"Cante jondo" et "antiflamenquismo" : Manuel de Falla et Eugenio Noel, même combat ? (première partie)

Il n’est pas possible qu’on censure comme sales et dignes de la taverne les chansons les plus émouvantes de notre âme mystérieuse ; il n’est pas possible qu’on veuille lier au manche de la guitare fêtarde le fil qui nous unit à l’Orient impénétrable ; il n’est pas possible qu’on veuille tâcher du vin sombre du rufian professionnel la part la plus diamantine de notre chant.

Quand il chante, le cantaor célèbre un rite solennel, il fait apparaître les vieilles essences endormies et les lance au vent enveloppées de sa voix... il possède un profond sentiment religieux du chant. La race se sert d’eux (des cantaores) pour laisser échapper sa douleur et sa véritable histoire. Ils sont de simples médiums, les sommets lyriques de notre peuple. (Federico García Lorca, conférence lue au Centro Artístico de Granada, 19 février 1922).

Le cante flamenco requiert l’intimité ; comme la guitare, le cante est un soulagement pour des élus, pour des initiés. Quand ils chantent, ils se bornent à pleurer et à éprouver des spasmes, ce qui arrive à tous ceux qui souffrent d’hystérie, de pandémie et d’algolagnie. (Eugenio Noel, El Liberal, Madrid, 18 février 1922).

Ces citations sont extraites d’un livre de Samuel Llano et Carlos García Simón, Contra el flamenco. Historia documental del Concurso de Cante Jondo de Granada. 1922 (Libros Accidentales, 2022) regroupant 271 textes (articles, comptes-rendus, documents officiels, conférences, etc.) publiés en 1922 à propos du Concurso de Cante Jondo organisé à Grenade pendant les fêtes du Corpus, les 13 et 14 juin de cette même année — après chaque citation traduite (italiques), nous indiquons le numéro de la page du texte en espagnol correspondant. À première vue, tout oppose la défense du cante jondo par Manuel de Falla, Federico García Lorca et les autres organisateurs et soutiens du concours à la croisade anti-flamenquista de Eugenio Muñoz Díaz "Eugenio Noel". Remarquons d’abord que les deux premiers n’ont commencé à exposer leurs théories qu’en 1922. Falla abandonnera d’ailleurs toute référence au cante jondo après le concours, dans ses écrits comme dans ses œuvres — pendant sa préparation, il travaille déjà au très castillan Retablo de Maese Pedro, d’après une scène du Don Quichotte, dont la première représentation scénique aura lieu le 25 juin 1923 à Paris, en l’hôtel particulier de la princesse de Polignac. García Lorca se montrera plus constant, mais en 1922 il n’a encore publié que son Libro de poemas (1921) ; sa renommée, surtout internationale, est donc loin d’égaler celle de Falla. C’est dire que les arguments de la plupart des partisans du concours sont surtout inspirés de ceux du compositeur. Les essais et les livres de Eugenio Noel contre le flamenquismo sont beaucoup plus nombreux : pas moins de quatorze entre 1912 et 1931, parmi lesquels on pourra lire Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos (1916) qui en regroupe la plupart des thèmes.

Cependant, quelques indices semblent indiquer d’emblée certaines affinités idéologiques entre les adversaires, à commencer par les références au flamenquismo que l’on trouve dans l’argumentaire des uns et des autres, ou encore le soutien plus ou moins direct et constant accordé à Noel par quelques grands noms de la "génération de 1898" — Jacinto Benavente, Miguel de Unamuno, José Ortega y Gasset, Ramón Menéndez Pidal, Santiago Ramón y Cajal, Marcelino Menéndez y Pelayo et Ramón Gómez de la Serna qui écrira pourtant fréquemment pour promouvoir le concours. Il faut donc situer le Concurso de Cante Jondo dans le contexte historique, social et idéologique de l’Espagne du premier quart du XXe siècle pour comprendre les controverses qu’il a provoquées et surtout saisir leurs limites étroitement circonscrites par un habitus (au sens de Bourdieu) commun aux journalistes, critiques, écrivains, peintres, musiciens, etc. appartenant à la "bonne société" bourgeoise et aristocratique ou aspirant à s’y intégrer. On pourra ainsi esquisser, à partir de cet événement, quelques pistes susceptibles d’expliquer l’obsession permanente de la "pureté" et de la "dégénérescence" qui marque l’histoire, sinon du flamenco tel qu’il a été et continue à être produit, du moins de la "flamencologie".

