueno de su carrera – el "Giraldillo Revelación" para el baile de la última Bienal de Sevilla y tal… Nosotros hemos hecho varias cosas, hicimos un espectáculo que se llama "Alas de recuerdo" donde tocamos la rondeña de mi disco, "Triana". Cuando salió el concierto de aquí en Toulouse María Luisa decía que le gustaría una colaboración de baile. ¿Quién mejor que María, claro ? Entonces hemos montado una soleá por bulería que tengo en mi disco, que se llama "Soleá del silencio". También hemos arreglado un baile de María por taranto que no tiene nada que ver con el disco.

Foto : Maguy Naïmi

FW : estás muy aficionado al toque antiguo. Es sorprendente en un guitarrista de tu generación…

J.A. : Esta afición viene porque mi escuela es de mi padre, José Acedo. Es una persona que siempre ha estudiado el toque antiguo, pero a la vez le ha gustado el más moderno, como dos polos opuestos. Desde que tengo uso de razón, de pequeño en casa de mis padres se escuchaba a lo mejor Enrique de Melchor, Niño Ricardo, y después se ha escuchado a Bill Evans, a Miles Davis, a Andrés Segovia, a Ralph Towner etc. Entonces cuando soy pequeño no me entero, estoy jugando… Pero cuando eres más mayor dices… son dos polos opuestos donde cabe ya todo. Tú escuchas a Manolo de Badajoz y luego escuchas a la Weather Report, a Joco Pasiorius… ahí ya mételo todo. Entonces en mi casa siempre he escuchado toque antiguo, por mi padre. Y mi maestro también ha sido mi tío Rafael Riqueni. Para él Niño Ricardo es la guitarra de Sevilla… el almibar (toca una falseta por soleá del Niño Ricardo). Estas cosas te recuerdan a Sevilla. Entonces a mí me vino esta afición por mi padre, por mi tío… por mi abuelo por parte de mi madre también. Mi abuelo trabajaba en el Guajiro. Mi abuela es familia, sobrina, del dueño del antiguo cortijo el Guajiro, por donde pasaron todos los grandes de aquella época (Alan Lomax hizo grabaciones de campo en El Guajiro en septiembre de 1952 – véase el artículo de Patrice Champarou : Alan Lomax en Andalousie). Lo que pasa es que claro, a los de mi generación nos gustan el maestro Paco, Vicente, El Tomate etc.

FW : entonces en tus composiciones, hay cosas muy de jazz, y luego de repente viene un rasgo de toque antiguo… pero todo muy natural, sin que hayan contrastes, como si fuera la misma música… empiezas por Manolo de Badajoz, sigues por Bill Evans y no pasa nada.

J.A. : Me alegra mucho que me digas esto porque eso para mí es uno de mis retos. Siempre crear con las influencias de lo que yo he aprendido y que no haya vallas, que no haya choque… que no se note que hay cosas antiguas y cosas modernas, sino que todo vaya fluyendo. De verdad me alegra que me digas esto.

FW : Tienes un verdadero grupo. No parece el típico : yo pongo la guitarra, luego pongo un bajo, otros instrumentos, cantaores etc. y que se busquen la vida cómo puedan. ¿ Habéis trabajado juntos los arreglos ?

J.A. : Esto es mi concepto musical. Sí que es verdad que en el flamenco hay cierto descuido… ya está más actualizado pero… bueno, depende, porque en la música de Paco todo está muy cuidado, como por ejemplo la colombiana "Monasterio de sal" que me parece una joya ; ahí parece que hay dos guitarras, Carles Benavent toca el bajo como si fuera otra guitarra. Pero sí es verdad que en el flamenco el concepto como "¿ Ponemos un bajo ? pues ponemos un bajo ¿ Un violín ?, pues un violín"… ¿ Sabes ?... El violín tiene una frase, tiene aquí dos notas… y ya está. Y ahora el bajo viene acompañando aquí para esto… pero esto no es… Es una cosa que siempre he tenido en la mente : cuando se aplican instrumentos nuevos al flamenco – o a cualquier música -, siempre tienen que aportar para que siempre tengan un diálogo entre ellos. Que no sea "una guitarra, ahora pongo un bajo ¡ Venga ! y ahora… a ver lo que sale". Sería como un momento de solo para cada uno. No se trata de esto, se trata de un grupo, se trata de aportar.

Foto : Fabien Ferrer / Festival Flamenco de Toulouse

FW : ¿ Cuando trabajas de productor, qué buscas ? ¿ A que todo suene como si fuera un directo ? ¿ O al contrario que el disco resulte ser un objeto musical muy distinto del concierto ?

J.A. : Depende del artista, depende de lo que vaya buscando. Hay gente que quiere que todo sea muy muy producido, muy depurado y todo muy limpio. Y hay otra gente a las que les importa más la naturalidad. Por ejemplo, para el disco de mi tío Rafael Riqueni, "Parque de María Luisa" había que hacer una gran labor porque hacía mucho tiempo que no grababa un disco (desde 1996 : "Alcázar de cristal", Auvidis Ethnic). Entonces, hemos dicho : "vamos a hacer el disco bien, bien grabado, los temas bien arreglados"... Hemos trabajado mucho sobre lo que él tenía aquí por sacar. Después de tanto tiempo él tenía que dar muchas cosas ahí. Entonces, esta tranquilidad, estos temas, estas composiciones… que esté todo bien tocado ; que todo esté como tiene que estar este tipo de composiciones, y más cuando se trata de un disco de una guitarra, aunque a veces en "El parque de María Luisa" haya dos guitarras. Pero que cuando es una guitarra, el sonido tiene que ser lo más natural posible. Entonces depende de la producción y depende de lo que te vayan pidiendo. Porque sí es verdad que la gente no plantea las cosas en el directo como están en el disco. Cuesta mucho trabajo, porque hay muchos instrumentos, o porque a lo mejor cuando graban el disco ya no están en este punto de su carrera y no quieren ya hacer estos temas como los tocaban dos años antes… Pero yo intento siempre en la producción sacar el corazón y lo más humano, aunque nos quedemos ahí cien días.

A mí cada vez me gusta más la naturalidad y el toque de madera… guitarra que suena más a madera. O sea que creo que lo más moderno ahora mismo es un buen toque antiguo con una buena guitarra antigua bien tocada con una maquinaria actual de compresores, microfonía y tal… y hacer como un toque antiguo con tus influencias de ahora. Super moderno, más que un… (toca un ritmo de "bulesalsa" con acordes "brasileños").

FW : Además esto se ha hecho mucho…

J.A. : ¡Ya¡ ¡Pues sí !...

FW : Y entonces tu próximo disco ("Triana D.F. Distrito Flamenco") va a ser en esta línea…

J.A. : Sí, totalmente : toque. Siempre hay influencias antiguas en mi guitarra porque me gusta. Todas las composiciones son mías.

FW : ¿ Sólo guitarra ?

J.A. : Habrá palmas, a lo mejor alguna percusión en algún tema, y me gustaría tocar con un cuarteto de cuerdas en el último tema, como coda. Puede que haya alguna colaboración de cante… pero muy poco, no como en el disco anterior… mucho más guitarra.

FW : Es un proceso largo…

J.A. : Sí. Las composiciones las tengo en la cabeza. El caso ahora es tocarlas y quedarme conforme ¡ que es lo más complicado !

FW : ¿ Qué estás buscando primero cuando compones ? ¿Unas secuencias armónicas, una melodía… ?

J.A. : Depende porque a lo mejor me viene como una melodía a la cabeza y primero la saco buscando cómo mejor puedo llegar a hacerla en la guitarra. Y después voy buscando los acordes, voy cantándola en las cuerdas con acordes diferentes. O a veces, compongo directamente porque lo tengo todo aquí (en la cabeza), porque donde voy a cantar ya sé los acordes que tengo que poner… sé que tal y cual acordes suenan así, y entonces encajan bien. Si quiero buscar algo más duro, más oscuro, más tierno… (toca acordes de sus2, 7M, m7/13…). Pero cuando lo tengo claro, normalmente, la melodía trae los acordes. A menos que busque una frase antigua que me gusta mucho. Ya entonces sí la encajo y busco… por aquí , por aquí, por aquí (toca la misma frase de diferentes maneras, cambiando el fraseo, las posturas etc.). Luego a lo mejor le busco una tercera, una sexta, un bajo cromático etc. para que no suene igual. Luego lo grabo, lo escucho y veo cómo funciona. A veces me gusta más a cuerda pelá, y a veces me gusta que esté armonizado.

Entrevista realizada por Claude Worms

Texto en español revisado por Maguy Naïmi

Galería sonora

"Triana" (rondeña)

"Triana" (rondeña) : composición y guitarra, Joselito Acedo – extracto del albúm "Andando", Karonte, 2015.

Conversaciones - José del Tomate (Madrid, 27 de julio de 2018)

Mario Herrero — 2018-07-31T12:48:55Z

Hoy mantengo una conversación con José del Tomate, jovencísimo guitarrista que ya ha demostrado en su trabajo un talento, un compás y un sentido del ritmo y de la música extraordinarios. Es hijo de José Fernández Torres, “Tomatito”, y con sólo veinte años ya se presenta como digno continuador de la saga familiar. Hablamos acerca del lanzamiento de su primer disco, Plaza Vieja, que estrena en el Teatro Real de Madrid el 30 de julio de 2018, tres días después de nuestra charla.

Mario Herrero : Estrenas disco en el Teatro Real. (Ni más ni menos).

José del Tomate : Sí, la presentación va a ser en el Teatro Real. La primera vez que hagamos los temas del disco y como en el disco, va a ser en el Teatro Real. Ahora un poco nervioso, pero bueno, a ver lo que sale.

MH : Toma el nombre de la Plaza Vieja de Almería, ¿verdad ?

JT : Sí, antes hacían muchos conciertos allí con el festival, aunque ahora han cambiado de sitio. Y tengo muy buenos recuerdos, han pasado por ahí los “monstruos”, Camarón, Paco, Enrique Morente… y creo que había que hacerle un homenaje.

MH : Pienso que el disco es una carta de presentación muy clara. Representa tu toque, tu ritmo… Y a la vez el nombre del disco, y las colaboraciones de los grandes, de la familia…

(El disco tiene colaboraciones estrella, no faltan nombres. Además de, por supuesto, la guitarra de Tomatito y las voces de Mariángeles Fernández, hermana de José del Tomate, o incluso de su sobrina Aitana del Pescao, también aparecen las voces de Rancapino, Duquende, El Cigala y Montse Cortés. Y la percusión del Piraña, y los teclados de José María Cortina, y los arreglos de Joan Manuel Amargós).

JT : Sí, se ha hecho con esta idea, de sacar mi naturaleza, sin buscar otros caminos, tocar y sentirme dentro de lo que yo soy.

MH : ¿Con qué formación vas a ir en directo, quién va a acompañarte ?

JT : En directo, en el cante estarán Kiki Cortiñas y mi hermana Mari Ángeles, que son los que prácticamente hacen todos los coros del disco. Al Teatro Real vamos con la misma formación de instrumentos que hay en el disco. En la línea del bajo eléctrico está el cubano Dani Noel, al teclado José Antonio Fernández, Johny Cortés a la percusión, mi primo Cristóbal Santiago como segunda guitarra…

MH : Es importante tener ese entorno en el flamenco, ¿no ? Tu padre, tus hermanas. Estar rodeado de flamencos.

JT : Sí, los tienes alrededor, los ves a tu lado siempre, te sientes en tu salsa (ríe).

