"Cante jondo et "antiflamenquismo" : Manuel de Falla et Eugenio Noel, même combat ? (deuxième partie)

Bagaría — caricature (El Sol, Madrid, 14 juin 1922)

III] Le concours

Outre l’interdiction des cantes flamencos (tous ceux qui n’appartenaient pas à la catégorie cante jondo), l’autre sujet de polémiques du concours fut l’exclusion des artistes professionnels. Rappelons-nous que García Lorca a qualifié le cantaor jondo de médium. La technique vocale importe peu ; elle peut même être un défaut si elle singularise de manière trop personnelle ce qui doit être l’expression de l’ "âme collective du peuple andalou". Pour la plupart des chroniqueurs, la virtuosité vocale porte la marque infamante du flamenquismo ; rares sont ceux qui défendent les artistes professionnels :

Pour prendre la mesure du pouvoir pernicieux du flamenquismo, il faut d’abord avertir qu’il ne fut jamais un art populaire. Les bailaores et les cantaores consacraient chaque jour de longues heures à perfectionner une technique absurde d’inflexions et de roucoulades. De cette manière, on en est arrivé à créer une aptitude flamenca seulement compréhensible par les initiés. (Francisco de Cossío, Galicia Nueva, Villagarcía de Arosa, 17 mars 1922 — p. 116)

Observations sur le concours, écrites par des personnes très compétentes dans l’art des sons : de même, il ne faut pas oublier que c’est une qualité essentielle du chant pur andalou que de ne pas imiter le style que nous pourrions nommer de théâtre, ou de concert, parce que l’aspirant à un prix doit garder présent à l’esprit qu’il n’est pas un chanteur lyrique mais un cantaor. On se rappellera aussi qu’un grand ambitus vocal, c’est-à-dire une voix qui comporte beaucoup de notes, n’est pas nécessaire pour le cante jondo et qu’en faire un mauvais usage peut même être préjudiciable au style le plus pur de celui-ci. (Agustín López Macías "Galerín", El Liberal, édition de Séville, 10 juin 1922 — p. 223)

Le chant de l’homme qui répond à celui de l’oiseau a retenti dans la nuit parfumée de myrte. Comparé à ce chant, celui de l’artiste est comparable à celui de cet oiseau mécanique qui, avec plus de notes que celui de l’oiseau naturel, est plus faux que Judas. (Ramón Gómez de la Serna, El Liberal, Madrid, 16 juin 1922 — p. 289).

[...] Il me semble qu’à cette occasion on a traité avec avec trop d’injustice le cante et le baile de tablado.Il est vrai qu’ils pèchent parfois par affectation et grossièreté. Mais en général, ils me semblent plus aboutis et complets que ceux des fermes. Ceux qui s’y dédient ne sont pas de simples amateurs, mais de vrais artistes. (Antonio Zozaya, La Libertad, Madrid, 17 juillet 1922 — p. 453)

En tout cas, l’exclusion des professionnels a provoqué de nombreuses contradictions dans la préparation, le déroulement et le palmarès du concours. Sans doute parce que les candidats sont trop peu nombreux, on organise à la hâte, un mois et demi avant le concours (!), une école de cante jondo : "[...] Cette école est dirigée par M. Rafael Gálvez et M. Juan Crespo, professeurs de ce style de chant et, pour les cours, on disposera d’un excellent gramophone et d’une riche collection de disques de cante classique" (El Defensor de Granada, 11 mai 1922 — p. 189). Les disques en question ont évidemment été enregistrés par des professionnels...

L’attribution des prix pose aussi quelques problèmes. Pour le premier groupe, le prix d’honneur n’est pas attribué, remplacé par deux "prix extraordinaires" décernés à Diego Bermúdez Cala "El Tenazas" et à Manuel Ortega "Niño Caracol" (1000 pesetas chacun). Pas de premier ni de troisième prix, mais le deuxième récompense Carmen Salinas (500 pesetas). Pour le deuxième groupe, premier prix à El Tenazas, deuxième à Francisco Gálvez "Frasquito Yerbabuena" (500 pesetas) et prix "extraordinaire" à Juan Soler "Niño de Linares" (500 pesetas). Aucun prix n’est attribué pour le troisième groupe. Des accessits (175 pesetas) sont accordés à Antonia Zuñiga "la Ciega", Concha Moya, María Sierra, Victoria Cano, et Alejandro Espinosa (cf. José López Ruiz, Noticiero Granadino, 18 juin 1922, El acta del jurado — p. 321 - 322). Après les épreuves, on avait tout de même engagé quelques grands professionnels susceptibles d’attirer un public plus nombreux : La Macarrona, Manuel Torres, Manuel Pavón et la zambra de Dolores Hidalgo "la Capitana" — à la demande générale, Antonio Chacón avait finalement accepté de chanter. À l’exception de La Ciega (soixante ans), tous les accessits, et le deuxième prix du deuxième groupe sont attribués à des adolescent(e)s âgé(e) de douze à seize ans. Tous ont bénéficié de la formation "accélérée" de l’école ouverte en mai à Grenade où, logiquement, ils sont tous nés. Il s’agit évidemment de démontrer que le cante jondo peut être enseigné et donc perdurer. À l’intention des éventuels sceptiques, on se soucie d’expliquer un tel succès par la fameuse "culture du sang" :

[...] Les enfants ont ému la multitude par leurs siguiriyas, livianas, serranas, carceleras y saetas. On ne peut expliquer leur merveilleuse précocité autrement que parce qu’ils "portent le chant en eux", parce que le chant dort dans le fond intime de la race et qu’il suffit de l’appeler légèrement pour qu’il réponde. (José Mora Guarnido, La Voz, Madrid, 11 juillet 1922 — p. 443)