I] Contexte

Ce quart de siècle espagnol commence en... 1898 et est marqué par le traité de Paris (10 décembre) par lequel l’Espagne renonce à sa souveraineté sur Cuba, Porto Rico, Guam et les Philippines. Ce désastre, du moins du point de vue des espagnols, renforce une tendance idéologique antérieure visant à promouvoir la "régénération" de la nation (parfois de la "race"), partagée par nombre d’intellectuels pourtant divergents quant à leurs choix politiques : partisans d’une monarchie constitutionnelle, républicains, voire socialistes. Le coup d’état de Primo de Rivera (septembre 1923) marque la fin de ce quart de siècle. Provoqué là encore par une défaite militaire, le "désastre" d’Anoual (début de la guerre du Rif, 1921 - 1927), il établit une dictature qui durera jusqu’en janvier 1930 et qui préfigure par bien des aspects le franquisme, sous prétexte de régénération.

Comme nous sommes généreux ! Mais dites-moi, si nous n’avons plus un sou, comment allons-nous instaurer un protectorat (au Maroc) ? En quoi consistera-il ? Parce que, pour organiser un concours de cante jondo, ils n’ont pas besoin de nous là-bas. (Jaime Claramunt, El Diluvio, 25 juin 2022 — p. 374)

Si la faiblesse militaire de l’Espagne est pour tous le symptôme évident du déclin de l’Espagne, les diagnostics sur les racines du mal et les remèdes qu’il convient de lui apporter divergent selon les tendances politiques : modernité européenne ou , au contraire, retour aux valeurs traditionnelles "nationales" ; lutte contre le caciquisme et la corruption endémique des milieux politiques et économiques ou, au contraire, contre la pègre (hampa), le vice plébéien et les "rouges", souvent amalgamés en une même masse dangereuse (les gitans étant souvent cités comme prototypes des deux premiers). C’est que la révolution bolchévique et la situation socio-économique de l’Espagne (quinze ans de retard sur la moyenne européenne pour l’espérance de vie et la mortalité infantile), aggravée par la pandémie de grippe (500000 victimes chaque année de 1916 à 1919) ont provoqué deux grèves générales en décembre 1916 et août 1917, puis deux véritables guerres de classe en Andalousie (Trienio bolchevique, 1918 - 1920) et en Catalogne (affrontements entre miliciens patronaux protégés par la police et militants de la CNT, 1919 - 1920). Lors du troisième Congrès extraordinaire du PSOE (avril 1921), les partisans de l’adhésion à la IIIe Internationale font scission et fondent le Partido Comunista Obrero Español, puis en novembre le Partido Comunista de España par la fusion avec le Partido Comunista Español.

C’est l’influence délétère de l’Andalousie que l’on accuse le plus fréquemment de corrompre la patrie, ou la nation, ou la "race". D’abord parce qu’on lui attribue l’image de l’Espagne de pandereta ou d’opérette, chère aux voyageurs étrangers, qui n’a pas manqué de rétroagir sur les Espagnols eux-mêmes. Elle est considérée comme dangereusement nocive par les courants nationalistes qui dénoncent l’ "influence étrangère" particulièrement française et, dans la même logique, la mode des "apaches que l’on trouve par exemple dans le répertoire des cupletistas (cf. "Carmen Flores : cupletista... mais n’en pense pas moins"). Les parallèles entre flamenco (ou flamenquismo), cupletistas et "apaches" abondent dans les écrits des défenseurs du concours comme dans ceux de ses opposants :

Alors même que nous lui assignons (au cante jondo) une si haute valeur, les Espagnols ordinaires s’en éloignent avec dédain comme de quelque chose entaché de péché et de corruption. Et c’est à cause de cette attitude de perversion esthétique que l’on préfère la cupletista au cantaor. (Centro artístico de Granada. Pétition à la Mairie de Grenade, 31 décembre 1921, p. 37)

Dès qu’ils (les touristes) apprendront la nouvelle du concours et des académies (de cante jondo), ils viendront en masse ! Comment manqueraient-ils de voir de près un pays qui organise une telle chose ! Cela dit, il est très possible qu’ils se vexent et qu’ils établissent, par exemple à Paris, un autre enseignement du même genre. Lequel ? Celui des apaches, avec cours de coups de poignards et de braquages à main armée style boulevard Sébasto ou La Villette... Ça aussi, c’est de la culture ! (Agustín Rodríguez Bonat, Buen Humor, Madrid, 19 février 1922 — p. 73)