MH : A la gente que proviene de fuera del flamenco, extranjeros, o simplemente los que no proceden de ese entorno, les da más problemas y les cuesta más acompañar el cante o el baile que la propia técnica de tocar.

(Siempre me ha fascinado este tema, porque yo mismo, aunque no vengo de fuera del flamenco, empecé a tocar la guitarra por hobby y a interesarme tarde por el flamenco, y me costó mucho más entender y seguir los tonos de los cantes, que tocar las piezas y las obras de guitarra).

Pero tú siempre has tenido cante y baile alrededor, claro.

JT : Sí, en mi casa siempre se ha escuchado flamenco y se ha vivido el flamenco. Somos una casa flamenca.

MH : ¿Tú recuerdas cómo aprendiste a acompañar al cante ?

JT : En el cante, lo que es aprender, nunca me he planteado en sí, “voy a aprender esto”. Pero vas probando, vas probando, vas entendiendo. Y poco a poco, ya formas parte.

MH : Cuando te quieres dar cuenta, ya no te puedes escapar (bromeo).

JT : Claro (ríe).

MH : De hecho en el disco hay mucho cante. También hay guiños a los cantes de Camarón en algunas de las falsetas.

(A veces, mis preguntas, más que preguntas, son observaciones obvias, pero me gusta porque él está atento y reacciona para darme una respuesta que aporte más a mi observación).

JT : Sí, bueno, porque creo que nosotros con la guitarra, como ya dijo Paco, intentamos llevar el cante al instrumento, ya que no tenemos el instrumento en la garganta. Quiero decir, que mi visión de la guitarra es la de cantar con ella.

(Quiere decir, y esto es algo que también expresó en su día Paco de Lucía, y también Vicente Amigo, que, más allá de la complejidad musical, la armonía, los acordes más modernos, los cortes rítmicos… ellos con la guitarra lo que quieren hacer son melodías, melodías que se puedan cantar, que se puedan escuchar y disfrutar).

MH : Lo que son las letras, no la melodía de la voz sino las letras propiamente dichas, ¿las haces tú ? Recuerdo especialmente la letra de “Al mejor de todos los tiempos” (dedicada a Camarón), que va haciendo varios guiños a las letras de Camarón.

JT : Las letras están compuestas por Kiki Cortiñas. Y la de ese tema en concreto está compuesta entre Kiki Cortiñas y Francisco Cortés, un amigo también de aquí de Almería.

MH : ¿Cómo surge la idea del disco, son cosas que vas componiendo hasta que ves que tienes un material, o pensaste concretamente en hacer un disco ?

JT : No, bueno, desde pequeño siempre me ha gustado la parte del estudio, siempre he tenido curiosidad. Y, como tenemos estudio en casa, aprovechaba desde pequeño los viajes de mi padre para meterme en el estudio cuando no lo tenía ocupado. Para meterme yo y probar cosas. Hasta que llegó un momento en el que nos dimos cuenta de que la cosa estaba avanzada, de que había un proyecto, que se podía hacer un disco.

MH : Visteis que había material, y dijisteis, aquí se puede hacer algo bueno.

JT : Más que hacer algo bueno, hacer algo. Vimos que se podía empezar por ahí.

(Con José del Tomate me encuentro ante una persona que quiere demostrarnos que sabe en el lugar en el que está y lo mucho que hay que trabajar para no perderlo. Hablando es natural y cercano, pero cuida sus palabras porque sabe la responsabilidad que tiene encima. En la posición en la que está, su actitud de humildad es de agradecer. Es la que le hará crecer más aún).

MH : ¿Qué crees que es lo más diferente que puedes aportar con este

disco, lo más distintivo ?

JT : La verdad es que tampoco me he planteado cambiar o innovar nada, solamente hacer lo que yo siento, intentar aportar mi granito de arena, la música que a mí me sale de dentro. Además, al ser mi primer trabajo, me siento totalmente libre de crear sin tener que cumplir con la expectativa de algo que haya hecho anteriormente, y simplemente he querido crear y expresarme, con la ilusión de que a la gente le guste lo que yo hago.

MH : Una última pregunta que no sólo es para el público, sino que me la hago a mí mismo a menudo como guitarrista. Tras tanto esfuerzo, tanto riesgo, a ser escuchado, a ser juzgado, a salir adelante en este mundo tan difícil, el de la música… ¿Compensan tantas fatigas ?

(Yo sé que sí, y él sabe que sí, que compensan de sobra, pero quiero oírlo de su boca, quiero oírlo de todos y cada uno de los guitarristas con los que converso)

JT : Merece la pena, siempre y cuando te haga feliz a ti (importante este punto, es una vocación y una pasión, en la que tanto trabajo y riesgo merecen la pena sólo cuando es verdadera). Si te hace feliz a ti, cuando llegan los momentos buenos, de alegría, te olvidas de todo lo que has pasado, de todo el trabajo. De decir, “me apetece irme a la playa, porque es verano, pero no puedo porque tengo que llevar una constancia de estudiar”. Todo eso. Pero después llega tu concierto, llega el momento en el que sacas una melodía que tenías en la cabeza, la grabas, o simplemente la tocas y la escuchan, la escuchas tú mismo, y esa satisfacción puede con todo lo demás.

Y por eso estamos aquí, pienso para mí mismo. Y por eso, y no por ninguna otra cosa, sigue viva la industria de la música.

Mario Herrero Monreal – 27 de julio de 2018

Fotos : Adrià Cañameros

Conversaciones - Alba Heredia (Madrid, 27 de julio de 2018)

Mario Herrero — 2018-07-30T10:00:08Z

Realizo mi primera entrevista para Flamenco Web conversando con la bailaora granadina Alba Heredia, un talento emergente de la dinastía de los Maya, una joven que sin embargo tiene ya dos décadas de experiencia a sus espaldas, y que se está convirtiendo en un pilar referente en el flamenco de garra, de fuerza y de raza en las nuevas generaciones. Su baile es visceral, salvaje y libre, y transmite toda esa fuerza ancestral y primigenia que le dan cien años de estirpe originada y macerada por las cuevas de Sacromonte...

... Le comento que es mi primera entrevista, y se ríe educadamente, no sé si pensando que qué simpático o que vaya desastre de chaval le han mandado desde la redacción. A partir de este punto me digo a mí mismo que voy a llamar a mis entrevistas “conversaciones”, pues yo soy un interrogador más bien torpe, ya que prefiero hablar a preguntar, y soy más de interpretar silencios que de sonsacar palabras. Con este planteamiento en mente, Alba y yo hablamos.

Mario Herrero : Este sábado (28 de julio) estrenas tu espectáculo “Maga”.

(El nuevo espectáculo de Alba Heredia, "Maga", fusiona las pinturas del artista navarro Mikel Belascoain, conocido por sus creaciones interdisciplinares y su fusión del arte con todo tipo de disciplinas, con la interpretación musical y la danza, y nos muestra la relación espiritual entre la música, el baile y la pintura, buscando siempre esa conexión intensa y, precisamente, mágica, entre las artes y las emociones).

Alba Heredia : Sí, este sábado en el Teatro Real. Dentro del Universal Music Festival. Lo teníamos previsto para el año pasado, pero tuvimos que aplazarlo por un problema personal. Así que el estreno absoluto será mañana en el Teatro Real.

MH : ¿Cómo surge, en qué consiste exactamente "Maga" ?

AH : Surgió cuando el pintor Mikel Belascoain me vio bailar y se interesó por mi baile, y a través de Miguel Morán (director del "Festival Flamenco On Fire" de Pamplona), nos pusimos en contacto. A partir de ahí entablamos amistad y empezamos un proyecto en el que queríamos mezclar la pintura y el flamenco. Mikel es una gran persona y un magnífico artista, al que aprecio mucho como persona y como pintor. Tras varias semanas y meses de hablar y de pensar cómo podíamos llegar a hacerlo, llegamos a la forma en la se podía hacer música y baile sobre sus pinturas.

MH : ¿Pinta en directo ?

AH : No, son obras suyas, que están justo detrás. Hay música en vivo. Un guitarrista, Luis Mariano Renedo, que es el guitarrista con el que trabajo siempre, y un violinista, que en esta ocasión es David Moreira.

(Y ojito con ellos, porque Luis Mariano Renedo es Premio Nacional de Guitarra 2007, guitarrista especializado en componer y acompañar espectáculos de baile, que ha trabajado con artistas como Manuel Liñán, La Moneta o Marina Heredia, y David Moreira, como violinista flamenco, también está acostumbrado a trabajar con bailaores del más alto nivel, como Adrián Galia, Rafael Amargo o Antonio Canales. Es decir, que hay un equipo bien preparado).

MH : Es una propuesta muy valiente, porque hay que mantener al público envuelto en esa magia (y me refiero a que es arriesgado, porque sin cante, sin palmas, sin parafernalia, hay que seducir al público sólo con la magia, y la magia, sin artificios, tiene que ser buena para engancharnos)

AH : Pues sí, date cuenta de que no hay cante ni más elementos (ella entiende bien a lo que me refiero), pero yo creo que está lo suficiente, están los preciosos mantos y pinturas de Mikel, con nuestra música y baile, y créeme que va a quedar algo precioso. Ha sido mucho tiempo de proyecto, tenemos muchas ganas, y cuando las cosas se hacen con el corazón… pues todo sale bien.

MH : Montáis este espectáculo, y os lanzáis con él y a moverlo…

AH : Pues sí, efectivamente, lo preparamos, lo ensayamos muchísimo, son muchas cosas, ponerse de acuerdo varias personas, pero nos parece algo bonito y tenemos ganas y nos lanzamos a ello.

MH : En este oficio es que el artista pone mucho trabajo, riesgo…

AH : Mucho trabajo, mucho esfuerzo. Y mucha energía, porque los artistas somos personas muy espirituales, y lo que dejamos es nuestra fuerza, pero merece la pena.

(Me refiero en este punto a lo tremendamente complicado que es crear un espectáculo de la nada, así sin más, y que funcione, porque yo mismo, que también soy artista, he visto cómo miles de espectáculos se iban al garete por no dar el resultado esperado y por ir perdiendo energía y fuerzas todos sus componentes. Pero si algo demuestra tener Alba Heredia es precisamente eso, energía y fuerza).

MH : Tienes más espectáculos.

AH : Tengo el espectáculo “En estado puro” (lo oigo y no me extraña para nada ese nombre) que presenté en Jerez y en Granada, otros espectáculos en formato más pequeño, y tengo algo más grande preparado para el próximo año.

MH : Aparte de estos proyectos, trabajas en tablaos.

AH : Trabajo en tablaos entre Sevilla y Madrid, en Los Gallos en Sevilla, y en Madrid Casa Patas, Corral de la Morería y Cardamomo.

MH : ¿Vives en Madrid, en Granada… ?

AH : Yo digo que no vivo en ningún sitio, soy del mundo (ríe). Mi casa la tengo en Granada, pero ahora por trabajo estoy más en Madrid, no tengo un sitio fijo.

Foto : Joss Rodríguez

MH : Otra peculiaridad de los artistas…

AH : Sí (ríe, sabiendo muy bien a lo que me refiero).

(Tema inevitable, la saga de los Maya. Imposible hablar con Alba Heredia sin perder la oportunidad de comentar algo acerca de esta legendaria de artistas flamencos de las cuevas de Sacromonte de Granada).

MH : Más de cien años de flamenco, que se dice pronto. ¿Cuál es el antepasado más antiguo que sepas que se ha dedicado al flamenco ?