El Tenazas et El Niño Caracol ont bénéficié d’exemptions, l’un du fait de son grand âge, l’autre de sa jeunesse. Le premier avait été professionnel mais ne chantait plus depuis longtemps. Le second, le futur Manolo Caracol, appartenait à une dynastie riche en toreros et en artistes flamencos et avait commencé à chanter dans les tavernes de l’Alameda de Hércules (Séville) à douze ans — bien que le rapport de jury précise qu’il avait onze ans (!) en 1922, il allait en fait fêter son dix-huitième anniversaire le 7 juillet suivant. El Tenazas reste cependant la grande découverte du concours. Les récits plus ou moins légendaires que les chroniqueurs ne manquent pas de rapporter en font une incarnation providentielle du cante jondo : son grand âge lui aurait permis d’écouter Silverio Franconetti et de se lier d’amitié avec lui, il aurait eu un poumon transpercé par un coup de poignard au cours d’une rixe et il aurait parcouru à pied les cent-vingt kilomètres qui séparent Puente Genil, où il travaillait comme ouvrier agricole, à Grenade : " Sa stupéfaction (celle de Chacón) et de tous fut énorme quand le vieil homme se lança avec une voix de grosse cloche, semblable à celle du grand Silverio." (El Guadalete, Jerez, 15 juin 1922 — p. 275).

Un petit vieux de près de soixante-dix ans dont la voix est admirable, retentissante, magnifique. Il la gardait dans un étui depuis que le cante jondo a dégénéré, depuis le jour où on lui demanda, il y a de nombreuses années, de chanter des malagueñas. " Rendez-vous compte ! Oser me demander la profanation de chanter une malagueña !" (aurait-il déclaré) (Ramón Gómez de la Serna, El Liberal, Madrid, 15 juin 1922 — page 266)

Un article de Joaquín García Hidalgo, le seul du livre postérieur à l’année 1922 (Heraldo de Madrid, 15 octobre 1928 — p. 565 - 570), nous donne quelques informations plus précises sur El Tenazas. Selon le journaliste, il aurait eu soixante-douze ans quand il participa au concours, et le maire de Puente Genil aurait lancé une souscription en sa faveur qui lui aurait permis de s’habiller de propre et d’acheter un billet de chemin de fer. Suit une interview de El Tenazas :

Avant, pour travailler du lever au coucher du soleil, j’étais payé trois pesetas (par jour) ; ensuite, pour enregistrer une face de disque, pour chanter trois minutes, on m’a donné mille pesetas. J’en ai gravé six pour la maison Odéon. Six mille pesetas ! J’ai travaillé à Séville, au Théâtre Reina Victoria, payé cent pesetas par jour... Plus tard, j’ai eu un contrat avec Antonio Chacón dans un cuadro de cante jondo. On me donnait deux-cents pesetas par représentation et j’ai parcouru toute l’Espagne. Je me suis produit dix jours à Madrid avec un grand succès.

El Tenazas, comme d’ailleurs El Niño Caracol, se sont donc empressés de monnayer très professionnellement leurs prix ; ce dont on ne saurait les blâmer... Dans ces conditions, les critiques acerbes sur le bilan du concours ne se sont pas fait attendre :

Quant aux concurrents, des vieux et des enfants. Ce qui assimile le cante jondo à un asile de vieillards handicapés et d’orphelins. Participèrent au combat des petits jeunes précoces, préparés avec des gramophones, un grand-père contemporain de Silverio Franconetti et une grand-mère aveugle, personnages farfelus d’un pittoresque pathétique. (Federico García Sanchiz, Nuevo Mundo, Madrid, 23 juin 1922 — p. 358)

Sans doute pour sortir le cante jondo des "bas-fonds" et lui offrir un cadre raffiné digne de lui, les organisateurs du concours ont porté une grande attention au décorum et plus encore aux tenues vestimentaires des spectateurs — surtout des spectatrices. Les années 1830 - 1840 ayant été décrétées "âge d’or" du cante jondo (? !), il est chaudement conseillé à ces dernières de :

[...] se vêtir à la manière typiquement andalouse des années 1830 - 1840, époque de l’apogée du cante jondo ; c’est-à dire : veste ajustée, jupe et manches avec des volants, coiffure avec une raie au milieu, mantille ornée et escarpins ; nous le recommandons seulement, mais nous avertissons que la majorité des dames et demoiselles qui ont déjà retenu des places sont disposées à s’habiller ainsi. Celles qui le désirent pourront porter d’autres vêtements, pourvu qu’ils soient, si possible, anciens et de caractère espagnol. La mantille et le châle sont particulièrement adéquats à la fête. [...] Les dames qui le désirent pourront demander des dessins de modèles à la Commission du Cante Jondo, au Centro Artístico. (Gaceta del Sur, Granada, 8 juin 1922 — p. 215)