Et c’est ainsi qu’est survenu l’abâtardissement de notre pure, de notre jolie copla ; c’est ainsi que triomphe de scène en scène la horde des chansons tordues, des tonadillas dans lesquelles se mêlent, à un style authentiquement andalou, ou valencien, ou galicien, le style canaille et la rengaine « apache » propres à la truanderie exotique. [...] Il nous faut surtout "nationaliser" le goût et construire une barrière infranchissable contre les exotismes hybrides. Que le concert de nos chansons nationales soit l’évocation authentique de notre tradition artistique, sans faire plus de concessions au "boulevard" ni à "Montmartre", sans tirer de la lyre "apache" les sons de nos honnêtes passe-temps et le rythme de nos divertissements. Quelle énorme influence ont exercée sur nos coutumes le libertinage suggestif des notes du "fox-trot", du "shimmy", du tango et de la "matchiche". (Luis de Galinsoga, Diario de Barcelona, 4 juillet 1922 — p. 411 - 412)

D’autre part, les actes de délinquance sont fréquemment imputés aux Andalous ; surtout à Madrid, du fait de leur émigration économique massive. La spéculation immobilière liée à la modernisation du centre-ville les relègue dans les faubourgs parce que la plupart d’entre eux alternent chômage et emplois précaires sous-payés. Ils y côtoient souvent des Gitans, beaucoup andalous également, qui partagent leur vie quotidienne misérable. D’ailleurs, les expressions canto andaluz, cante flamenco et cante gitano sont régulièrement employées pour désigner indifféremment les mêmes répertoires et styles vocaux. Les théories concernant la "criminalité innée" supposée des Andalous et/ou des Gitans empruntent leur vocabulaire pseudo-scientifique médical, psychiatrique, génétique, anthropométrique, etc. aux travaux des criminologues » et autres pénalistes disciples du pourtant socialiste Cesare Lombroso (cf. L’Uomo deliquente, 1876 et La Donna delinquente, la prostituta e la donna normale, 1895). Sous-titré “Antropología picaresca", le roman Hampa de Rafael Salillas (1898) les applique aux Gitans. Son influence sur les intellectuels de l’époque est évidente pour les tenants de l’antiflamenquismo, naturellement, mais aussi pour les admirateurs du cante jondo. Le texte qui suit montre l’imprécision de la terminologie (cante jondo et flamenquismo, à condition d’ajouter "puro" à ce dernier terme, y sont plus ou moins synonymes) et l’ambigüité sur le rôle des gitans dans sa genèse. Contrairement à Falla et Lorca, l’auteur considère que le cante jondo ne saurait être gitan :

Le transcendant du problème est de saisir la différence entre le gitanismo et l’andalucismo. Andalucismo ou flamenquismo, car pour nous les deux sont identiques. Évidemment, nous nous référons au flamenquismo pur, non au dégénéré. [...] Pour cela, la méthode doit être expérimentale, bien que les expériences, dans ce cas, soient purement subjectives. Que voyons-nous dans le gitanismo ? Pour nous, la gitanerie possède les équivalences suivantes : Gitanerie = État dangereux. / Gitanerie = Passion animale. /Gitanerie = Haine de race. / Gitanerie = Amour de la danse comme rite. /Gitanerie = Rapsodie et couleurs. /Gitanerie = Peur de la mort. / Gitanerie = Manque de sentiment dans la vie. [...] Que le gitan soit un individu dans lequel s’accuse de manière indélébile l’état dangereux est indiscutable. Les pénalistes de l’école positive nomment "état dangereux" — temibilità disent les italiens — la propension à la délinquance. Cette propension se manifeste par le crime. Évidemment, le criminel ne fait rien d’autre que d’extérioriser — par son crime — cette propension. De ce fait, toute la science du pénaliste consiste à déterminer quels individus sont enclins à la délinquance sans que leur inclination ne se soit encore extériorisée. [...] Sous le vert olivâtre de ses pupilles (celles du gitan), dort — ou veille — ce que les pénalistes nomment "état dangereux".