AH : Que yo sepa ha sido mi tatarabuelo, el abuelo de mi abuelo. Era guitarrista.

MH : Y ya hasta hoy.

AH : Y ya hasta hoy. Y toda la ristra de artistas que ha habido, Mario Maya, Manolete, mi tío Juan Andrés Maya, mi tío Marote, con la guitarra…

MH : Hay nombres importantes ahí.

AH : Sí. (asiente, reflexiva).

MH : Debutaste a los cuatro años.

AH : A los cuatro años fue en el homenaje a mi tío Juan Maya Marote, y luego ya a los siete empecé sola mi carrera. Tengo poquita edad, pero ya llevo unos cuantos años. (Unos veinte, así a lo tonto).

MH : ¿Cómo defines tu baile ?

AH : Yo siempre digo que yo bailo como yo siento y como yo soy. El flamenco es mi forma de expresarme, canalizar mi alegría, mi pena o mi rabia.

MH : Lo bueno que tiene el flamenco es que abarca todos los sentimientos que hay. Hay flamenco triste, flamenco alegre y flamenco de rabia (este tema siempre me ha parecido curioso. Musicalmente, los palos flamencos tristes coinciden con el tono menor, los alegres con el tono mayor, y los de rabia con el modo frigio o flamenco, tan característico).

AH : Pues sí, la verdad es que sí, por eso hay tantos estilos de baile, porque cada persona es de una manera, no se puede copiar la forma de sentir de una persona, cada uno sentimos el baile según nuestra experiencia y nuestras vivencias, cada persona es única.

MH : Volviendo al espectáculo "Maga", y en relación con los estilos de baile. ¿Hacéis sólo flamenco ? O interpretáis también otras músicas.

AH : Mayormente es flamenco, aunque hay también algún detalle más contemporáneo, para darle ese sonido más oscuro a veces, ese misterio.

(La magia también es magia negra, pienso. Y así es como revuelve y agita).

MH : ¿Bailas también contemporáneo ?

AH : No, he estudiado un poquito, pero yo bailo flamenco. Quizá haya algún movimiento diferente, algún detalle, encajando con la música. Pero es flamenco.

MH : Porque tú eres flamenca en estado puro.

AH : Yo soy flamenca en estado puro, sí. (ríe).

MH : Un placer haber hablado contigo, Alba. ¿Algo que quieras comentar en concreto, algo que matizar ?

AH : Sí, me gustaría decir que este espectáculo es un espectáculo en el que llevamos casi un año y medio trabajando en él, con mucho esfuerzo, mucho cariño y mucho corazón y mucha ilusión. Es una alegría enorme que vaya a ser el estreno finalmente. Y la gente va a ver que en “Maga” hay una infinidad de emociones y de sentimientos a flor de piel.

En este punto nos despedimos y no puedo evitar reflexionar acerca de la fuerza, la energía y la rabia del baile de Alba Heredia, trasladada a su propia persona. Lo que en el escenario es rabia, al hablar con ella, se percibe como ilusión, como ganas. La rabia del baile no es otra cosa que energía, fuego, pasión, canalizadas. En el día a día, Alba Heredia las canaliza en forma de ganas, de actividad y de entrega. Pensando en esto me digo a mí mismo que es injusta la connotación negativa que se le da a la palabra “rabia”. Como si fuera ira. No es lo mismo. La rabia la tienen los niños, la ira la tienen los adultos. La rabia es más inocente, más pura. Puedes llorar de rabia, pero no de ira. Y a través de la ira puedes hacer daño a las personas, pero no a través de la rabia. Yo creo que la rabia del baile de Alba Heredia no es una rabia que vaya en contra de nadie ni de nada. Creo que la rabia que tiene su baile es, simplemente, un carácter vital, un continuado impulso hacia adelante.

Mario Herrero, 27 de julio de 2018

Entrevista a Carmen Linares

Claude Worms — 2018-02-15T12:42:09Z

Carmen Linares comenta su discografía en una larga entrevista para Flamencoweb, realizada por correo electrónico en diciembre de 2017 y enero de 2018. No es nada corriente que una artista hable de su obra con tanta generosidad y lucidez ¡Muchisimas gracias Carmen !

Con su marido, Miguel Espín García

1) ANTES DEL PRIMER DISCO

Flamencoweb : ¿El concurso en Madrid en 1965 era de cante, o de copla o de… ?

Carmen Linares : En aquella época había pocos concursos en Madrid de cante flamenco. Generalmente en la radio predominaban programas musicales con mucha copla, canción ligera, lírica, regional y, a veces, ponían cante flamenco. Me presenté en un concurso titulado “Cantando hacia el triunfo” como cantaora, y gané el segundo premio detrás de Flor de Córdoba, artista imitadora de Marchena. Era mi primera actuación en un teatro – Alcalá Palace - y me lo pasé muy bien.

FW : ¿Antes de afincarse la familia en Madrid en 1968, cuáles eran los cantes que ya tenías aprendidos, supongo sobre todo por tu padre ?

C.L. : Tenemos algunas grabaciones, realizadas en el año 64 con magnetófono Grundig, de bobina, en las que yo canto, acompañada por mi padre Antonio Pacheco, alegrías, soleares, tarantos, peteneras, fandangos y rumbas. Algunos de estos estilos – los más livianos - también los cantaba en el concurso musical infantil de radio Ávila, que patrocinaba Chocolates “Coti”, donde el protagonista era un personaje infantil que se llamaba “Cotito Coti” y los premios consistían en lotes de chocolate y, si llegabas a la final, muñecas o patines. Estábamos en el año 1963, en Ávila, con mucho frío, en la ciudad más alta de España.

FW : ¿Luego en la peña Charlot, cuales fueron los cantes nuevos que aprendiste ? ¿Con quién ? ¿Era solamente escuchando, o tomaba "clases" ?

C.L. : En la peña Charlot, sita en la madrileña calle Lope de Vega, había una reunión semanal en la que cantaban aficionados diferentes estilos predominando los más profundos o jondos, como se decía entonces. Naturalmente que aprendí bastante por la calidad de los cantaores que, en algunas ocasiones, era casi profesionales, como en el caso de Juanele de Jerez y Félix Moro. La reunión la presidía el gran cantaor y personaje Pepe “El de la Matrona” y, de vez en cuando, aparecían artistas muy conocidos como Juan Varea, Rafael Romero, Manolito Heras, Miguel Vargas, Luis Pastor o Enrique Morente. Enrique ya comenzaba a tener su propia personalidad y me gustaba mucho.

Entonces no había profesores de cante, se aprendía escuchando a los demás y también oyéndolos hablar de sus experiencias artísticas en las actuaciones, tablaos, discos, etc. A cantar se aprende oyendo a los demás, con mucha devoción, respeto y teniendo las orejas bien abiertas, yendo a conciertos, escuchando grabaciones de los clásicos, leyendo cancioneros de letras populares y poemarios de diferentes poetas pero, sobre todo, se aprende más cuando te subes al escenario todos los días. Eso es lo más importante.

FW : Creo que empezaste tu carrera en un tablao de Biarritz con Laura Toledo y Manolo el Sevillano, luego en San Sebastián y en Italia con el Ballet de Paco Romero ¿Qué recuerdos tienes de esta experiencia ? ¿Te sirvió para aprender el oficio, trabajar la voz, los compases etc.?

C.L. : Fue una experiencia muy positiva tanto en lo profesional como en lo personal. Tuve la suerte de ir con artistas que sabían muy bien “su obligación”, como se dice en la profesión. Tanto Laura Toledo como Paco Romero estuvieron en la compañía de Antonio y dominaban todo lo relacionado con el espectáculo : coreografía, luces, vestuario, repertorio de números y duración de los mismos, etc. Por tanto, aprendí a estar en un escenario junto a artistas que eran bastante completos, pues en su repertorio estaba presente el flamenco y el baile clásico español. En lo personal, fueron muy buenos compañeros y nuestra amistad ha sido, durante muchos años, firme y cariñosa. Paco se nos fue hace poco y Laura es muy mayorcita. Por tanto, para mí supuso un paso adelante en mi carrera.

Café de Chinitas

FW : ¿En la misma época, a finales de los 60, trabajaste en tablaos en Madrid o en España ?

C.L. : Mi comienzo en los tablaos fue en 1973. Me contrataron en “Torres Bermejas” para cantar a el tío “Fati” (Miguel Manzano), uno de los bailaores veteranos con más solera perteneciente a la gran familia de “Los Pelaos” de Madrid. Le cantaba por soleá. Para mí representaba una nueva experiencia, en un espacio completamente distinto, pues en el tablao el público está muy cerca del escenario y se establece mayor comunicación. El “Fati” era un bailaor muy flamenco que se alimentaba del cante ; es decir, había más libertad para cantar diferentes estilos de soleá, para improvisar, y como conocíamos los códigos del cante, pues no había problema, todo era espontáneo y directo.

Aparte de mi actuación, tuve la suerte de escuchar diariamente, durante unos meses, a dos cantaores extraordinarios : Perla de Cádiz y Camarón de la Isla, acompañados por el gran guitarrista Paco Cepero. Aprendí mucho de ellos. Como me gustaba mucho el baile, me quedaba más tiempo para ver las actuaciones de las principales figuras del tablao : Trini España y el Güito, con el cante de José Mercé y la guitarra de Pepe “Habichuela”. Conocí también la pureza del cante de Alonso “Rancapino”. Después de esta experiencia en el tablao, me contrató José Molina en su ballet para hacer una gira por Estados Unidos. Recorrimos la América profunda, actuando en universidades de muchos estados e hicimos varias actuaciones en el show de Johny Carlson, uno de los programas estrella de la televisión norteamericana.

Cuando vine de Estados Unidos entré en el tablao “Café de Chinitas”, local muy conocido en ese momento. Me contrató el bailaor Tomás de Madrid para cantarle, también por soleá. Y en el mismo espectáculo, Enrique Morente le cantaba a Carmen Mora por taranto y hacía otro pase cantando solo. Nos acompañaban Luis “Habichuela” y “Manzanita”. Tuvimos mucho éxito pues iba mucho público para ver y escuchar el espectáculo. Como figura, en la guitarra solista, actuaba Víctor Monge “Serranito”. Después, Tomás de Madrid montó un nuevo espectáculo-homenaje al poeta sevillano Manuel Machado incorporando a Carmen Casarrubios, como bailaora-recitadora. Estuve cerca de dos temporadas en el “Chinitas” muy a gusto, tanto en la parte artística como en la personal.

París, 1983

2) MOVIEPLAY, 1971

FW : Tenías 20 años. Cómo tuviste la oportunidad de grabar tan joven, además un 33Lp, no unos 45Ep como se solía grabar a los jóvenes en la época… Y siendo una mujer, supongo que era más difícil todavía.

C.L. : En Madrid, en su peña, me escuchó Fosforito y, poco después, me contrató para ir como solista en su Compañía. Hicimos una gira por el sur de Francia con éxito y, sobre todo, para mí fue una gran oportunidad que me permitió aprender mucho de él porque es un gran artista. A la vuelta grabé el LP en la casa Movieplay, acompañada por Juan “Habichuela” maravillosamente. También grabaron varios artistas jóvenes como el Gitanillo de Vélez, Luis “El Elegante”, José Carmona y Rosariyo, entre otros. Movieplay buscaba caras y voces nuevas.