Des commerçants avisés mettent instantanément à profit ce marché inespéré : "[...] M. Valvidia, antiquaire, a proposé de confectionner quelques modèles, qui, de ce soir à demain, seront exposés sur des mannequins dans ses magasins d’antiquité, Cuesta de Gomérez. (Gaceta del Sur, 9 juin 1922 — p. 220). Il semble que les journalistes aient considéré le concours comme un événement mondain autant que musical. Tous soulignent que "de nombreuses familles de la bonne société y ont assisté". (Gabriel, Noticiero Universal, Barcelona, 14 juin 1922 — p. 248) et que "le beau sexe abondait, en représentation de la classe aristocratique". (Luis de Seco Lucena, ABC, Madrid, 14 juin 1922 — p. 251). Un autre chroniqueur consacre la première moitié de son article (deux pages sur quatre) à l’énumération des noms des "dames distinguées" et des "très belles et enchanteresses demoiselles", "plus les innombrables autres dont nous ne nous souvenons plus des noms, à notre grand regret". (Antonio Gallego y Burín, Noticiero Granadino, 15 juin 1922 — p. 259 - 261). En somme, la Placeta de los Aljibes où se déroula le concours était l’endroit où il fallait être vu, et surtout vue, le théâtre d’un concours d’élégance et d’ostentation autant que de cante jondo : "Les maisons aristocratiques de Grenade, comme messieurs les antiquaires et collectionneurs, ont offert les tapis anciens, les étoffes, les tentures et les ornements de style andalou qu’ils possèdent". (Diario de la Marina, Madrid, 14 juin 1922 — p. 253). Le prix des billets était à l’avenant : "[...] en plus des gradins, on a construit cinquante loges à cinquante duros (250 pesetas) chacune, et toutes sont déjà louées". (El Guadalete, Jerez, 15 juin 1922 — p. 275) — rappelons-nous que El Tenazas était payé trois pesetas pour travailler du lever au coucher du soleil. On s’avisa tout de même qu’il s’agissait "d’exalter les valeurs artistiques que le peuple a créées. [...] La Commission installera un grand espace d’entrée générale dans un endroit commode depuis lequel on pourra entendre commodément (sic) , à un prix abordable pour tous". (Gaceta del Sur, Granada, 8 juin 1922 — p. 215) — pouvait-t-on aussi voir, derrière les loges et les gradins, à bonne distance de la "bonne société" ?

Au cours des mois et des années suivantes, d’autres villes andalouses et Madrid copièrent l’image de marque "Concurso de Cante Jondo", en se gardant bien toutefois d’interdire les cantes "flamencos" et d’exclure les professionnels : Séville dès juin 1922 ; Cordoue en août 1922 ("Un extraordinaire concours de Cante Jondo auquel participeront des artistes renommés") puis en août 1923 ; Madrid en avril 1925 et septembre 1926 (les deux "Copas Pavón"), etc. Le plus intéressant pour notre propos est celui de Huelva (21 et 22 juillet 1923). Bien qu’il ait été réservé aux amateurs, les deux groupes du concours incluaient explicitement dans le cante jondo les fandangos, malagueñas et tarantas (deuxième jour) en sus des siguiriyas et soleares (premier jour). Chaque soirée était divisée en trois parties : cuadro flamenco, concours et concert d’artistes professionnels, dont La Perla de Triana, Antonio Chacón, Manuel Torres, El Gloria, Manuel Centeno et Niño Caracol (La Provincia, Huelva, 20 juillet 1923). Le choix du lieu (les arènes de la ville) comme le prix modique des places montrent que les organisateurs entendaient faire de ce concours une fête populaire, aux antipodes de l’élitisme affiché de celui de Grenade. (cf. WORMS, Claude, Granada, 1922 / Huelva, 1923 : dos concepciones del cante jondo, Luxembourg, Revista Abril n° 63, 2022 — p. 63 - 73. Traduction : Jesús Iglesias)

Quelques commentateurs avisés s’alarmèrent précocement du risque de sclérose que ces concours faisaient peser sur le cante jondo : "Il est possible que d’autres municipalités andalouses imitent celle de Grenade. [...] Mais il est aussi très possible que le cante jondo spontané, audacieux, sincère et saturé de liberté perde son énergie et succombe, faute de pouvoir résister à la protection officielle". (La Voz, Córdoba, 10 février 1922 — p. 45). Déjà, la créativité permanente contre l’immobilisme traditionnaliste.

IV] Antiflamenquismo

Eugenio Noel est l’un des rares épigones de la "génération de 1898" d’origine modeste. Son père fut berger, puis barbier à Madrid, sa mère domestique au service de la duchesse de Sevillano qui devint sa protectrice à la mort de ses parents et finança ses études au Séminaire de San Damaso à Madrid après lesquelles il suivit un cursus de droit. Sur les conseils d’Ortega y Gasset, il s’engage dans l’armée et participe à la guerre du Maroc, à la fois comme soldat et correspondant pour le journal España Nueva. Il tire de son expérience deux livres (Guerra de Melilla, 1909 et Lo que vi en la guerra. Diario de un soldado, 1912) qui dénoncent l’inutilité de l’engagement espagnol au Maroc et qui, joints à son engagement républicain, lui valent d’être incarcérés (cf. ÁLVAREZ, Sandra, Eugenio Noel, "l’anti-torero aussi flamenco qu’un torero", CREC-PARIS 3, 2011 — https://crec-paris3.fr/wp-content/uploads/2011/07/ancien-et-nouveau-20-Alvarez.pdf). Il entreprend sa croisade contre le flamenquismo autant pour se faire un nom dans le milieu littéraire que par conviction, ce que ne manquent pas de suspecter ses adversaires : "Le thème en lui-même (le Concurso de Cante Jondo) est ce qui importe le moins, et l’auteur (Eugenio Noel) s’en sert seulement comme d’un piège ou d’une plate-forme. La question est de se rendre visible"… (Miguel Cerón Rubio "Abelión", El Defensor de Granada, 16 mars 1922 — p. 115). Son talent littéraire limité n’y aurait sans doute pas suffi, mais il est par-contre un redoutable pamphlétaire. Noel établit un lien explicite entre la nécessité de la régénération républicaine de l’Espagne, menée d’ "une main de fer" par l’élite intellectuelle : "La révolution intellectuelle, la pureté des coutumes, la santé, l’hygiène du cœur, l’austérité, les grandes vertus républicaines, le civisme, la gymnastique, les bains, l’avenir, l’Europe" (cité par Álvarez) , tel est le programme qui figure dans lun de ses libres, República y flamenquismo (1912). Il fonde deux revues éphémères sur ce thème (El Flamenco, trois numéros en 1912 et El Chispero, quatre numéros en 1914) mais multiplie surtout les conférences, qui, le plus souvent houleuses, assurent la publicité et les fins de mois ; selon ses propres écrits, dans "les Centres républicains, les Centres socialistes, les Maisons du peuple, les Casinos aristocratiques, les Cirques, les Théâtres, les Cercles littéraires". (Arte de dar una conferencia antiflamenca, in El Flamenco, n°1, Madrid, 1912 — cité par Álvarez). Il n’a pas de mots assez durs pour fustiger l’Andalousie de son époque, mais il donne pourtant en janvier 1922 une conférence au Centro Andaluz de Séville, berceau de l’andalucismo, en compagnie entres autres de Blas Infante et avec le drapeau andalou en toile de fond. C’est que ses diatribes s’accompagnent de témoignages d’amour :