Suivent d’autres "démonstrations" du même acabit des autres équivalences attribuées à la gitanerie, puis une liste tout aussi fantaisiste des caractéristiques du flamenquismo ou andalucismo "puros". Conclusion : une fois exposés les caractères du gitanismo et les facteurs inhérents à l’andalucismo, on pourra convenir a priori que les manifestations de l’un et de l’autre doivent être différentes. (Vicente Manzanares, La Voz, Madrid, 15 juin 1922 — p. 267 - 270)

Pour leur part, les défenseurs du cante jondo le distinguent radicalement du flamenquismo, qu’ils lient systématiquement aux bas-fonds, à la délinquance, à la prostitution, etc. et à quelques diagnostics cliniques :

Rendons sa dignité au cante jondo ! Libérons-le de la souillure en le séparant des bordels et des maisons de passes (ce renvoi à la prostitution est souligné par deux mots presque synonymes : burdeles et mancebías). Rendons sa dignité à ce qui reste lumière dans les antres les plus bas et obscurs. Exaltons comme ils le méritent les battements de l’âme du peuple, prisonniers de notes rebelles à toute technicité musicale — nous reviendrons sur l’opposition entre cante jondo et technique musicale et vocale. (Noticiero Granadino, 10 février 1922 — p. 52)

Actuellement, bien que cela puisse paraître incroyable, il existe encore des gens qui persistent dans l’idée que flamenquismo et cante jondo sont une seule et même chose. [...] Cela ne peut s’expliquer que parce que les gitans ("la gente de bronce"), les flamencos et autres plaies du peuple andalou ont toujours employé cette expression pour désigner le chant flamenco, avec son cortège obligé de cris alcoolisés (le terme jipío est erronément employé dans tous ces textes comme synonyme de cri, ou plainte), contorsions et convulsions épileptiques, et autres beautés inséparables du flamenquismo. (Martín Scheroff, Noticiero Granadino, 11 juin 1922 — p. 237)

Si l’on associe au cante jondo des idées d’attitude provocatrice (matonismo), de fête débridée, de soûlerie, de taureaux, d’abaissement spirituel, ce n’est pas la faute du cante jondo en lui-même. Cet abaissement spirituel, ce que l’on a nommé flamenquismo, a été une édulcoration pendable du cante jondo. Mais quelle différence entre une orgie insolente et grossière, d’un vice effréné, quand elle est accompagnée de seguidillas, de soleares ou de malagueñas, ou quand elle est agrémentée de lieder, de tyroliennes, de chansons napolitaines ou de musique de chambre ? (La canción popular, 1ère année, n° 9, Madrid, 1er septembre 1922 — p. 527)

Pour régénérer l’Espagne, les penseurs de la "génération de 1898" plaident souvent pour un retour à l’austérité castillane — et pour un centralisme politique castillan —, qu’ils opposent à la frivolité et à l’indolence andalouses (cf. Miguel de Unamuno, En torno al castitismo, 1895). Au même moment, Blas Infante défend la thèse autonomiste d’une culture andalouse radicalement différente de celle(s) du reste de l‘Espagne, héritière d’Al Andalus, en somme d’une aire culturelle qui unirait l’Andalousie et le Maghreb, de Despeñaperros à l’Atlas — c’est paradoxalement l’un des arguments des partisans d’un protectorat de l’Espagne sur le Maroc. Il en publie un premier manifeste en 1915 (Ideal andaluz) et célèbre postérieurement le flamenco en tant que valeur culturelle majeure de l’Andalousie (Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo, 1929 - 1933). Notons au passage que le Concurso de Cante Jondo a eu quelques émules liés au réveil des autonomismes : la même année, on organise à Saragosse une fête de la Jota avec érection d’un monument, tandis que le compositeur Roberto Gerhard projette un événement similaire en faveur des musiques vernaculaires catalanes. Falla tente de défendre une autre Andalousie, non assimilable à l’une ou l’autre de ces idéologies : d’une part, il insiste à maintes reprises sur l’austérité du cante jondo, une austérité proprement andalouse et non castillane ; d’autre part, s’il pointe "trois faits historiques" déterminant pour les origines du cante jondo, "l’adoption par l’Église espagnole du chant byzantin, l’ invasion arabe et l’immigration et l’établissement en Espagne de nombreuses tribus gitanes", il insiste longuement sur le premier, cite à ce propos les thèses de Pedrell et les commente en ces termes : "[...] le chant maure andalou est très postérieur à l’adoption du chant liturgique byzantin par l’Église espagnole, ce qui permet à Pedrell d’affirmer que ‘notre musique ne doit rien d’essentiel ni aux arabes ni aux maures [...]" (DE FALLA, Manuel, Escritos sobre música y músicos, Madrid, Editorial Espasa-Calpe, 1988, p. 165 - 166)