En cuanto a lo de mujer, yo no he tenido problema, iba siempre con mi padre, que era muy simpático y buen aficionado, y me respetaban mucho todos.

FW : ¿Cómo se grabó el disco ? – ¿en una sola sesión o varias ; cuantas horas ; se hacían varias tomas y, si tal es el caso, se hacían montajes ?

C.L. : El disco se grabó como si fuera un directo, en dos o tres horas. Claro, me preparé muy bien, sabiendo lo que iba a cantar, con letras de Fosforito y acompañada por Juan, que me inspiraba con sus falsetas flamenquísimas para cantar bien. El guitarrista es fundamental y si sabe de cante, mucho mejor. Estoy contenta con este primer disco, se promocionó bastante y tuvo buena acogida en Andalucía.

FW : ¿Quién eligió a Juan Habichuela ? Si fuiste tú ¿por qué, y cómo conociste a Juan ?

C.L. : Juan fue durante muchos años el guitarrista de Fosforito y fue éste quien me lo presentó. Juan fue siempre muy amable conmigo y, a lo largo de mi carrera, me acompañó muchas veces en directos, discos y televisiones. Le gustaba mucho el cante clásico y estaba abierto a todas las vanguardias. Adoraba lo mismo a Marchena que a Camarón. En la Antología que hice en 1996 me acompaña por granaína y tangos, extraordinariamente. Hace poco que se nos fue y lo sentimos mucho. Su arte ha quedado para siempre en sus obras y en la memoria de los buenos aficionados.

FW : Creo notar la influencia de Fosforito en el repertorio y en la interpretación, sobre todo en las peteneras, los tarantos, los tientos, la cantiñas y, claro, los verdiales "fosforeros". Hasta retomas una letra suya en los cantes de Juan Breva ("Cantar bien la malagueña es cosa de dura prueba…”). ¿Si tal es el caso, Carmen trabajaste con el, o fue al escuchar sus discos, o por Juan Habichuela ?

C.L. : Efectivamente, la influencia de Fosforito es muy clara en este disco. Fosforito me gustó mucho – también a mi padre - en el primer disco LP que grabó en Belter, acompañado por Habichuela, Marote y Alberto Vélez. Yo me lo sabía de arriba abajo porque me emocionaba su cante, su ritmo, su afinación, conocimiento y personalidad. Era muy moderno en esa época, quizá el más moderno de todos. Por tanto, en todos los números del disco está presente el eco de Fosforito y su forma.

FW : ¿Quién puso el repertorio de los cantes ?

C.L. : El repertorio lo puso Fosforito.

FW:No hay letras tradicionales en este disco.¿Quién firmó los textos ?

C.L. : Los textos los firmó Fosforito (Antonio Fernández Díaz)

3) Hispavox, 1978

FW Pasaron siete años entre el primer y el segundo disco. ¿Esto fue porque no tuviste oportunidades para grabar más pronto, o porque tú misma pensabas que tenías todavía que trabajar y aprender más antes de grabar de nuevo ?

C.L. : En 1978 ya tenía un repertorio bastante amplio de cantes y no paraba de trabajar, cantaba para bailar y como solista. De modo que no me obsesionaba grabar aunque sabía lo importante que era tener otro disco en la calle. La ocasión surgió porque Enrique Morente habló con José Blas Vega, entonces responsable del flamenco en Hispavox, para que yo grabara. Y así fue. Grabé un LP acompañada por Pepe y Luis “Habichuela” y las palmas de “Rancapino” y Ricardo “El Pelao”.

FW : En estos años fuiste contratada por Torres Bermejas y luego por el Café de Chinitas. ¿Cantabas ya pa'lante o todavía para el baile ? ¿Algunos de los artistas tuvieron una influencia sobre el desarrollo de tu estilo ?

C.L. : Cantaba alternando el cante de solista y, en ocasiones, para bailar. Entonces, la influencia era de Fosforito, fundamentalmente.

FW : Grabaste con Pepe y Luis Habichuela. ¿Quién les eligió ?

C.L. : José Blas Vega quiso que me acompañase Félix de Utrera, que era el guitarrista titular de la casa y su amigo. Claro, yo no había trabajado nunca con Félix y sí conocía muy bien el toque de Luis y Pepe Habichuela, que eran los que me acompañaban habitualmente. De modo que convencimos a Blas para que ambos hermanos fueran los guitarristas titulares de la grabación. Fue condición importante que yo exigí para hacer el disco.

FW : ¿Quién puso el repertorio de los cantes ?

C.L. : Lo hicimos mi marido y yo.

FW : El productor fue José Blas Vega, que era entonces el encargado del flamenco en Hispavox. ¿Blas Vega te aconsejó para elegir los cantes o las letras ?

C.L. : No, Blas Vega no intervino en el contenido del disco. Nosotros preparamos todos los cantes con sus letras correspondientes, algunas populares y otras de autor.

Con José Mercé, Enrique Morente y Juan "Habichuela"

FW : Si comparamos las peteneras de los dos primeros discos, se nota que la cejilla esta puesta un tono más bajo en el segundo (al V en vez de al VII). Es posible porque tienes los bajos mucho mejor asentados y sonoros, lo que te permite cantar la petenera de Pastora sin tener que forzar tu voz los agudos. También se notan los bajos más asentados en las alegrías (las dos grabaciones en Mi mayor, cejilla al IV), ya desde el "tiriti tran" de la segunda grabación. Los recursos de tu técnica vocal son mucho más variados que en el primer disco, y vienen muy adecuados a los cantes – por ejemplo, el "babeo" gaditano en las alegrías y en las soleares de El Mellizo, Paquirri, Frijones… Sobre todo, en la malagueña de La Trini y las granaína, media granaína y cartagenera de Chacón, mides ya perfectamente la duración de los tercios, el diseño melódico y los silencios entre tercio y tercio – hasta tal punto que se percibe mentalmente al final la globalidad del arco melódico, y casi un leve ritmo abandolao “a lo antiguo” Esto ya será constante en tus interpretaciones, y no se suele encontrar mucho hasta este punto en otros artistas. Por fín, en los cantes acompasados, noto un uso muy preciso de la respiración y de la dinámica (en la amplitud del vibrato y en la ornamentación) para acentuar las notas adecuadas, sea en el tiempo o a contratiempo. En resumidas cuentas, estás fraguando tu estilo de cantaora. ¿Trabajaste todos estos matices de manera consciente y poco a poco en estos siete años, o fue un proceso intuitivo ?

C.L. : El paso de los años se nota en la forma de cantar. En el 78 ya tenía bastante camino recorrido y sabía mejor lo que quería. En el aspecto más personal tuve experiencias importantes : me había casado un año antes y fui madre ese mismo año. Todos estos acontecimientos influyen en un artista o, por lo menos yo lo siento así. Siempre he confiado mucho en la intuición, creo en ella, aunque era consciente de que tenía que grabar un disco diferente al anterior, más reposado, dándole a cada estilo el carácter apropiado, aprovechando más los bajos y combinando la tradición con la renovación. También elegí a cada guitarrista para los diferentes estilos. En resumen, se notan muchos aspectos nuevos en mi cante que tú expones acertadamente en tu comentario antes de la pregunta.

FW : Esta vez, la mayoría de las letras son tradicionales, pero muchas veces no son las más conocidas. Tú las cantas con una dicción muy clara y con mucho respeto. En las grabaciones posteriores, lo vas a seguir haciendo : ¿las elige por sus cualidades literarias, su adecuación a la música etc.? Por ejemplo, "De una pena o una alegría nacen las coplas…", por malagueña (de La Trini) : la cantaste muchas veces, ¿porque es una buena definición del cante ? (Pepe de La Matrona decía algo parecido sobre las raíces del cante en el libro de la editorial Demófilo).

C.L. : Las letras son un soporte muy importante en el cante flamenco. Cada estilo, cada música, debe tener su pulso propio, debe ir con el aire de la letra y, en mi caso, debe tener el sentido y contenido de una mujer, de una cantaora. Este aspecto no es fácil porque la mayoría de las letras populares están hechas para hombres. De modo que hay que buscar y adaptar letras que me gusten, por un lado, y por otro, que vayan con el aire del cante, como he dicho antes. Y por supuesto, que digan algo, que estén actualizadas. También he procurado cantar textos menos conocidos, aportando así renovación tanto en la letra como en la música. Claro, es esencial que todo este proceso no esté forzado y exprese el cante con sentimiento, emoción y de la forma más natural posible.

FW : Sin embargo, hay excepciones. En la trilogía bambera / fandango del Carbonerillo / fandango del Gloria, la segunda letra es tradicional. Pero la primera ("Hay arbolitos que mueren…") y la tercera ("Pueblo que tanto sufriste…") no lo son. ¿Quiénes son los autores ? No hay muchas letras tan directamente políticas en tu discografía : ¿porque no seguiste por este camino ?

C.L. : El autor de la bambera (Hay arbolitos que mueren”) es José Carrasco Domínguez, letrista sevillano muy conocido y gran aficionado. La copla del fandango del Gloria (“Pueblo que tanto sufriste”) se debe al guitarrista Antonio Arenas, autor también de numerosas letras de cante. Creo que son dos letras muy buenas que se adaptan muy bien a estos cantes, con un contenido social muy explícito y profundo, lejos del panfleto.

FW : Cantas la bambera ad lib, no a compás de Huelva o de soleá. Esto da una coherencia magnífica a la « suite » de los tres cantes. ¿Fue una idea tuya ?

C.L. : Pues sí y creo que acerté. La bambera, como cante de preparación ad libitum, como si estuviera en el campo cantando, y a continuación dos cantes muy buenos por fandangos creados por El Carbonerillo y el Gloria.

FW : En la siguiriya de Joaquín Lacherna, cantas una letra que no se prodigaba mucho en la época ("Que alegría más grande tiene todo el mundo…" ¿La sacaste de la grabación de Pastora de 1917 con Currito el de la Jeroma ?

C.L.:Tienes muy buen oído porque, efectivamente, mi marido tenía esa grabación de Pastora, me la puso y me entusiasmó por la música y la interpretación. Hice una primera toma con Luis Habichuela y quedó con más expresión e inspiración que la que está en el disco pero, desgraciadamente, se perdió o la borraron por equivocación. La repetimos y ya no salió tan inspirada.

FW :. En esta siguiriya, empiezas a cambiar el modelo melódico tradicional : en "(yo se lo pido) al de Santa María que…", amplia el ambitus hasta el Fa y luego pasas por el quinto grado disminuido (Mib) antes de llegar al Re. También en la siguiriya de cierre, creo que de Curro Durse, pasas por este mismo quinto grado disminuido en el ¡Ay ! antes de "no lo rompera nadie". Enrique Morente hacía lo mismo desde los primeros años de los 70. ¿Fue influencia suya ?

C.L. : Tu análisis musical es muy interesante aunque yo no sé música y me cuesta entenderlo. Cuando esté por aquí mi hijo Eduardo, que es guitarrista flamenco y vive en Sevilla, leeremos de nuevo tu comentario para que me lo explique con la guitarra. No cabe duda que tengo influencia de Enrique porque he compartido escenario con él, le he escuchado mucho y era un cantaor excepcional, con un sentido de la grandeza enorme y, claro, lo bueno se pega, afortunadamente.

Con José Mercé y Chano Lobato

4. HISPAVOX, 1984

FW : Otra vez seis años después del último disco : ¿porque ? (ya tienes la técnica vocal y el repertorio bastante dominados desde años).

