XXXVI Festival Flamenco de Nîmes

Joselito & José Acedo : "Recuerdo a Sevilla. 50 años sin Niño Ricardo"

Nîmes, Odéon — 16 janvier 2026

Guitare : Joselito et José Acedo

Arrangements : Joselito Acedo

Les duos de guitare flamenca père / fils sont rares. Nous ne connaissons à celui unissant Joselito Acedo à son père José que ceux formés par Luis et Luis Antonio Maravilla et Manuel et José Manuel Cano. Mais ce n’est évidemment pour cette raison que le récital qu’ils ont donné à l’Odéon de Nîmes nous a ravi.

D’abord par son programme, constitué uniquement de compositions de Manuel Serrapí "Niño Ricardo", qui ont profondément marqué tous les guitaristes des générations postérieures, à commencer par Víctor Monge "Serranito", Manolo Sanlúcar et Paco de Lucía. Pour toutes celles et ceux qui, comme nous, ont commencé à fréquenter assidûment les festivals de flamenco andalous au début des années 1970, nombre de falsetas de ce concert auront rappelé quelques précieux souvenirs : presque tous les tocaores jouaient à l’époque "por Niño Ricardo "(Ramón de Algeciras, Félix de Utrera, Manolo Brenes, José Cala "el Poeta", etc). Sans doute parce que, les enregistrements états-uniens de Sabicas n’étant que très peu distribués en Espagne et ceux de Ramón Montoya n’étant pas encore réédités, seuls ceux de Niño Ricardo, (plus avec des cantaor(a)es qu’en solo) étaient aisément disponibles. Mais Niño Ricardo s’est surtout imposé par son génie propre : une créativité mélodique inépuisable nourrie par l’exploration de toute la longueur du manche, notamment "por arriba" en septième position, qui ouvrait des possibilités harmoniques inédites (cf. ses soleares, fandangos et serrana).

La guitare de Niño Ricardo était fondamentalement "cantaora". La deuxième grande qualité de ce récital est que Joselito Acedo parvient parfaitement à faire chanter la musique du Maestro, mais avec sa propre voix. Il l’a démontré en quatre pièces solistes : "Gitanería arabesca" (zambra) ; "Recuerdo a Sevilla (serenata)" ; soleá — choix des plus belles falsetas de "Sevilla es mi tierra" et "Gitanica gaditana" suivi l’originale modulation ("cambio") à la tonalité majeure homonyme de "Gaditanas" ; siguiriya — pour l’essentiel, falsetas extraites de "Nostalgia flamenca". Ses interprétations en sculptent les lignes mélodiques avec une respectueuse sensibilité, sans en changer la moindre note, par le raffinement de l’agogique (rubato parfaitement maîtrisé) et de la dynamique (crescendo / decrescendo, par diverses qualités de silence (laisser résonner s’estomper délicatement un accord, ou au contraire l’interrompre brusquement) et par la variété des colorations du timbre et de l’attaque. Nous avons écouté ces pièces par leur compositeur des centaines de fois depuis plusieurs décennies ; pourtant, nous y avons encore découvert des trésors que nous n’avions encore jamais su y déceler.

Les duos avec José Acedo sont d’abord émouvants par la complicité et le respect mutuel entre les deux musiciens que l’on voit sur scène autant qu’on les entend. Joselito est reconnaissant à son père de lui avoir transmis les secrets de la guitare, et celui-ci est fier de son élève. Ce récital est aussi l’occasion de rendre enfin hommage à José Acedo, qui exerça son métier dans des tablaos et au service de cuadros de baile en grand professionnel sans en recevoir la reconnaissance qu’il méritait. Les arrangements de Joselito Acedo ne tombent pas dans le piège d’harmonisations "contemporaines" qui viseraient à les "moderniser". Elles n’en ont nul besoin, les classiques n’ont pas d’âge. Les deux guitaristes alternent sobrement le jeu note contre note (fréquemment à la tierce, à la sixte ou à l’octave) et les accompagnements en arpèges, en accords pincés ou en rasgueados à la manière du duo Sabicas / Escudero... ou Niño Ricardo / Melchor de Marchena qui nous a légué des versions des bulerías "Aires de Triana" et "Sobre los motivos de los Piconeros". Au programme : fandangos ; "Rocieras mañaneras" (alegrías en Mi majeur) ; bulerías ("Juncales" et "Aires de Triana", "por medio" et en La majeur) ; "Temas farrucos (Potpourrí flamenco)" (farruca et colombiana).

Le sous-titre du concert, "50 años sin Niño Ricardo" était mensonger. Niño Ricardo était bien sur la scène de l’Odéon, par la magie de Joselito et José Acedo.