Ajoutons enfin que la plupart des théoriciens de la régénération nationale et des premiers auteurs d’anthologies de coplas flamencas ont été formés par la Institución Libre de Enseñanza, fondée par Francisco Giner de los Ríos en 1876, ou l’ont soutenue : Antonio Machado y Álvarez "Demófilo", Francisco Rodríguez Marín, Felipe Pedrell, José Antañon, Joaquín Costa, Leopoldo Alas "Clarín", José Ortega y Gasset, Ramón Menéndez Pidal, Antonio Machado, Santiago Ramón y Cajal, Joaquín Sorolla, Federico Rubio, Rafael Salillas, etc. Il s’agissait de refonder la nation à partir d’un "peuple" idéalisé, d’une part en étudiant sa langue, sa culture (folk-lore) et son histoire, d’autre part en l’éduquant. L’entreprise était évidemment indispensable compte tenu de la mainmise de l’Église sur l’éducation et de son état désastreux en Espagne et plus encore en Andalousie. Mais, pour généreuse et salutaire qu’elle fût, elle n’en était pas moins marquée par l’idéalisme et l’individualisme libéral du krausisme et donc opposée au matérialisme marxiste : unité de la nation par l’éducation du peuple à des valeurs communes, et non lutte des classes. En bref, il convenait de dissoudre le peuple pour mieux le refonder. Le Concurso de Cante Jondo applique ce programme à l’échelle musicale de l’Andalousie : étudier le "canto andaluz puro" (ou cante jondo), sauvegarder ce qu’il en reste, l’enseigner pour assurer sa survie et éduquer le peuple dont les goûts sont pervertis par le flamenquismo et les cupletistas. En résumé :

Le flamenquismo politique n’est imputable, selon le jugement de l’orateur, à rien de déterminé et de concret. Il est un produit de l’ambiance nationale. [...] Il a exposé en paragraphes éloquents la relation existante entre l’éducation citoyenne du peuple et l’œuvre destructrice du flamenquismo politique et terminé en lançant un appel à tous les jeunes d’Espagne à s’unir et, après avoir épuré l’ambiance sociale, à contribuer avec enthousiasme à la régénération du pays. (El Imparcial, Madrid, 10 février 1922, compte-rendu d’une conférence de M. Manso à l’Ateneo — p. 49)

De gauche à droite : Adolfo Salazar, Francisco García Lorca, Manuel de Falla, Ángel Barrios et Federico García Lorca. Photo : Roberto Gerhard — Archivo Manuel de Falla

II] Cante Jondo ?

Le règlement du concours impose aux candidats neuf palos ou cantes répartis en trois groupes : 1) siguiriyas gitanas ; 2) serranas, polos, cañas, soleares ; 3) chants sans accompagnement de guitare : martinetes-carceleras, tonás, livianas, saetas viejas. Ce sont précisément ceux que Falla considère comme constitutifs du cante jondo. Il n’a consacré à ce sujet qu’un seul texte (El "Cante Jondo" Cante primitivo andaluz), destiné à la promotion du concours, qui n’occupe que seize pages du recueil de ses nombreux écrits sur la musique dans l’édition d’Espasa Calpe de 1988 (cf. bibliographie). Seule la première partie traite réellement du sujet, les deux suivantes portant sur "l’influence de ces chants sur la musique moderne européenne" et sur "la guitare". Intitulée "Analyse des éléments musicaux du cante jondo", elle commence par "les facteurs historiques". Si bien que l’analyse, ou plutôt la description, proprement dite tient en trois pages et demie et entend démontrer que "les éléments essentiels du cante jondo présentent les analogies suivantes avec quelques chants de l’Inde et d’autres peuples d’Orient." (il en énumère cinq). Nous ne reviendrons pas ici sur l’exposé critique des thèses de Falla (cf. bibliographie — WORMS, Claude, Une introduction musicale au flamenco). Soulignons cependant que, contrairement à son collègue Bartok, il ne juge pas utile de délimiter précisément un corpus ni de l’enregistrer, encore moins de le transcrire. Une telle désinvolture de la part d’un musicien si éminent ne peut s’expliquer que si l’on comprend que l’expression cante jondo n’est pas une catégorie musicologique mais un concept moral (moralisateur ?).