C.L. : Bueno, cada artista construye su obra como le parece mejor. En mi caso, como vengo diciendo, he grabado cuando tengo algo nuevo que decir, tratando siempre de no repetirme, de sorprender con nuevas músicas o refrescando cantes tradicionales y manteniendo siempre mi personalidad ; es decir, cantando a mi aire pero aportando todo lo que pueda en cantes y letras.

FW : Grabas con Pepe y Luis Habichuela. ¿Quién les eligió ?

C.L. : En este disco no toca Luis Habichuela. Los guitarristas son Pepe Habichuela y Juan Carmona “Camborio”, hijo mayor de Juan “Habichuela”. Pepe era mi guitarrista habitual y a su sobrino Juan – que iba de segundo guitarrista con su tío Pepe - le conocía desde pequeño.

FW : ¿Quién puso el repertorio de los cantes ?

C.L. : El repertorio también lo hicimos mi marido y yo. 4.

FW : Por primera vez escuchamos un laúd en los tangos y los fandangos de Huelva, y percusiones en los fandangos, muy en la linea de algunas grabaciones de la época de Enrique Morente, Camarón y Paco de Lucía. ¿Fue una idea tuya, o del productor (Rafael Pastor) ? Hay mucho más reverb y delay que en los dos discos anteriores, hasta tal punto que en los fandangos se oyen a veces como si hubiera dos voces. ¿Decisión del productor ?

C.L. : En este disco, uno de los que más me gustan de mi carrera, participaron conmigo muy buenos artistas. Aparte del toque espléndido y flamenquísimo de Pepe y Juan estuvieron en las palmas y percusión el bailaor sevillano Manuel Soler, el cantaor extremeño “Guadiana” y Amparo, esposa de Pepe Habichuela. Todos con mucho aire y calidad. Rafael Pastor figuraba como productor pero no decidía nada artísticamente. Era más bien un coordinador artístico de estudio que supervisaba la grabación. El tema del laud fue idea de Juan “Camborio”, imitando alguna grabación que Camarón había hecho con Paco de Lucía. Nos gustó y creo que quedó bastante bien.

En cuanto a los fandangos de Palanca la idea era que se doblara mi voz como si hubiera otra cantaora. No salió como era la idea y, efectivamente, se escucha con bastante reverb y delay. En suma, no quedó bien.

FW : Cantas dos poemas de Manuel Machado en los tangos y en las siguiriyas. Es la primera vez que pones música en los versos de un poeta, lo que también hacía Enrique Morente desde su homenaje a Miguel Hernández. ¿Es influencia de Morente ? ¿Elegir a Manuel Machado fue consecuencia del espectáculo-homenaje de Tomás de Madrid y Carmen Mora en el cual cantabas ?

C.L. : Efectivamente, el incluir letras de Manuel Machado viene del homenaje que se hizo al gran poeta en “Chinitas” donde monté parte de los tangos. Posteriormente, monté las letras de seguiriyas para este disco. Creo que Manuel Machado es un poeta-cantaor, quizá el mejor para cantar. Sus letras se adaptan perfectamente a los cantes flamencos. A Manuel le han cantado Mairena, Varea, El Lebrijano, Morente y muchos más.

FW : ¿La minera y la taranta que cantas en este disco (creo que de El Bacalao y El Cabrerillo de Linares), las aprendiste de tu padre ?

C.L. : Son dos tarantas de estilo linarense. La primera, cortita y muy expresiva, se la escuché a un cantaor mayor que se llamaba Cepero de Cantillana. La segunda – con letra de mi padre - es un cante de El Frutos, un cantaor perteneciente a la familia de los Genaros de Linares. En Linares, por tarantas, hay bastantes melodías y con mucha calidad musical y literaria.

FW : ¿La malagueña "Las cartas que yo te escribo salen bien porque Dios quiere…" es otra composición de La Trini ? ¿El tercio final de la rondeña muy alargado y con mucha amplitud melódica es una creación de tuya ? (luego te valdrás del mismo giro cromático para rematar algunos fandangos de Huelva).

C.L. : Sí, es la llamada malagueña corta de La Trini, un cante bastante difícil porque hay que dominar y afinar muy bien los tonos bajos y altos. Me encanta este estilo y lo he llevado siempre en mis actuaciones.

En cuanto a la Rondeña – yo diría rondeña nueva - es una creación de Enrique Morente que yo estrené en la obra teatral “Las arrecogias (recogidas) del Beaterio de Santa María Egipciaca” con la letra “Campos de Ronda la Vieja” cuya autoría es del autor granadino José Martín Recuerda. A este cante yo le puse mi forma hasta tal punto que Enrique me decía que era como si la hubiera creado yo. La generosidad de Morente, sobre todo con la juventud, no tenía límite.

FW : ¿Quién escribió la letra de los tangos "Por una triste peineta que me distes por mi pelo, me quiere tener sujeta…" ? – luego cantaras por tiento otra de igual inspiración algo "feminista" : " … me peine cómo me peine, ya no me peino pa' tí".

C.L. : Es una letra popular que me gustó mucho y la adapté en una variante del cante extremeño por tangos. En cuanto a la letra “Tu ya no mandas en mi” es creación de la poeta Concha Lagos. La suelo hacer por tientos.

Con Belén Maya

5) ACCIDENTALES FLAMENCOS, 1988

FW : El título, "Cantaora", lo entiendo en dos sentidos. 1ro : como si tú te decidieras a decir "ahora tengo el cante bien aprendido, ya me puedo considerar cantaora por derecho" ; 2do : cantaora en femenino, lo que nos adelantaría a la antología de 1996. ¿Están correctas estas dos interpretaciones ?

C.L. : Bueno, yo antes de grabar este disco ya me consideraba y creo que me consideraban como una cantaora, una artista por derecho. En cuanto a la segunda interpretación no lo había pensado, pero sí tiene sentido, me parece bien.

FW : Tocan Paco Cortés y Pedro Sierra. ¿Cambiar de guitarristas cambió tu cante ? ¿En los conciertos de la misma época, cantabas también con los dos, o más frecuentemente con Paco y Miguel Ángel Cortés ?

C.L. : Paco y Pedro me aportaron sonidos nuevos, formas de tocar diferentes. Paco, más pegado al toque de Granada, con un aire muy flamenco ; y Pedro, destacaba técnicamente, con un estilo más moderno y, por supuesto, muy flamenco también. Creo que ambos se complementaban muy bien. Miguel Ángel Cortés entró en el grupo después, sustituyendo a Pedro. Era muy joven pero ya apuntaba que iba a ser un buen guitarrista.

FW : Cambias de sello discográfico, y aparecen por primera vez en la producción tres personas que van a ser tus compañeros de trabajo habituales en el estudio : Miguel Espín García, Juan Verdú y José Manuel Gamboa. ¿Cual fue precisamente el papel de cada uno (producción artística, musical etc.) ? ¿Con esos cambios, tuviste mejores condiciones de grabación para hacer varias tomas, montar, mezclar etc.?

C.L. : Un trío de tronío. Ja, ja. Conocí a Verdú y Gamboa en el café Silverio, en la calle Malasaña. Los primeros organizadores fueron Guillermo y Pepe Rubio y, como presentador, Paco Sánchez. En aquel momento – primeros años ochenta - había una afición tremenda al cante flamenco y en el Silverio cantaban Rafael Romero, Manolo Heras, Enrique Orozco, Félix Moro – todos muy veteranos - y otros artistas más jóvenes como Chaquetón, El Yunque, Vicente Soto, El Guadiana, El Torta etc... muy bien acompañados por Pepe “Habichuela”, Perico del Lunar, Luis Pastor o Paco de Antequera, entre otros. El público era muy variado : gente joven que se iniciaba en el cante junto a buenos aficionados, artistas de cine, teatro y especialistas en el flamenco como Fernando Quiñones, Paco Almazán, Ángel Álvarez Caballero, Pedro Calvo, Eugenio Cobo, Alfredo Grimaldos etc.

En cuanto al papel del trío, figura en los créditos del disco junto al productor Juan Alberto Arteche. La grabación fue muy bien y creo que gustó bastante por su variedad y novedad en letras y músicas.

FW : Bulerías : aparte de la introducción con un cante de La Pirula o La Repompa, creo percibir en las melodías de estas bulerías la influencia del estilo de Málaga, del Perchel, la calle La Puente. ¿Me estoy equivocando ?

C.L. : La letra “Por Dios no me llores, no” la cantaba la Repompa por tangos. Yo la hago por bulería. En cuanto a lo que dices de influencias del Perchel de Málaga no hay ninguna.

FW : Empiezas a modificar con sello muy personal los cantes tradicionales, por ejemplo los fandangos de Huelva en este disco. ¿Como trabajas para elaborar versiones personales, hasta conseguir cantes que se pueden ya considerar como tuyos (aunque no lo reivindiques así hasta el disco con Gerardo Nuñez).

C.L. : Los cantes de Huelva siempre me gustaron mucho y representan un eslabón muy importante en el cante flamenco. Hay una gran discografía sobre el cante de Huelva que he escuchado y, en directo, también he tenido la oportunidad de oír a muchos cantaores – profesionales y aficionados - con ese dejillo especial, único, cantando muy bien esas melodías hermosas y profundas.

En mi caso, me muevo en lo tradicional, que me encanta y es muy difícil mejorar, y sobre la marcha trato de aportar lo que pueda tanto en carácter, música y letra. Siempre con mucho respeto.

Con Paco Cortés

6) AUVIDIS, 1991

FW : ¿Porque grabaste en Auvidis, fue a petición de Frédéric Deval ?

C.L. : Sí, Federico Deval – que en paz descanse - fue un gran impulsor del cante y la guitarra flamenca en Francia. Yo hice en París, en el teatro Silvia Monfort (1982), junto a Pepe “Habichuela” y Vicente Pradal, varias actuaciones organizadas por Federico. También actué en Córcega en un ciclo dedicado a la canción femenina mediterránea, representando a España, que programó Federico. Y efectivamente, Federico me propuso grabar un disco en Auvidis y acepté complacida.

FW : Hay dos bulerías en este álbum, lo que no es muy frecuente en tu discografía. Me parecen, sobre todo la primera, muy en la onda de los discos de Camarón de esa época, incluso en el sonido (mucha compresión, el bajo de Carles Benavent mezclado muy por delante…). ¿Me estoy equivocando ? ¿Fue una idea tuya, o del productor ?

C.L. : Fue una idea del productor José Manuel Gamboa que me pareció bien.

FW : ¿La bulería “A mi Lucía” está dedicada a tu hija ?

C.L. : Sí, está dedicada a Lucía que entonces tenía cuatro años.

7. AUVIDIS, 1994

FW : ¿La adaptación de las "Canciones populares antiguas" era un proyecto tuyo, o un encargo de Frédéric Deval ?

C.L. : Fue un proyecto mío que propuse a Federico Deval y le gustó muchísimo.

FW. : ¿Elegiste los palos para cada canción, o fue una elaboración colectiva cuando se trabajó en los arreglos ? ¿Colaboraste en los arreglos, o Juan Parrilla (quién los firma) te los dio ya hechos ?

C.L. : Sí, elegí los palos para cada canción. Juan Parrilla hizo un trabajo muy bueno en los arreglos musicales y como intérprete. El disco fue un éxito, tanto en lo artístico como en lo popular. Era mi primer CD. Me hizo mucha ilusión rememorar renovando a Lorca y La Argentinita.

FW : ¿En el espectáculo "Un rato, un minuto, un siglo" con Lola Herrera (1997), cantaste con los mismos arreglos y con el mismo grupo ?