Le peuple andalou est un peuple de macération et d’irrédentisme. Admirable matière première de peuple, prompt à l’assimilation, héritier d’images et de civilisations qui ont influencé l’univers, il a laissé faire le climat et le cacique et il est aujourd’hui victime des deux. Il le sait et se défend par l’ironie, que le soleil dore de l’éclat fugitif de la drôlerie. Il n’oppose pas au latifundium un soulèvement paysan : il se contente de brûler la paille d’une aire de battage, quelques premières moissons ou quelques parcelles de montagne. Il ne sait vaincre le cacique que par son torero. Peu ont pensé que la racine la plus puissante de l’idolâtrie tauromachique du peuple andalou n’est pas le courage, l’élégance, ou l’adresse, mais la superbe vision d’un pauvre fils de ses entrailles, hier petit voyou, pauvre, rien ; mais qui, par sa volonté et son seul acharnement, s’élève à une vitesse incroyable pour devenir rien moins que le tyran de ce cacique, son égal, se mariant avec ses filles, se promenant dans ses voitures, rachetant ses domaines [...]. (Noel, Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos — p. 12)

Eugenio Noel partage tous les arguments des intellectuels qui opposent le cante jondo "pur" au cante flamenco "dégénéré" et /ou qui militent pour une régénération urgente de l’Espagne : musique inconvenante et vulgaire des bas-fonds associée au crime, à la délinquance, à la prostitution, à la pornographie, à l’ivrognerie, etc. ... et aux gitans ; bref, à l’inculture et au dévergondage du peuple — "classes laborieuses, classes dangereuses" :

Sur les cordes de la guitare de Segovia, les lèvres embrassent ; sur celles de Paco Lucena, elles mordent. Le peuple demande à la guitare qu’elle soit comme lui : futile, fataliste, râleur, pleurnichard et impulsif. La guitare copie tout cela et, sans s‘en rendre compte, confond la caricature avec l’original. Lo flamenco a pourri les germes du génie national et a fait des ravages sur la guitare. On joue (tocar : double sens, jouer et toucher) de la guitare comme d’une femme et on y cherche des effets de luxure (Señoritos chulos..., p. 177)

Il diffère cependant de Falla sur trois points :

• il considère impossible la résurrection du cante jondo, parfois parce qu’il serait dans un état d’avilissement trop avancé, plus souvent parce qu’il conteste que le cante jondo soit un style distinct du cante flamenco. Ce en quoi il fait preuve d’une connaissance pratique du flamenco nettement supérieure à celle de Falla (cf. ci-dessous) : "Séparons évidemment — bien que malheureusement il n’en soit pas ainsi en réalité — le style andalou du style flamenco et du style gitan". (Señoritos chulos..., p. 151)

Un tango, une bulería, n’importe quelle pièce de ce que les savants nomme "sous-musique" rappellent les riches motifs populaires auxquels ils ont escroqué ou volé l’un de ses détails, souvent tous, en les crottant ensuite de fioritures et de maniérismes arborescents d’un goût exécrable. Une fois perdue la fraîcheur du motif populaire, ils le traînent dans les bordels, les prisons, les tavernes et les maisons de passes, on l’entend dans cette bourbe, et ses rudes rafales se mêlent à la putréfaction et feignent les charmes, les souvenirs et les tristesses profondes de la vie. Si le thème n’est pas tombé si bas (hondo = jondo = profond) — on l’appelle cante jondo — la virtuosité musicale flamenca le détruit, l’accommodant au tempérament de gens qui ont pour profession de pleurer dans toutes les fêtes et d’accompagner toutes sortes de digestions ; de gens échoués dans le toreo, dans la conquête des femelles et dans les charges publiques qu’ils recherchent par l’intrigue. Ces échecs, ou ces désirs non confessés, ils les versent dans la corbeille (canéfora, en référence aux Cariatides) ou dans la poêle du sentiment populaire et les offrent à ceux qui les goûtent, qui n’ont jamais étudié ni ressenti les différences entre les vraies souffrances du peuple et les vices du peuple. (Señoritos chulos..., p. 170 - 171)