L’opposition fondamentale pureté / dégénérescence (cante jondo / cante flamenco) est déclinée en couples naturel / artifice, spiritualité / matérialisme, tradition / modernité, austérité / frivolité, campagne / ville, amateur / professionnel, etc. Le premier terme, positif, renvoie systématiquement à un passé lointain, de plus en plus lointain d’ailleurs, du chant liturgique byzantin à la préhistoire, en passant par le chant primitif des peuples orientaux. Le troisième "élément essentiel" retenu par Falla est "l’usage réitéré et même obsessionnel d’une même note, fréquemment accompagnée d’une appogiature supérieure ou inférieure. Ce procédé est propre à certaines formules d’envoûtement et même à ces récitatifs que nous pourrions qualifier de préhistorique" [...] De là à la musique "naturelle", il n’y a qu’un pas :

Certains vont même jusqu’à supposer que parole et chant furent à leur origine une même chose ; et Louis Lucas, dans son Acoustique nouvelle (1854), traitant de l’excellence du genre enharmonique, dit "qu’il est le premier à apparaître dans l’ordre naturel par imitation des oiseaux, du cri des animaux et des bruits infinis de la nature". (DE FALLA, Escritos sobre música y músicos, Madrid, Editorial Espasa Calpe, p. 169 - 170)

Le premier groupe imposé pour le concours, celui dont le premier prix est le plus prestigieux, ne comporte que la seule siguiriya. D’abord parce que :

Nous donnons le nom de cante jondo à un groupe de chansons andalouses dont nous croyons reconnaître le prototype le plus authentique dans ce qu’on appelle la siguiriya gitana, dont procèdent d’autres, encore conservées par le peuple, et qui, comme les polos, les martinetes et les soleares, gardent les éminentes qualités qui les distinguent dans le grand groupe formé par les chants que le vulgaire nomme flamencos. (ibid. p. 167 - 168). Nous laissons à nos lectrices et lecteurs le soin de méditer sur l’affirmation des liens de descendance entre la siguiriya, le polo et les soleares.

Plus encore, le chant andalou, et donc surtout son prototype, la siguiriya "est peut-être le seul chant européen qui conserve dans toute sa pureté, tant par sa structure que par son style, les plus hautes qualités inhérentes au chant primitif des peuples orientaux". (ibid. p. 168). Il est bien spécifié que les siguiriyas ne sauraient être que gitanes, non parce que les gitans en seraient les principaux créateurs et les meilleurs interprètes, mais parce qu’ils auraient importé en Andalousie ces "plus hautes qualités".

On retrouve souvent chez d’autres auteurs cette opposition entre passé idéalisé et modernité destructrice des valeurs : "Le baile et le cante jondos sont des rites religieux, des sacerdoces barbares qui ont toutes la valeur raciale de générations mortes." (Antonio Rodríguez de León, El Sol, Madrid, 29 septembre 1922 — p. 542) / “Le cante jondo, comme toutes les valeurs de tradition, devait forcément se déprécier à l’époque du ciment, du celluloïd, des briquets mécaniques, de la gabardine et des chignons postiches. (Federico García Sanchiz, La Prensa, San Antonio (Texas), 19 novembre 1922 — p. 558). Dans ce courant de pensée, la gitane incarne d’antiques mystères magiques : "Ces gitanes de Grenade qui vivent dans des caves sont des serpents enfouis dans la terre qui révèlent la racine du rythme." (Ramón Gómez de la Serna, El Liberal, Madrid, 17 juin 1922 — p. 304)

On ne s’étonnera pas que les défenseurs du concours aient repris les thèses de Falla. Comme elles étaient pour le moins confuses et que, de surcroît, la plupart de leurs partisans n’étaient pas musicologues, elles ont été résumées en raccourcis saisissants, dont ces affirmations aussi lapidaires et péremptoires qu’incontestables : [...] "le chant semi-liturgique byzantin qu’on nomme cante jondo" [...] (José Bruno, El Debate, Madrid, 10 août 1922 — p. 493) ; "Pour démontrer l’importance et la signification de ce chant (le cante jondo), on est remonté jusqu’à son origine, qui réside dans les cantiques religieux des Védas." (Martín Scheroff, Noticiero Granadino, 4 mai 1922 — p. 176). Même dans leurs textes, le contenu concret du groupe des cantes jondos s’avèrent des plus fluctuant, sans doute parce que se mêlaient à la pure abstraction théorique leurs propres expériences d’aficionados :