C.L. : Este espectáculo fue idea del gran y reconocido productor José Sámano. Los arreglos eran los mismos pero parte del grupo de músicos fue diferente aunque con los mismos instrumentos : Julio Blasco (contrabajo), Rafael Villanueva (violín), José Antonio Galicia (batería), Paco y Miguel Ángel Cortés (guitarras flamencas). Cantar junto a la gran actriz Lola Herrera fue muy importante para mí. Lo pasé divinamente y trabajamos mucho con esta función.

FW : Las letras de Federico García Lorca siempre han sido muy bien comprendidas y expresadas por los flamencos en los discos (véase Enrique Morente, Camarón, Lole y Manuel). Es una especie de expresión de la musicalidad y la verdad del pueblo andaluz. ¿Que tienen los versos de Lorca ?

C.L. : Bueno, como ya se sabe Lorca era un poeta y músico, muy aficionado al cante jondo. Por tanto, conocía bien los estilos flamencos y escribió muchas letras y poemas a favor de las cadencias de los cantes. El primer poema que canté de Lorca fue “La baladilla de los tres ríos”, por bulería lenta, y me sentí llena de buenas sensaciones. La emoción de cantar los versos lorquianos – llenos de aliento popular y cierto sabor culto - me proporciona otra manera de expresar, de vivir una experiencia única cada vez que los interpreto.

FW : Es cierto que este disco le ha brindado la oportunidad de actuar en escenarios internacionales de primer nivel como el Lincoln Center de Nueva York o el Teatro Chaillot de París…

C.L. : Tanto en el Lincoln Center como en el Chaillot no he actuado con las canciones populares. En el Lincoln canté el “Amor Brujo” y en el Chaillot hice flamenco tradicional y “Poeta en Nueva York” con Blanca Li. Es cierto que las canciones me han abierto escenarios muy importantes como el Teatro Real de Madrid, Boston, París, Roma, Nueva York, etc.

FW : ¿Cuando Jean-Marc Padovani te propuso cantar las canciones con el Jazz Minotaure Orchestra (1997), fue porque él había escuchado el disco de Auvidis ?

C.L. : Efectivamente, el disco le gustó mucho y, a través de Federico Deval, me propuso hacer las canciones con su banda.

FW : Una curiosidad ¿En el coro de “La Tarara” del disco está Estrella Morente ?

C.L. : No en el disco. Estrella y Soleá cantaron, en el coro de niños, la canción titulada la “Tarara” con motivo de una actuación mía en el teatro Isabel la Católica de Granada, en 1992. Y qué bien afinaban siendo tan niñas. Junto a su hermano José Enrique están llenas de arte.

8. WORLD NETWORK, 1994

FW : Al final de algunos cantes, no se oyen los aplausos del público. ¿Esos cantes se grabaron en el estudio ?

C.L. : Este disco se grabó en directo, en el auditorio de una emisora de radio de Colonia (Alemania) con público en directo. Puede ser que al hacer las mezclas tuvieran poca presencia.

Grabando la Antología

9. MERCURY, 1997

FW : ¿Trabajaste algunos cantes especialmente para la antología, unos que no tenía ya en tu repertorio grabado o de concierto – si tal es el caso, cuales ?

C.L. : La mayoría de los cantes los preparé especialmente para la Antología aunque ya, en mis recitales, cantaba estilos creados o recreados por cantaoras como La Trini y La Peñaranda (malagueñas), Niña de los Peines y La Antequerana (tarantas), Niña de los Peines (peteneras y bamberas), La Serneta (soleares), Perla de Cádiz (alegrías, tientos, bulerías), la Flora y Marina Habichuela (tangos).

FW : ¿Elegiste todos los guitarristas para tal o cual cante, o algunos fueron a iniciativa de José Manuel Gamboa o de Miguel Espín García ?

C.L. : Los guitarristas los elegimos mi marido y yo. No fue difícil porque con la mayoría de ellos había cantado en numerosas ocasiones y sabía bien cómo acompañaban y en qué estilo de cante destacaban. Gamboa también sugirió algún nombre pero de lo que más se encargaba era de la afinación a la hora de grabar en el estudio. Aspecto importantísimo que hizo muy bien debido a que tiene un oído muy fino y además es guitarrista. Una doble faceta que no todos los productores tienen.

FW : A este punto de tu discografía, ya tienes grabados todos los palos (no los cantes) de tu repertorio. Faltan algunos, tales cómo la caña, el polo, la serrana, los caracoles, la mariana, la farruca etc. que no grabaste tampoco después. ¿Hay algunas razones particulares ?

C.L. : La caña se la canté a Carmen Mora y está grabada en el programa Flamenco de TVE (1975). Es un cante que conozco perfectamente a través del maestro Rafael Romero. Los caracoles se los cantaba a Paco Romero al principio de mi carrera. El polo y la serrana los he cantado hace tres años, en la Suma Flamenca de Madrid, con magnifico acompañamiento del cordobés José Antonio Rodríguez. Por tanto, no hay ninguna razón por la que en adelante no pueda grabar estos cantes.

Grabando la Antología

FW : ¿Alguna anécdota destacable con Rafael Riqueni ?

C.L. : No recuerdo ninguna anécdota pero sí puedo decir que Rafael Riqueni es uno de los guitarristas que más admiro. Es de los que me inspiran para poder cantar bien. He trabajado con él en espectáculos muy importantes y creo que en la película “Flamenco” de Carlos Saura nuestro número quedo extraordinario ; él tiene mucho arte.

FW : ¿Alguna anécdota destacable con Vicente Amigo ?

C.L. : Con Vicente ensayé la cantiña de la Mejorana en el hotel Victoria, el más taurino y flamenco de Madrid, situado en la plaza de Santa Ana, al lado de donde yo viví con mis padres cuando llegué a la capital. Pues bien, le hice la melodía del cante con la letra “Toma este puñal dorao” y me sugirió rematarla con la frase "¡y no me lo digas jamás !". La verdad es que musicalmente quedó perfecta. Más tarde, cuando grabamos, hizo un acompañamiento sensacional y flamenquísimo, de gran guitarrista. Vicente toca, compone e incluso canta bien.

FW : ¿Alguna anécdota destacable con Moraito ?

C.L. : Moraíto era un guitarrista lleno de esencia y tradición familiar. La seguiriya que me acompaña en el disco es uno de los cantes favoritos de los aficionados, lo hicimos nuestro, y a mi me encanta. Era un ser humano sencillo, adorable y con muy buen humor. Le echamos mucho de menos.
Recuerdo que estuvimos trabajando unas navidades en París con mucho éxito en el teatro Châtelet, y cuando volvíamos a Madrid, en avión, su asiento y el de su mujer estaban junto a un ala del avión. Un guitarrista compañero le dijo a Moraíto : ¿te gusta el ala del avión ? Y él contestó : "¡lo que me gusta son las alitas de pollo que me hace mi Juana !"

FW : ¿Alguna anécdota destacable con Paco Cepero ?

C.L. : A Cepero le conocí y me acompañó varias veces en Torres Bermejas e hice un programa en TVE con él. Acompañaba a La Perla y Camarón formidablemente, muy flamenco. Era uno de los guitarristas más solicitado por los cantaores que trabajaban en Madrid. Era un hombre serio en su trabajo pero le gustaba la gracia y contar sus vivencias flamencas.

FW : ¿Alguna anécdota destacable con los Habichuela ?

C.L. : Conozco a la familia Habichuela desde mis comienzos. Fue un placer encontrarnos de nuevo en este álbum. Juan y Pepe tocaron de maravilla y también se unieron Juan y Antonio Carmona. Todos los números salieron muy bien, destacando la granaína con Juan y los tangos con Pepe con una energía especial en recuerdo a su Tía Marina a la que yo conocí.

Festival de Granada

10) Universal, 2002

FW : Después de la antología, ya grabas en todos tus discos posteriores un repertorio mucho más personal y experimental. ¿Fue porque ya no tenías nada por demostrar en el repertorio tradicional y querías hacer libremente "lo tuyo", lo que te apetecía ? También ya cantas sobre todo a poetas ¿Influyó en esta nueva estética tu colaboración anterior con Manolo Sanlúcar en la obra "Locura de brisa y trino" (2000), en la que cantas composiciones originales y textos de García Lorca ?

C.L. : Después de los 28 cantes de la Antología me apetecía cambiar de rumbo y tuve la suerte de que Manolo Sanlúcar eligiera mi voz para su nuevo disco titulado “Locura de brisa y trino”, con textos de Federico García Lorca. Esto suponía un nuevo reto para mí – quizás el más importante de mi Carrera - pues tenía que estar a la altura de dos artistas geniales : Lorca y Sanlúcar.

La primera entrevista con Manolo fue en su casa de Madrid. Me fue explicando pasito a paso, como el título de su soleá de concierto, las novedades que había creado en su composición musical para acercarse a los poemas de Lorca que había elegido para esta nueva producción. Sanlúcar quería inyectar a la poesía de Lorca una música creativa, revolucionaria y nunca oída, basada en acordes que sin perder la personalidad, el sonido del creador, iniciaran un nuevo concepto de música flamenca. Mi voz iba a ser un instrumento más, muy importante, para el resultado final de la producción. La grabación se hizo en el estudio particular de la casa de Manolo, en Sanlúcar. La experiencia fue única y extraordinaria. Tanto es así que después me apetecía seguir en esta línea cantando a otros grandes poetas.

FW : Hasta este disco, habías colaborado con guitarristas acompañantes (Pedro Sierra y Miguel Ángel Cortés todavía no tenían composiciones propias grabadas cuando trabajaron contigo). Luego trabajas con guitarristas compositores que colaboran en la escritura de arreglos especiales y a veces componen melodías de cantes (Gerardo Nuñez, Juan Carlos Romero o Salvador Gutiérrez). ¿Cambió eso tu manera de trabajar la voz, la musicalidad de sus interpretaciones etc.?

C.L. : De estos tres guitarristas que nombras, el único que ha compuesto la música para la voz, en un disco entero, fue Juan Carlos Romero en “Raices y Alas”, con poemas de Juan Ramón Jiménez. Tanto Gerardo como Salvador aportaron su música y personalidad dando el carácter preciso en los temas que me acompañan.

FW : Por primera vez, firmas algunas músicas. ¿Cuando compones, te basas en los textos, sus rítmicas ? ¿Derivas algunas ideas melódicas de cantes tradicionales que desarrollas de manera personal ? ¿Trabajas con los guitarristas en los arreglos, sugiriendo algunos climas sonoros, algunas armonías ?

C.L. : Efectivamente, me baso en los cantes tradicionales y los desarrollo, de manera personal, aportando tonalidades nuevas y lo que esa melodía me inspira. En cuanto a la guitarra les dejo libertad para que aporten lo que crean necesario.

"Raíces y alas" con Juan Carlos Romero, Paco Cruzado y Tino Di Geraldo

11) Salobre, 2008, 2011, 2016

FW : ¿Es Salobre un sello discográfico propio ? Si tal es el caso, se creó porque ningún sello quería encargarse de tus proyectos, o simplemente porque querías ser totalmente libre artísticamente (el repertorio, la música, los textos, el diseño de los álbumes-libros) ?