• le flamenco n’est pour lui que l’une des manifestations d’une culture populaire pervertie par l’industrie du spectacle (théâtre, radio, disque, cinéma, etc.). La corrida est tout aussi néfaste... et il s’en prendra plus tardivement au football. Ses pamphlets antiflamenquistas attaquent rarement la musique flamenca en tant que telle, mais systématiquement le milieu social dont il la juge inséparable. Le premier titre prévu pour Señoritos chulos... était de ce point de vue légèrement plus exhaustif : Señoritos chulos, flamencos, fenómenos, gitanos y bailaores. D’où sa férocité envers les señoritos chulos (fils de famille, petits-messieurs arrogants, futiles et potentielles crapules) qui, dans les deux versions du titre, figurent en première place de la liste des indignités qu’il dénonce :

Le señorito andalou est logique. Il existe parce qu’il est nécessaire et qu’il est créé par toute une ambiance. La bureaucratie mercenaire de Madrid a créé un ver de terre exceptionnellement curieux : le señorito madrilène, faux, gauche, cagneux, parasite, idiot et, pire, pauvre. Appliquez-lui tous ces qualificatifs dans leur acception morale, et vous obtiendrez le portrait de ce type louche, maquereau et divinisé, avorton et puissant, qui ne fait absolument rien, s’habille bien, a l’air d’un "apache" et est un mythe. Il sait qu’il porte en lui un futur député de naissance, un gouverneur ou un ministre, et que pour qu’il devienne tout cela on mettra la Constitution en miettes. Et comme il sait tout cela, c’est une canaille niaise à l’allure de pingouin, qui se lève tard, arrive toujours tard, se couche tard et ne sait comment passer le temps. (Señoritos chulos..., p. 22 - 23)

Le portrait de l’un d’eux, répondant au doux sobriquet de Bibi, est aussi acide que désopilant : sa journée type commence par des paris sur des combats de coqs, se poursuit par d’interminables controverses sur les mérites comparés de Rafael "el Gallo" et Juan Belmonte (avec ou sans pugilat final, c’est selon), et s’achèvera sûrement par l’inévitable soirée, ou nuit, dans un cabaret avec flamenco et cupletistas au minimum (Señoritos chulos..., p. 25 - 52)

• il possède une connaissance du flamenco, tel qu’il est produit concrètement, bien supérieure à celle de Falla — à tel point qu’on ne peut s’empêcher de soupçonner un cas de fascination / répulsion. Quatre pages après avoir violemment vilipendé le style des guitaristes flamencos (cf. ci-dessus), il leur consacre quelques lignes que l’on aurait aimé voir signées par des "flamencologues" plus autorisés :

Sa main gauche trace sur les cordes, sur le manche de cèdre, des arabesques dans lesquelles des motifs en effacent d’autres, parfois se fondent et s’enlacent jusqu’à ce qu’ils s’évanouissent. Ces motifs sont des échos conformes aux chants andalous purs. Pendant que vous entendez ce chant, votre âme s’enivre de lumière, vibre de passion ; ce sont des notes riches en affects qui fleurent la terre humide et les larmes, et font désirer les baisers et l’amour ; des motifs vieux, très vieux [...] Oh, ces rasgueados métalliques rayonnants, dans lesquels profondément, très profondément, pleurent les plus précieux thèmes d’amertume des chants russes ! [...] Cette tristesse profonde qui demande la joie comme le pin rêve du palmier, cette joie condamnée à toujours pleurer, ce sentiment très doux qui n’a pas de voix mais veut nous dire quelque chose. (Señoritos chulos..., p. 181 - 182)

Fort de sa connaissance de flamenco, il ne se prive pas de souligner l’ignorance en la matière des musicologues imbus de leur science et de cante jondo et de les renvoyer à leurs chères études, tout en prenant soin de montrer que lui n’ignore rien de leurs propres travaux. Même si Falla n’apparaît pas nommément dans l’article suivant, sa date ne laisse aucun doute sur son destinataire :

Mais il est clair que les férus d’Europe, qui savent tant sur des sujets qui ne nous importent en rien, tels les orientalismes de Saint-Léandre, le rite mixte gothico-grégorien, le déchiffrage de nos manuscrits des XIIe et XIIIe siècles, tous ces "moralistes de seconde main" (il n’a donc pas échappé à Noel que le cante jondo est un concept moral) [...] ne savent pas juger si Chacón est plus sûr que Torres, si Tomás el Nitri a édulcoré ou non le cante de El Fillo, si les bulerías modernisées de Niño Gloria ou de sa respectable sœur (La Pompi) sont filles de la soleá, si celle-ci est d’autant plus flamenca qu’elle est corta, ou s’il existe des tonás et des livianas d’un poids plus ou moins important. [...] Il est temps d’abandonner les essais sur la morphologie de la chanson populaire andalouse et de la ressentir dans sa propre chair en hommes semblables à ces hommes extérieurement si joyeux mais intérieurement plus tristes que la Casa de los Callaos de Séville. Celui qui ne suit pas cette voie [...] aura beau avoir lu les notes de Mitjana sur le Cancionero de Barbieri et jusqu’au Musik der Gegenwart de Karl Storck, et Duhamel, et le Père Donostia, et Arno Nadell, et Pedrell, et la Bolerología de Juan Jacinto, et le Tratado de los bailes de José Otero, il ne pigera rien à des cas aussi graves que de savoir si la bulería est une fille illégitime des soleares, ou si le jeu de guitare por tango est d’origine maure. (Eugenio Noel, El Liberal, Madrid, 3 mars 1922 — p. 108)