Il est certain que ses organisateurs s’efforceront de donner au concours toute l’importance qu’il mérite parce qu’il comprendra toutes les variétés et les caractéristiques du cante jondo andalou, telles que les malagueñas, granadinas, rondeñas, siguirillas, fandangos, soleares, playeras, boleros, polos, cañas, peteneras, serranas et tant d’autres manifestations de ce chant. (Gaceta del Sur, Granada, 10 février 1922 — p. 49)

On imagine la fureur de Falla à la lecture de cette liste, ou de ces autres : "Le cante jondo n’est pas autre chose que l’expression de l’âme du peuple andalou dans les letrillas que l’on nomme seguidillas, soleares, bulerías, sevillanas, malagueñas, granadinas, polos, cantares levantinos, etc.. (Ursus, El Adelantado, Salamanca, 16 février 1922 — p. 64).

Ce sont (les tonás) qu’ont le plus chantées les premiers cantaores, ceux qui ont triomphé en 1788, "El Fillo" et "El Planeta" (admirons la précision de la date et félicitons les deux artistes pour leur longévité...), après la caña, qui est le premier cante accompagné de guitare. [...] (suit la liste canonique et la description des palos et cantes imposés au concours, mais...) Qui connaît encore les caracoles, qui ont été sauvés grâce à José el Granaíno, banderillero de José Redondo ? Rien de si madrilène et qui mérite autant la résurrection que ces caracoles. Et comme ces savoureux caracoles, combien d’autres chants ne devrions-nous pas aussi ressusciter. (Ramón Gómez de la Serna, El Liberal, Madrid, 25 mai 1922 — p. 192 - 193)

En professionnel avisé, Antonio Chacón, président du jury et compositeur prolifique de cartageneras, granaínas, mineras, murcianas et tarantas qu’il a abondamment enregistrées (33 enregistrements sur les 57 connus à ce jour), prend diplomatiquement soin de plaider les circonstances atténuantes : Moi qui dans mes premières années chantaient des siguiriyas, j’ai dû avec douleur les abandonner —pour le public, bien entendu — et suivre le goût qu’avaient lancé Juan Breva, El Canario et Enrique el Mellizo. De sorte que vous me voyez prisonnier des malagueñas. (interview d’Antonio Chacón, Bagaria, La Voz, Madrid, 28 juin 1922 — p. 382)

L’adhésion au concours est parfois plus nuancée, précisément du fait de l’interdiction de tous les palos et cantes considérés comme flamencos et non jondos : Le chant typique et élégant des malagueñas et des granadinas ne doit-il pas être considéré comme purement andalou et admiré comme nos merveilleuses soleares et seguidillas ? (J. R. de A., Noticiero Granadino, 19 février 1922 — p. 77).

C’est cette exclusion qui motive parfois une franche opposition, même à Grenade et non parfois sans un positionnement politique certain (cf. troisième citation) :

J’ai évidemment été choqué que les organisateurs considèrent comme cante jondo la siguirilla gitana, les soleares, le polo et le martinete, dont ils jugent que les malagueñas, granadinas et rondeñas sont les conséquences. Bien ! Pour ma part, je considère avec le même droit que ce sont les rondeñas, malagueñas et granadinas qui constituent le cante jondo, et que le martinete, le polo, la soleá et la siguirilla en sont les conséquences. Je pourrais même le soutenir, parce que j’ai un argument qui ne me fait pas faute ("que no me Falla" : jeu de mot intraduisible avec le nom du compositeur) [...] De sorte qu’ils nous privent de la malagueña et de la granadina, et qu’ils nous "balanceront" le polo et le martinete ? [...] Mais, Messieurs, même les copies que l’on chante dans les fermes et les bourgades sont le chant primitif andalou. Si vous aviez offert une gradation de cela à ce qui se chante au cœur de Séville, le concours aurait été original, attrayant, charmant, complet. Ou croyez-vous qu’ils ne soient rien, ces chants qui sont conservés dans tout leur charme primitif dans les villages et les fermes, et qu’ils ne sont pas andalous bien qu’ils soient enracinés dans les campagnes de Málaga, Córdoba et Málaga. Enfin, allez-y ! Mais il est clair que je suis condamné à penser à l’envers de l’humanité distinguée. (Don Gil de las Calzas Verdes, La Publicidad, Granada, 27 mai 1922 — p. 196 - 197).