C.L. : Salobre es un sello propio. Lo creamos porque queríamos tener absoluta libertad para hacer nuestras producciones discográficas. La idea de este sello la propuso mi hijo Miguel y, a partir de ese momento, se hizo cargo de todas las producciones que hemos hecho después : “Raices y Alas”, “Remembranzas” y “Verso a Verso”. Es una suerte para mí contar con su profesionalidad, buen criterio y entrega en todo lo que hacemos. Confío plenamente en él y espero seguir haciendo más proyectos.

FW : En los discos sobre poemas de Juan Ramón Jiménez y Miguel Hernández, Juan Carlos Romero y los músicos de Camerata Flamenco Project y Salvador Gutiérrez firman muchas músicas, pero también muchos arreglos, y a veces la producción, conjuntamente contigo (actúas de productora por primera vez en "Raíces y Alas"). En ambos casos, el resultado es muy homogéneo y magnífico. ¿Me puedes explicar cómo se trabajó - me imagino que de manera colectiva - en la música, la grabación y la producción ? ¿Cómo fue el proceso global, de la primera idea del proyecto hasta el disco acabado ?

Estreno de "Verso a verso" en Madrid (2017)

C.L. : El disco “Raices y Alas” se lo propusimos Miguel y yo a Juan Carlos Romero que, además de ser muy buen guitarrista, es un gran compositor y amante de la poesía de nuestro premio Nobel Juan Ramón Ramón Jiménez. Le entusiasmó la idea y, después de elegir los textos entre los tres, empezó a componer y salió este magnífico disco. Toda la música, tanto de la guitarra como de la voz, es creación de Juan Carlos. Los arreglos musicales los hizo Jesús Cayuela, gran músico y amigo, también de Huelva. Lo demás vino rodado porque cuando se tiene buena música y buena poesía es más fácil inspirarse.

En “Verso a Verso”, de Miguel Hernández, el proceso fue diferente porque hay más variedad en cuanto a la participación de cada uno de nosotros. La adaptación de las letras a los estilos flamencos las hice yo, con la suerte de tener la guitarra de Salvador Gutiérrez en casi todos los temas y la de Eduardo Pacheco en la bambera (“Todas las casas son ojos”), donde hemos creado aires adecuados para cada uno de ellos. La espléndida composición de otros temas, como “Para la libertad” y “Llegó con tres heridas” ha sido de Pablo Suárez. Tanto Pablo como Luis Pastor que ha compuesto “Casida del sediento” e “Imagen de tu huella” han sido un regalo porque me han permitido expresarme en otros registros diferentes y han enriquecido mucho el “Verso a Verso”. Todos los que han participado en este disco han puesto su arte y su amistad. Siempre se lo agradeceré.

Entrevista realizada por Claude Worms

Fotos : Archivo Carmen Linares / Paco Manzano / Sergio García / Manuel Montaño / Tato Olivas / René Robert

Entrevista a Miguel Ángel Cortés

Claude Worms — 2017-02-01T20:15:03Z

Miguel Ángel Cortés tuvo la amabilidad de contestar a las preguntas de Claude Worms de www.flamencoweb.fr después del excelente recital de guitarra « Sonantas en Tres Movimientos » que dio en el Teatro Bernadette Lafont, dentro del marco del Festival de Flamenco de Nîmes 2017.

Foto : Joss Rodríguez / Flamenco Events

Flamencoweb : ¿Cómo surgió la idea de este espectáculo "Sonantas en tres movimientos" ?

Miguel Ángel Cortés : Yo quería hacer mi espectáculo, que se llama "Sonantas en tres movimientos", y la idea mía era, dentro de mis posibilidades, abarcar lo más posible. Hace dos o tres años, surgió la idea de mi "hermano" José María Gallardo, que compone muy bien e hicimos el disco "Lo Cortés no quita lo Gallardo" y estuvimos de gira mucho tiempo, y bueno… siempre los flamencos tenemos la costumbre de sacar nuestros propios temas, porque no se puede como en el mundo del clásico, interpretar a otro artista, creo que en la guitarra flamenca es raro que le componga un artista a otro. Bueno… total, me apetecía que me compusiera música de él para mí. El próximo disco sí irá un poco de eso… Luego la segunda parte… bueno… yo he sido siempre de los que les ha gustado la guitarra clásica de Sabicas y como no, en mi casa hemos sido muy « sabiqueros » como en la de los Habichuelas… de mi tío Pepe a quien le mando un abrazo (Pepe Habichuela. NDR), y ¿Qué mejor darle un homenaje especialmente a Sabicas ? (tocando la farruca "Punta y tacón". NDR) pero también , yo pienso siempre (aunque no he hecho temas de ellos), en Manolo de Huelva, en Niño Ricardo, en Ramón Montoya, (de él hice un poco un tema) y ¿ Qué mejor un tema con Ana Morales que le diera un toque… porque quería hacerlo como antiguo, nada de cante como quería Ana ... No no no… guitarra y baile… y la tercera parte es un pequeño o gran homenaje al que fue como mi padre, al Maestro Enrique Morente . Yo tuve la gran suerte de estar con él unos días grabando "Omega". Luego grabé mi disco "El calvario de un genio" que también rinde homenaje a Federico García Lorca, y diría que este disco es el de un Miguel Ángel Cortés más vanguardista.

F.W. : Hablando de Sabicas, tocas una siguiriya en el modo flamenco de Re. ¿La idea la sacaste del disco de 1967 de Sabicas, "Flamenco Fever" ? Nadie grabó por siguiriya en modo flamenco de Re después de Sabicas, hasta que grabaste "Patriarca" en tu primer disco de 1999.

M.Á.C : ¿ La siguiriya ? … eso tiene su historia. Viene por la necesidad… cuando voy tocando para cantar… cuando los cantaores o las cantaoras cantan en tono muy alto resulta que hay que poner la cejilla al 6 o al 7, entonces me di cuenta de que no hay muchos recursos porque es un cuadro muy pequeño de ahí no te puedes mover, entonces… lo hice un poco por necesidad y transporté la siguiriya con el bajo en Re. Fue para tocar para cantar con mi comadre Esperanza Fernández y luego lo desarrollé. En la trilogía que está haciendo el Maestro Manolo Sanlúcar me propuso hacerla de concierto y me arregló algunas cosas que han sido muy importantes en esa siguiriya.

F.W. : Es la única composición tuya que tocaste en tus tres discos ¿Es un tema que te gusta particularmente ? ¿Crees que le puedes sacar todavía más partido ?

M.Á.C. : Porque ha estado elaborándose a poquito a poco hasta que ya al final… luego casi la retocaré también, hoy la he retocado. El palo por siguiriya es un palo con el que estoy muy cómodo, sea libre, o sea a ritmo, o sea a doble de ritmo. Ha tenido su proceso hasta que ha llegado a ser un tema de concierto, tiene muchas variantes, muchas posibilidades.

F.W. : La jácara en Re menor que tocaste en la primera parte…

M.Á.C. : Vino por un encargo de Ana Morales, de un espectáculo de ella que lo presentó varias pasadas bienales y que se llama "Los pasos perdidos" y me dio la oportunidad y el placer de que le hiciera la música de todo el espectáculo, y fue una idea de David Coria, el bailaor que me dijo : "Yo no quiero que toques por soleá o por siguiriyas, está bien, yo quiero que hagas algo diferente. ¿podrías tocar una Jácara ?". Yo ya venía de la experiencia de mi trabajo con la Academia del Piaccere … bueno pues, yo voy a investigar, voy a escuchar y escuché, no sé… ¡como quinientas jácaras !... pero la música es mía … era como una sevillana tenía su cuadratura y yo vi como A B C, y yo… una. .. otra y otra hasta que yo me hice mi punto de vista.

F.W. : ¿Vas a grabar la jácara ?

M.Á.C. : Mi próximo disco va a ser como, un poco, la primera parte del concierto, pero pasado por la medicina del flamenco, creo que, visualmente está mejor tocarlo solo, pero para disco, creo que hay muchos temas de Gallardo que se le pueden meter nudillos, son, creo, muy buenos temas y desde aquí le mando un abrazo, es uno de los mejores compositores que hay en España.

Miguel Ángel Cortés / José María Gallardo del Rey

F.W. : "Lo Cortés no quita lo Gallardo", el disco que grabaste a dúo con él, ¿cómo lo trabajaste ? Hay temas suyos, pero hay temas tuyos también…

M.Á.C. : Fue una colaboración : los temas míos les sacó él partido, y los temas suyos les saqué yo partido. Llega un momento, después de tanto tiempo y se llega a tanta amistad, no se sabe si es el uno o el otro… lo escuchas y cierras lo ojos y no sabes quién toca una parte o la otra… es difícil decir.

F.W. : ¿Él escribió la segunda voz sobre tus temas ?

M.Á.C. : No hay segunda guitarra, es un diálogo, él busca sus vacíos y yo los míos, el hueco. Lo ha escrito en partitura y vamos a sacar un libro.

F.W. : Tocas en solo y luego acompañas al cante estupendamente. Son como dos oficios diferentes. También tienes el dúo de guitarras, luego tienes de vez en cuando lo de la Academia del Piaccere, luego tienes conciertos con Esperanza Fernández, con Rocío Márquez, con Árcangel etc. que son tod(a)os cantaor(a)es muy diferentes ¿cómo puedes combinar todo eso ?

M.Á.C. : Casi no estando en mi casa ya. No estoy… ¡no !… ¡es broma ! Creo que con mucha ilusión. Cuando amas tu trabajo, puedes con todo. Está la familia, los niños, pero creo que si poco o mucho tengo que darle al flamenco, lo tengo que dar ahora, soy (como dicen los flamencos) "culillo de mal asiento" siempre quiero estar de un sitio a otro y he tenido la suerte de que el Maestro Morente que ha sido como mi padre me pidiera para ese disco emblemático ("Omega". NDR), he tenido la suerte de que me hayan llamado siempre buenos artistas, y creo que, modestia aparte yo he dado la altura, como concertista no sé, pero como acompañante, siempre escoltando, porque no es igual acompañar a mi comadre Esperanza Fernández que es un pedazo de artista que tocarle a Rocío Márquez que es otro pedazo de artista, o a mi compadre Arcángel o a Carmen Linares que me he tirado veinte años con ella, y yo ya llevo tocando solo unos pocos años, pero siempre fuera. Es una lástima que para el flamenco, en Andalucía no se hagan tantos conciertos de guitarra en las programaciones de la Bienal o de Flamenco viene del Sur o esto de Madrid (la Suma Flamenca. NDR). Meten dos o tres días de cante y uno de guitarra y aquí veo que es diferente, pero estamos hartos de estar fuera dando conciertos de guitarra y en España no hay.

F.W. : Tienes un toque de acompañamiento al cante muy personal, con bajos crómaticos en un mismo acorde, largos silencios y de repente muchos acordes de paso…

M.Á.C. : Hay quién da diez mil acordes, pero a veces no tiene sentido… Yo creo que la música tiene que decir algo, si no dice nada, si yo me subo arriba y toco los temas y no los siento… Yo le digo a mi hermano Gallardo : quiero que me hagas un tema, pero que yo me pueda decir que la música es buena.

El cante es muy cromático, pero como no se puede dar siempre tono por tono, puedes seguir al cantaor con bajos crómaticos sin cambiar demasiado los acordes. De vez en cuando los acordes de paso pueden enriquecer mucho el acompañamiento pero respetando siempre los palos del flamenco, y eso, como decía el Maestro Paco de Lucía : "la soleá tiene que sonar y oler a soleá" y lo mismo con la siguiriya la malagueña… hay que tener mucho cuidado con esto.