Plus important encore pour notre propos, le flamenco n’est pas l’affaire de médiums porteurs d’une voix collective mais d’individualités faisant feu de tout bois, ne reculant devant aucune hybridation et chantant selon l’inspiration du moment :

Et le plus curieux est que l’andalou aime le flamenco justement pour cela ; parce qu’il se refuse à toute définition, à toute loi, parce qu’il admet tous les styles, modalités, cadences, sons et rythmes. [...] Et puisqu’il est tout cela, tout cela n’est autre que ce que le dernier interprète veut qu’il soit. [...] Si le flamenco ne bat pas en retraite devant les Music-halls, les Kursaals ou les cuplés, c’est qu’il cherche à nouveau son point de départ, l’âme andalouse à laquelle les gitans ont arraché ce sombre pouvoir émotionnel qui bouleversait il n’y a pas si longtemps les grands artistes russes et qui taraude si profondément nos jeunes musiciens. (Eugenio Noel, La Esfera, Madrid, 10 juin 1922 — p. 231).

Eugenio Noel

V] Conclusions

Il nous semble clair que Manuel de Falla et Eugenio Noel, les zélateurs du cante jondo et les contempteurs du flamenquismo, partagent inconsciemment ou non un même point de vue de classe. Ils se méfient du peuple concret agent de l’histoire — ou le craignent, ou le méprisent, c’es selon — tel qu’il existe avec toutes ses contradictions, et lui substituent un peuple abstrait et idéalisé, entité collective ahistorique et donc inoffensive. Leurs théories sur les textes des cantes, qu’ils soient "jondos" ou "flamencos", le confirment. En 1881 et 1882, paraissent coup sur coup les recueils de coplas d’ Antonio Machado y Álvarez "Demófilo", (Colección de cantes flamencos), Manuel Balmaseda (Primer cancionero de coplas flamencas) et Francisco Rodríguez Marín (Cantos populares españoles). Il est remarquable que ces compilations ne comprennent que fort peu des letras effectivement enregistrées sur cylindre ou 78 tours ; certes une ou deux décennies plus tard mais, compte tenu de leur transmission orale, cette constatation peut surprendre. Rodríguez Marín s’attache plus spécifiquement à la lyrique andalouse en 1929 avec un ouvrage intitulé El alma de Andalucía, en sus mejores coplas amorosas, escogidas entre 22000. Les coplas qu’il considère comme particulièrement représentatives et dignes d’être retenues chantent donc l’ "âme" et les "amours" d’un peuple andalou détaché de toutes contingences historiques ou sociales, et a fortiori quotidiennes. Les letras ne méritent de passer à la postérité que si elles traitent de sentiments universels. Contre toute évidence, on considère que les cantaoras et cantaores dignes de ce nom, pour la plupart d’humble origine et s’adressant à un public qui partage majoritairement leur condition, mettraient un point d’honneur à ne jamais chanter la misère et les inégalités sociales catastrophiques, surtout en Andalousie — si ce n’est dans les registres de la peine, du fatalisme et de la résignation (cf. Worms, Claude, Le Cante flamenco. Une histoire populaire de l’Andalousie, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2025). Qu’ils s’en réjouissent ou non, les auteurs des rares textes faisant allusion aux letras publiés en 1922 à propos du Concurso de Cante Jondo sont unanimes : "Le chant populaire andalou, avec toute sa beauté d’expression, toute sa richesse de sentiments, toute sa gamme d’émotions, est, en fin de compte, renoncement, désespoir pessimiste. En un mot : décadence." (Constantino Ruiz Cardero, Diario de Córdoba, 5 septembre 1922 — p. 536). “Le cante jondo, le chant andalou originaire et unique", ne peut être que "la plainte humaine, la plainte primitive des terreurs et des aspirations ; il parle d’amour en soliloques fleuris ; il parle de la mère, suprême amour terrestre ; de la Vierge, doux amour du pauvre ; de la tristesse de l’hôpital et de l’expiation du cachot ; il parle de sentiments forts et universels, sans décadences ni faiblesses pernicieuses." (José Bruno, El Debate, Madrid, 10 août 1922 — p. 493).

Cette liste des sujets dignes du cante jondo ne pourrait être plus explicite. Tout autre thème ne saurait qu’être grossier, même s’il convient aussi d’éviter la sophistication littéraire : "Deux défauts, également impropres et censurables ou presque, doivent être évités dans les chants : l’un est la culture et l’érudition ; l’autre la vulgarité, la grossièreté et le simplisme et la bêtise excessifs". (La Canción Popular, première année, n° 9, Madrid, 1er septembre 1922). Le vocabulaire des coplas étant très rarement vulgaire ou argotique, ce sont bien des textes jugés trop réalistes qui sont ici visés, les nombreuses letras qui font le constat "simpliste" et "excessif" de l’extrême pauvreté et des humiliations quotidiennes subies par les journaliers des campagnes, des usines, des mines et des docks, les domestiques, etc., femmes et hommes, gitans et payos. Même les chroniqueurs plus lucides quant à cette situation n’entendent dans le cante que la résignation ou une sorte d’évasion onirique hors du quotidien :

En parcourant les villages andalous, en voyant les quartiers pauvres des gitans et de ceux qui ne le sont pas, l’injustice et l’arbitraire qu’ils supportent, leur résignation ; en parcourant ces villages ou en y ayant vécu comme je l’ai fait, on comprend qu’en chantant, en élevant leur esprit par le chant, ils embaument leur tristesse quotidienne, leur amertume sédimentée depuis des siècles. (José Mora Guarnido, La Voz, Madrid, 5 juillet 1922 — p. 414)