Et Madame Gazpacha arrive (c’était l’une des candidates du concours). Sans se préoccuper de l’objectif purificateur des épreuves, profitant de l’occasion pour se mettre en valeur, elle se lance dans des granaínas ; celles-là même qu’elle chante pour les Anglais, celles de la Comedia (cabaret madrilène), qui sont au jondo ce que les petits maures d’opérette sont à ceux du Rif. Le public, qui n’entend rien aux influences byzantines et arabes mais qui reconnaît ce qui lui appartient, se met à applaudir frénétiquement. Et voilà que le pauvre Maestro Falla, furieux mais sans oser monter sur scène, proteste d’en bas contre le sacrilège. Comme tu voudras ! La Gazpacha, ambassadrice extraordinaire du Sacromonte et de l’Albaicín, s’est vengée de toutes les lunettes à monture d’écaille qui tombaient alors sur les flamencos comme des docteurs sur une agonie. (Federico García Sanchiz, Buen Humor, Madrid, 26 novembre 1922 — p. 560)

Il était encore possible à l’époque qu’un artiste puisse chanter une malagueña parce que les chants andalous n’étaient pas encore considérés par d’odieux réactionnaires (précisément par les mêmes intellectuels avancés qui aujourd’hui patronnent la revendication du cante jondo). [...] Jusqu’à ce que, après l’affaire de Cuba, avec la fureur de régénération progressiste, le flamenquismo ait été condamné à mort. Et à cette heure, les Andalous eux-mêmes, saturés de progressisme, de peur de paraître peu européens, ne chantent plus qu’à peine leur vieux airs. (José María Salaverría, ABC, Madrid, 18 mars 1922 — p. 119 - 120)

Certains enfin craignent que, malgré le zèle clarificateur des organisateurs, l’expression "cante jondo" reste trop dissuasive pour les "honnêtes gens", ou que le concours ne dégénère inexorablement :

On associe en effet à cette expression (cante jondo) de déplorables visions de bordel et de plancher de danse. Mais il importe de ne pas confondre le cante jondo et le cante flamenco. Celui-là est le genre, celui-ci une variante spécifique. Ou mieux : l’un est l’antécédent pur, d’un prestige millénaire ; l’autre la forme dégénérative, apparue hier. C’est pourquoi, pour éviter des interprétations tortueuses, il convient de choisir une désignation plus apte à attirer la sympathie, plutôt que celle, alarmante et dangereuse, de cante jondo : chant andalou primitif. (Melchor Fernández Almagro, La Época, Madrid, 22 avril 1922 — p. 161) / Nous courons le gravissime danger, que le Centro (Artístico, qui organise le concours) ne l’oublie pas, que cette fête se convertisse en espagnolade. (Francisco de Paula Valladar, La Alhambra, Granada, 15 février 1922 — p. 56)

(à suivre...)

Claude Worms

Bibliographie

ÁLVAREZ, Sandra, Eugenio Noel, "l’anti-torero aussi flamenco qu’un torero", CREC-PARIS 3, 2011 — https://crec-paris3.fr/wp-content/uploads/2011/07/ancien-et-nouveau-20-Alvarez.pdf

DE FALLA, Manuel, Escritos sobre música y músicos, Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1988.

LLANO, Samuel et GARCÍA SIMÓN, Carlos, Contra el Flamenco. Historia documental del Concurso de Cante Jondo de Granada. 1922, Libros Corrientes, 2022.

NOEL, Eugenio, Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos, Córdoba, Editorial Berenice, 2014.

WORMS, Claude, Une introduction musicale au flamenco, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2021.

WORMS, Claude, Le Cante flamenco. Une histoire populaire de l’Andalousie, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2025.

WORMS, Claude, Granada, 1922 / Huelva, 1923 : dos concepciones del cante jondo, Luxembourg, Revista Abril, n° 63, 2022.