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Festival Flamenco de Nîmes

María Moreno : "Magnificat"

Nîmes, Théâtre Bernadette Lafont — 16 janvier 2026

Direction artistique et chorégraphie : María Moreno

Percussions et palmas : Roberto Jaén

Le Magnificat qui était attendu au Théâtre Bernadette Lafont ce vendredi 16 janvier s’est égaré dans les rues de Nîmes. Il n’a toujours pas été retrouvé malgré les recherches intensives entreprises par l’auteur de ces lignes, qui en fera donc plus ou moins abstraction pour chroniquer ce spectacle.

Sur une cellule rythmique ternaire réduite à sa plus simple expression "rociera" (3/8 : croche / demi-soupir / croche) répétée inlassablement au tambourin par Roberto Jaén, Raúl Cantizano lance les festivités par une démonstration de syncopes caribéennes a cuerda pela’ transformées insensiblement en compás por alegría. María Moreno fait alors irruption intempestivement, arborant la couleur qui l’identifiera tout au long du spectacle, le rose (robe, bata de cola, châle, collant, chaussures). Entre le blanc de la virginité et le rouge de la fiesta flamenca profane, le rose serait alors un compromis affichant la symbolique du spectacle : le Magnificat traduit en langage terrestre festif gaditan ( ?). Elle entame un long solo accompagné par les deux musiciens, sans cante, qui fait d’emblée l’inventaire d’une palette de techniques résolument mobilisées au service du maximum d’énergie torrentielle, sans trop de nuances ni de repos. Le moins que l’on puisse écrire que la bailaora ne se ménage pas, et qu’elle dispose de surcroît d’une présence scénique par laquelle elle obtient immédiatement la sympathie et la connivence du public, qu’elle sollicite d’ailleurs souvent explicitement — comme toujours avec elle, il est difficile de distinguer les inspirations spontanées et ce qui relève des "trucs" de métier. Excès de générosité ? En quelques minutes, festival de zapateados précis et tout uniment puissants, voltes athlétiques, girations péremptoires de la bata de cola et du châle, dissociées ou combinées, balancements malicieux des hanches, doigts virevoltants et duo de palmas vertigineux avec Roberto Jaén. Dès lors, la suite du spectacle ne pouvait que réitérer tout ou partie de cette gamme de techniques, parfois non sans redondances. On y chercherait en vain la suavité de braceos gracieux, mais tel n’est pas son propos. Il est curieux de constater à quel point l’esthétique traditionnelle du baile de Cádiz diffère de celle de sa voisine, Séville, et surtout de celle du cante gaditan, plutôt enclin à la sobriété et à l’humour distancié (cf. Aurelio Sellés, Pericón de Cádiz, Manolo Vargas, Chano Lobato, Rancapino, etc.). Ces alegrías sont menées de main de maître par Raúl Cantizano, qui répète et varie à l’infini les motifs traditionnels accompagnant les phases successives de la chorégraphie, à commencer par l‘escobilla — il s’agit là de l’une des signatures de son style, que nous avions déjà eu l’occasion d’admirer pour le pas de deux de Chloé Brûlé et Marco Vargas sur la soleá du spectacle Origen.

Miguel Lavi entre en scène pour chanter le bref estribillo final des alegrías (pas de remate por bulería, donc) et enchaîne par une saeta a cappella, peu opportune concernant l’Annonciation ( ?), puis des campanilleros de Manuel Torres nettement plus en situation ("A la puerta..." et "Pobres pastores..."), la guitare de Raúl Cantizano commentant le chant de Miguel Lavi par de belles paraphrases. Après une transition instrumentale en trémolo, suit un montage de soleares por bulería et bulerías, conclu logiquement par des villancicos por bulería, dansés et chantés par le percussionniste, le cantaor et María Moreno qui profite de l’occasion pour incarner la "fiesta gitana" : posture "recogida", robe métamorphosée en tablier (delantal), brèves "pataítas" et rafales de remates / desplantes. Cette fin de fiesta anticipée est brusquement interrompue par la sortie de scène des musiciens.

Restée seule, María Moreno s’encourage à continuer la fête par ses propres jaleos (" ¡ Que no decaiga !", dirait-on en ces circonstances). Elle est rejointe par Rosa Romero, qui échange avec elle des tirades de plus en plus longues (trop, le comique de répétition a des limites) et précipitées mêlant paroles et onomatopées : "Guapa, bonita, reina, échale papas, to’ la calle pa’ ti, to’ la calle pa’ ti... / "María, arrea, María estamos contigo, María, María, ¿ quéeee ?...". Il s’agit là de la scène centrale du spectacle, la seule aussi qui explicite un tant soit peu adéquatement son argument. Marie et sa cousine Élisabeth célèbre leurs grossesses simultanées, l’une de Jésus et l’autre de Jean le Baptiste (Nouvelle et Ancienne Alliance), un pied bien planté dans la terre et l’autre dans le divin. Sur un riff de guitare saturée rock metal et une scansion obsessionnelle des percussions, les exclamations "¡ Ave María ¡" et "¡ Magnificat !" finissent en sevillanas corraleras de Lebrija particulièrement réjouissantes et drolatiques. D’autant que, contexte historique oblige ( ?), Raúl Cantizano arbore un casque romain des plus seyants qu’il garde pour une caña, sans cante et dansée globalement comme l’avaient été les alegrías initiales, avec final orgiaque et coda de guitare rock metal "a cappella", tandis que María Moreno proclame : "Saint est son nom ! C’est mon Sauveur !" (traduction projetée en lettres rouges phosphorescentes).