Parmi les 271 textes compilés par Llano et García Simón, nous n’en avons trouvé qu’un seul qui ait une conception fort différente des letras, ce qui s’explique sans doute par l’engagement politique et syndical de son auteur, Eduardo Barriobero y Herrán. Il fut avocat, membre de la CNT à partir de 1912. Il défendit les militants arrêtés à la suite des émeutes de Cullera (1911), des grèves de Cenicero (1915) et des mines de Río Tinto (1920) et de la grève générale de 1917. Plusieurs fois emprisonné, il subit trois tentatives d’assassinat perpétrées par un "syndicat libre" (patronal). Opposant à la dictature de Primo de Rivera, il participa à la "Sanjuanada" (1926) et à la conspiration de José Sánchez Guerra contre la dictature (1929). Il dirigea à partir de 1930 le Partido Republicano Democrático Federal de tendance anarcho-syndicaliste et fut élu député d’Oviedo aux élections législative de 1931. Il assura la défense des insurgés à la suite des soulèvements en Aragon et dans La Rioja (1933), puis dans les Asturies (1934). Après la prise de Barcelone par les franquistes, il fut condamné à mort et exécuté le 7 février 1939 (fusillé ou garroté, selon les versions), et enterré dans une fosse commune :

Les Aragonais veulent ériger un monument à la Jota. Les Grenadins tentent d’organiser un concours de cante jondo. [...] Nous avons la guerre, nous avons la grippe, nous nous voyons menacés d’impôts sur les bobards sans lesquels nous ne saurions vivre ; nous n’avons pas de maison, ni de pain, ni de Gouvernement, ni de garanties constitutionnelles, ni d’espoir proche ou lointain que la situation s’améliore. [...] Ceux qui aujourd’hui battent des mains, (palmas) lancent des cris, (jipíos) et accordent leurs vihuelas sont sans aucun doute les descendants directs de ceux qui, selon la copla aragonaise : "allaient tous si joyeux / quand commença le Déluge, / se disant les uns aux autres : / ‘quelle bonne année ça va être !’". Ceux-là allaient "si joyeux" parce que, apparemment, ils ignoraient la véritable situation ; il est possible qu’il arrive la même chose aujourd’hui à ceux qui pensent à un monument à la Jota et à un concours de cante jondo. Peut-être, pour eux, vivons-nous dans le meilleur des mondes. Une copla de fandango de Huelva commente ces croyances avec sagesse : "Les trois Maries sont quatre, / les dix commandements sont neuf, / les sept chevrettes sont huit... / nous sommes tous contents". Soyons donc contents et bien disposés pour assister aux fêtes lyriques de Saragosse et de Grenade. Mais, pour que nos âmes conservent une empreinte des exaltations du très noble art populaire, nous devons y aller disposés non seulement à entendre, mais de plus à écouter, ce qui est différent. Et si nous écoutons vraiment, nous pourrons apprendre des Andalous : "Dans la tour la plus haute / possédée par le maure, / mon amant est prisonnier. / C’est pour ça que je pleure". Si on interdit cette copla aux cantaores — tout peut arriver —, on les laissera peut-être entonner celle-ci : "Les étoiles du ciel / se vêtent de rouge. / Moi, je me vêts de noir / car mon amant est soldat." Dans le concert, ou dans les concerts, un pieux hommage aux prisonniers du Gouvernement ne devra pas manquer, comme, par exemple celui-ci : "Prison, comme tu es mauvaise ! / Toujours je te maudirai. / J’y suis entré imberbe, / j’en sortirai capucin." [...] Et si l’on pense à l’Afrique, on ne pourra oublier que "Personne ne doit semer en terre étrangère / parce qu’il m’est arrivé, / alors que je fauchais / qu’un garde est arrivé et m’a pris." En revanche, un moment de réflexion, de vie intérieure, fera jaillir de ses lèvres (celles du cantaor)  : Moulin, toi qui mouds le blé / avec tant de zèle ; / tu fais la farine, / d’autres mangent le pain". (Eduardo Barriobero y Herrán, La Libertad, Madrid, 1er mars 1922 — p. 101 - 103).

L’auteur interprète ici des letras traditionnelles en fonction du contexte politique et social du moment et prouve ainsi qu’un même texte traditionnel peut avoir des significations différentes selon l’époque de son interprétation. C’est bien pourquoi il peut "parler" au public de génération en génération. Se refuser à ce type d’exégèse, comme écarter ou du moins oublier opportunément les letras trop "grossières" (lire réalistes ou, pire, contestatrices) sont des constantes de la "flamencologie". Même des théoriciens antifranquistes et engagés à gauche se sont élevés contre le "cante de protesta des années 1960 - 1970 avec des arguments similaires. Il est remarquable que les thuriféraires actuels du flamenco hétérodoxe, ou iconoclaste, ou "post-moderne" ferraillent avec leurs adversaires à coups d’archéologie musicale, mais ne se soucient que fort marginalement de ce que nous disent Rosalía, Rocío Márquez, Laura Vital, Alicia Carrasco (du collectif Mujer Klórica), David Lagos ou Niño de Elche, alors même que leurs interviews montrent que c’est là l’un des aspects essentiels de leur conception de leur art, par-delà les différences de styles et de répertoires.