F.W. : ¿Los acordes de paso permiten también introducir silencios para no estar siempre rasgueando ?

M.Á.C. : Utilizamos reposos después de rasguear o de arpegiar… No es que sea mejor ni peor es una visión que tengo, a mucha gente no le gusta, pero los que le gustan son fieles.

F.W. : La primera vez que te escuché esos acordes fue en el primer disco de Sonia Miranda. Lo hacías armonizando la bambera.

M.Á.C. : ¡De eso hace muchos años ! No me acordaba… Siempre he sido fiel a mí mismo.

F.W. : Ahora tocas más a cantaoras que a cantaores. ¿Te parecen más interesantes ?

M.Á.C. : No. Esto es casualidad porque antes yo le había tocado a Morenito de Íllora, a Diego Clavel, a José de la Tomasa a Luis el Polaco, a muchos… pero entonces yo no era conocido.

Entrevista realizada por Claude Worms transcrita por Maguy Naimi

Esperanza Fernández / Miguel Ángel Cortés

Foto : René Robert

Galería sónora

"Pasión por Cayetano"

"Bulería del 28"

Soleares

"Pasión por Cayetano" - composición y guitarra : Miguel Ángel Cortés

Extracto de "El calvario de un genio", CD Teldisc, 2013

"Bulería del 28" - composición y guitarras : Miguel Ángel Cortés y José María Gallardo del Rey

Extracto de "Lo Cortés no quita lo Gallardo", CD Editorial Reyana, 2015

Soleares - cante : Esperanza Fernández / guitarra : Miguel Ángel Cortés

Extracto de "Recuerdos", CD Discmedi Blau, 2007

Entrevista a Argentina

Maguy Naïmi — 2014-01-13T11:52:08Z

Teatro Bernadette Lafont de Nimes / 11 de enero de 2014

FW : ¿Después de una hora y media de concierto ¿Cómo tienes bastante entrega y fuerza para cantar el Fandango de Manuel Torre y el de Manuel Vallejo así, sin micrófono ? ¿Cómo lo haces ?

Argentina : Yo siempre lo digo, la voz es un músculo, igual que un atleta, un deportista, un futbolista trabaja su cuerpo, para desarrollarlo, para cada vez tener más capacidades, de correr más rápido, de sobrepasar sus límites, para la voz es exactamente igual, para lo cual en cada concierto amplío, sobre todo, mis capacidades, sobre todo de fuerza. Antes de salir al escenario, hago calentamiento de la voz. Hay veces que no me da tiempo, y hago poquito, Pero, normalmente sí, veinte minutos… para mí, desde el respeto al público, tengo que hacer esas cosas, calentar un poco, aquí (en el camerino) mientras me arreglo, y luego calentar con el guitarrista, y después sales mejor a escena.

FW : Hace mucho tiempo que trabajas con Bolita, ¿Cómo hacéis cuando trabajáis un cante nuevo, tú lo trabajas de tu lado y se lo pones y luego él se lo arregla o trabajáis juntos ?

Argentina : Yo lo estudio sola en mi casa, y me imagino cómo queda, y él tiene otro punto de vista más hecho, porque es guitarrista y él ve más allá que yo. Yo lo veo como cantaora, cómo queda sin guitarra. De hecho, lo canto en mi casa y queda bien pero hasta que no está con la guitarra…parece que das un paso gigante y el cante se ve más grande con la guitarra. Y el arreglo que él me hace, me cambia la manera de cantar.

FW : Y cuando trabajas un cante tú sola, ¿Cómo lo haces ? ¿Lo escuchas en discos antiguos ?

Argentina : Lo escucho en discos antiguos, mucho… por ejemplo la Cabal : la he cantado en mi casa miles de veces y no me salía…y no me salía.., y era diario…todos los días…todos los días…además esta Cabal como la hacía el Serna (Sernita de Jerez)… Ese hombre cantaba muy complicado…mucho, mucho…era muy difícil…trabajar unas bajadas y unas subidas…entonces yo no las veía…así no es... que no que no…no me sabe a eso… hasta que machacándolo se saca, pero hay que trabajarlo mucho. Yo sé la de Silverio pero es que ésta me gusta más, por eso la hago, me parecía muy valiente muy arrriesgadora, y yo…yo que soy valiente, me tiro a la piscina…con esto hay que poder…

FW : Es que te lo pones todo muy difícil por ejemplo cuando cantas los abandolaos, haces los Fandangos de Lucena y la Jabera que son los más difíciles…

Argentina : Pero eso es lo que me gusta, es lo que me llama la atención, lo difícil…lo fácil lo hace cualquiera pero lo difícil, no. Esa es mi meta, siempre, buscar lo que me guste, a lo mejor hay cosas que no son difíciles, que son más livianas, pero no sé por qué, me tiro para lo complicado.

FW : Y cantes que no se ponían mucho, como la Malagueña de Baldomero Pacheco en tu disco, ésa no se canta mucho. Además tiene una letra muy bonita. A la hora de elegir la letra ¿Cómo lo haces ?

Argentina : Elijo letras muy positivas. Por ejemplo la Petenera, hay una sombra detrás que la persigue, y trae mala suerte, los gitanos ni la nombran, no pueden decir Petenera, pero con este disco he roto una lanza, de que no trae mala suerte. El disco está nominado a los Grammys latinos, me han dado « el mejor disco flamenco del año » y además la letra que he hecho es letra muy positiva. En el concierto he hecho otros cantes que no están en el disco, (se refiere a las Soleares por Bulería y a las Siguiriyas) y explico el porqué. Un viaje por el cante puedes hacer cualquier cosa. La mayoría de los temas son del disco pero a mí me gusta jugar con eso.

FW : Hablando del título : Un viaje por el cante, según lo que he entendido, es un viaje geográfico, es un viaje por los diferentes palos, y es también un viaje homenaje a los grandes cantaores… es triple viaje

Argentina : Sí, sí …has cogido la onda de lo que quiero. Además por ejemplo los cantes abandolaos, de Curro Lucena, el Garrotín, homenaje a Chano, la Serrana, Pepe de la Matrona, la Caña y el Polo, el Gallina (Rafael Romero), cantes de Levante, Cojo de Málaga.

FW : La Murciana y la Taranta ¿lo aprendiste del disco de él ? Me parecen muy difíciles, el final de la Murciana, El Cojo lo canta « glissando », pasando de una nota a otra sin que se note…

Argentina : Yo pienso que si le quitas eso, es la esencia de ese final, si le haces otro final…es que la Murciana es muy diferente a otros cantes de Levante muy diferente a todos.

FW : En el concierto hay cosas muy arregladas como el final de las Cantiñas de Romero el Tito « La Isla de León ». El Bolita acaba con el picado muy rápido y tú, aguantando la voz.

Argentina : Está todo pensado, pero hay momentos en que yo me dejo llevar, yo me tiro a la piscina, yo con el cante, y a Bolita le encanta jugar, no le gustan las cosas demasiado determinadas, le gusta mucho jugar. Y yo, eso yo lo he aprendido mucho de él, porque yo, al principio, con el miedo de no salirme, pero ahora yo tengo más seguridad y ya juego, entro y salgo donde quiero.

FW : ¿Cuándo empezaste a cantar ?

Argentina : Yo canto desde los doce años, en mi familia no había ningún profesional se cantaba muy poco, pero mi abuela materna tiene muy buen oído. Estas navidades, el día uno del 2014 en mi casa celebrando, la obligamos a cantar. Había invitado a un amigo mío que vive en Toulouse que toca la guitarra, y le encantan los Fandangos de Huelva y está estudiando y me pregunta mucho : ¿Este qué Fandango es ?,y yo le digo cual es, y mi abuela cogió el tono perfectamente, ya sabes que las personas mayores van perdiendo facultades y los niños también, a ellos se les va el tono, pero ella cogió el tono sola, yo no le di nada…pues yo creo que tengo el buen oído de mi abuela…mi madre cantaba, pero en su intimidad.

FW : Y en la Fundación Cristina Heeren ¿con quién aprendiste ?

Argentina : José de la Tomasa, Esperanza Fernández y Paco Taranto. La Soleá de Triana y la Bambera son homenajes a él porque fue lo primero que yo canté con él. Yo concursé, porque tenías que concursar en los distintos concursos de la Cristina Heeren, por ejemplo en Huelva era concurso solamente de Fandangos de Huelva, en Sevilla de Soleá, en Jerez, la Bulería, entonces yo me presenté algunos años, y en uno creo que me llevé algo, no recuerdo bien... Yo como era muy pequeña (tenía trece o catorce años) no me podía ir, y pasaron los años, entonces yo concursé, me dieron el tercer premio, me dieron una beca de un mes, estuve con Paco Taranto ese año, y después la renovaron para el año. Empezaron en octubre, y allí me hice amigos. Tenía muchos compañeros, me lo he pasado muy bien, de reírnos mucho y de aprender también, por supuesto. La primera hora era técnica vocal, y se llegaba a la clase con la voz caliente. Después había clases de teoría, porque tienes que saber quien lo creó quien lo recreó, que es lo que estás cantando, y eso para mí ha sido importante, porque en muchos discos no viene toda la información que requiere y hay cosas, datos y detalles que Paco Toronjo y José de la Tomasa nos han enseñado que no están en los discos. Las salidas por ejemplo, normalmente son para templar la voz, pero hay salidas que definen un cante (Argentina se pone a cantar, hace una salida por Soleá) para él ese aire le sabía a Cádiz a Soleá de Cádiz, y tú lo ves como una salida normal.

FW : Eran muchos, los que venían de Huelva…

Argentina : Cuando yo empecé, Rocío Márquez estaba, con un grupito que tenían, ella se fue, nosotros nos quedamos, grabamos disco, vino Jesús Corbacho que él también está en los discos, y después nos separamos, ya cada uno por su lado, y coincidimos en la Fundación.

FW :Ultimamente se han dado a conocer muchos cantaores de Huelva : Rocío Márquez, Arcángel, Jesús Corbacho, Jeromo Segura. Antes no había tantos

Argentina : No sé. Es que ahora mismo hay mucha información, hay muchas escuelas. En Huelva mucha gente canta bien, mucha…pero claro, nadie les ha enseñado la voz, nadie les ha dicho cómo tiene que ser y a lo mejor empezamos casi todos de niño, grabamos discos, yo tenía una escuela, entonces, ya la gente se corría la voz, cantábamos en muchos sitios, salíamos en televisión local, entonces había muchos niños chiquititos a los que les gustaba cantar, y a la madre le decían « yo quiero cantar » pues venga…a la escuela, y así poquito a poco… Huelva ha estado muchos años callada y teniendo tesoros ahí por sacar, y lo que hemos hecho ha sido formarlos para poder demostrarlo.

FW : En Huelva, los Fandangos son una buena escuela para trabajar la voz…

Argentina : El Fandango es muy rico y es verdad que a mí me ha servido mucho, había subidas, bajadas, algunas caídas además que me costaba trabajo cogerlas. Y sin querer, algunos cantes los relacionaba con los Fandangos, creo que la Malagueña de la Trini , la relacionaba con eso y la aprendía más rápido… El Fandango es buena base, es que la Malagueña es un Fandango…un Fandango libre pero…es igual.

FW : ¿Proyectos tienes ?

Argentina : Sí estamos pensando en el próximo disco. Un poco en la línea de éste, pero algo diferente, lo del título también es diferente.. y ya eso lo dejo ahí.

Entrevista realizada por Maguy Naïmi y Claude Worms

Fotos : Jean-Louis Duzert