Depuis un siècle et demi, le flamenco n’a jamais cessé d’expérimenter toutes sortes de métissages — et de s’obstiner à s’en enrichir — qui n’ont pas manqué de provoquer des querelles récurrentes entre "puristes" et "évolutionnistes". Elles ont été d’autant plus violentes que les nouveaux styles de musique flamenca attiraient le même public que d’autres genres musicaux populaires. Les femmes sont comme toujours les premières visées dès que le flamenquimo laisse craindre quelque atteinte à la morale bourgeoise. Dans les cabarets, les cantaoras et bailaoras risquent d’être "contaminées" par les cupletistas, coupables de féminisme tant par les textes de leurs chansons et de leurs monologues que par l’indépendance suspecte de leurs carrières et par la liberté scandaleuse de leurs mœurs : "Ces femmes ignorent sûrement que l’une des principales causes de leur ruine morale ("principalísimas", on appréciera comme il se doit le superlatif), qui les conduit à entrer dans le terrain fort scabreux du libertinage, est leur indifférence, leur dédain à l’égard des appétences intellectuelles." José García Marenello, El Progreso, Santa Cruz de Tenerife, 20 décembre 1922 — p. 563)

Il est comique de constater que les scènes où se produisaient les artistes flamencos, après avoir été stigmatisées en tant que lieux de perdition musicale et de perversion de la morale publique, ont été régulièrement réhabilitées dès qu’elles étaient remplacées par d’autres encore plus propices à la mixité sociale, surtout si elles accueillaient un public plus nombreux. Ainsi, selon Antonio Machado Machado y Álvarez "Demófilo" :

Les cafés cantantes en finiront complètement avec les chants gitans qui, en "s’endaloucisant" si l’on peut ainsi s’exprimer, [...] perdront petit à petit leur caractère et leur originalité primitifs et se convertiront en un genre mixte que l’on continuera de nommer flamenco, entendu comme synonyme de gitan, mais qui sera dans le fond un mélange confus d’éléments très hétérogènes : le bouffon, l’obscène, le profondément triste, le joyeux débridé, le canaille, etc. Le caractère et les états de ces éléments expliquent parfaitement le genre de public qui assiste ordinairement à de tels spectacles ; public lui aussi complètement hétérogène où l’on trouve côte à côte le travailleur taciturne et fatigué et l’étudiant fêtard et bruyant ; à côté du coquin et du voleur, le non moins méprisable rufian aristocrate ; à côté de l’industriel et du commerçant qui affluent dans ces lieux plus souvent qu’à leur tour, le fanfaron et le torero qui en font leur quartier général favori. [...] (MACHADO Y ÁLVAREZ "DEMÓFILO", Antonio, Colección de cantes flamencos (1881), Madrid, Ediciones Demófilo, 1978 — p. 11 - 12)

Ces mêmes cafés cantantes sont devenus les symboles d’un âge d’or du flamenco dès qu’ils ont été supplantés par les cabarets et leurs spectacles de variété où se produisaient ensemble flamencos, cupletistas, vedettes du tango argentin et jazz bands ; puis par les théâtres et les arènes accueillant les spectacles d’Ópera flamenca ou les tonadillas escenificadas de Lola Flores et Manolo Caracol. Leurs héritiers, les tablaos, provoquèrent eux aussi des jugements à géométrie variable ; d’abord infréquentables, puis recommandables à mesure que le rock andalou, le rock gitan et la rumba catalane commençaient à remplir dangereusement des polideportivos et des stades. Ils semblent que les "puristes" redoutent au moins autant la mixité sociale contagieuse que le métissage musical — question d’habitus ? Cependant, il fallait bien qu’ils tiennent compte un tant soit peu de l’élargissement continu du répertoire. Aussi la catégorie "cante jondo" a-t-elle été progressivement abandonnée, mais aussitôt remplacée dans les nomenclatures du cante flamenco par celles de "cantes básicos" ou de "cantes gitanos" — retenons la préséance impliquée par "basiques".

Bien qu’il s’agisse pour lui d’un jugement critique, Eugenio Noel voyait juste en écrivant que le flamenco "se refuse à toute définition, à toute loi". La musique flamenca cultive la contradiction. À la fois pétrie de normes traditionnelles et d’une liberté inconditionnelle, elle a toujours été accueillante aux musiques allogènes de tous horizons dont elle a assimilé ce qui lui convenait. Tant qu’elle persévérera dans son être, sous le nom de flamenco ou sous un autre, on peut être sûr qu’elle démentira obstinément les prophéties récurrentes sur son agonie ou sur sa mort prochaine.

Claude Worms

Bibliographie

ÁLVAREZ, Sandra, Eugenio Noel, "l’anti-torero aussi flamenco qu’un torero", CREC-PARIS 3, 2011 — https://crec-paris3.fr/wp-content/uploads/2011/07/ancien-et-nouveau-20-Alvarez.pdf

DE FALLA, Manuel, Escritos sobre música y músicos, Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1988.

LLANO, Samuel et GARCÍA SIMÓN, Carlos, Contra el Flamenco. Historia documental del Concurso de Cante Jondo de Granada. 1922, Libros Corrientes, 2022.

NOEL, Eugenio, Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos, Córdoba, Editorial Berenice, 2014.

WORMS, Claude, Une introduction musicale au flamenco, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2021.

WORMS, Claude, Le Cante flamenco. Une histoire populaire de l’Andalousie, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2025.

WORMS, Claude, Granada, 1922 / Huelva, 1923 : dos concepciones del cante jondo, Luxembourg, Revista Abril, n° 63, 2022.