"Silencio". Après cet avertissement (projection identique), malgré une tentative laborieuse pour rattacher la troisième letra au titre du spectacle ("Por el canal de tu pecho / bajaban doce galanes, / tres Franciscos, tres Antonios, tres Manueles / y tres Juanes"), les siguiriyas n’ont d’autre justification que de permettre à María Moreno de se livrer à un numéro de castagnettes, au demeurant tout à fait estimable. C’est bien ainsi que l’entend Miguel Lavi, qui s’acquitte de trois cantes sans conviction excessive. Il fallait donc introduire des siguiriyas dans le programme, coûte que coûte et même si les deux letras précédentes entraient en contradiction frontale avec l’allégresse d’un Magnificat : "Yo llamo a la muerte..." et "Si algún día yo a ti te llamaría..." — normal, la siguiriya n’est pas précisément un palo réputé pour son caractère festif.

Après quoi la fête s’achève sur des pregones de las flores por bulería : danse enjouée (terrestre ?) puis sortie (divine ?) de la bailaora nimbée d’une nuée argentée, en fond de scène, côté jardin.

On aura compris que nous sommes peu adepte de cette conception du baile. Mais c’est là affaire de goût. Par-contre, le parti-pris actuel d’affubler coûte que coûte tous les spectacles de danse flamenca d’un concept, d’un argument, etc. ne s’explique vraisemblablement que par les injonctions des programmateurs. Impossible de se produire sur les scènes théâtrales sans ce sésame indispensable. Certain(e)s s’en accommodent fort bien et y trouvent n stimulant pour concevoir des œuvres chorégraphiques novatrices. Mais d’autres seraient beaucoup plus chez elles (eux) dans des spectacles à l’ancienne, constitués de suites discontinues de palos indépendants — bref, transposé à la scène, dans le baile "de tablao" (parfaitement honorable et légitime, l’expression n’a pour nous rien de péjoratif). Cette contrainte serait plus ou moins inoffensive, une pure formalité dans la chasse aux subventions, si elle ne conduisait les artistes, pour construire des spectacles en continuité à grande échelle, à se répéter, à imaginer des pseudo-transitions artificielles ou à nous asséner des symboles intempestifs. C’est là, nous semble-t-il, le problème que pose ce Magnificat. Ce qui ne remet nullement en cause le professionnalisme et l’engagement sur scène de María Moreno, ni son respect du public. Les spectateurs l’en ont remercié par une chaleureuse ovation et sont sortis du théâtre le sourire aux lèvres. C’est toujours bon signe.

NB : les points d’interrogation entre parenthèses signalent des interprétations quelque peu hasardeuses.

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Festival Flamenco de Nîmes

Ana Pérez et José Sánchez : "Stans"

Nîmes, Musée de la Romanité — 18 janvier 2026

Chorégraphie et danse : Ana Pérez

Composition et théorbe : José Sánchez

"Stans" (2024), une pièce conçue et interprétée par la danseuse Ana Pérez et le compositeur José Sanchez, donnée à voir et à entendre au Musée de la Romanité, a été l’un des événements chorégraphiques du festival nîmois. Le titre de la pièce correspond au participe présent du verbe stare qui, en latin veut dire "être debout". Il est vrai que, durant les trois-quarts d’heure que dure la pièce, le musicien ne tient pas en place et suit la danseuse à la trace. Il va sans dire que le titre rime avec danse, ce qui indique que celle-ci tient la dragée haute à la musique. Être debout ou ne pas être (au second plan, effacé de l’affiche, voire disparu) telle est aussi la question. Être en position académique (en 1e, 2e, 3e, etc.) ou être tout court. D’autant qu’en latin, comme en espagnol, le verbe être se dédouble en sum et en stare, en ser et en estar. Qu’est donc être sur scène ? ont dû se demander ces deux artistes sortant de l’ordinaire.

Dérogeons aux anciennes règles de politesse et commençons par l’homme : le joueur de six-cordes, formé à Grenade, notamment par le maestro Emilio Maya, passe ici aux quatorze cordes du théorbe – luth baroque emmanché d’un long cou. La Phocéenne de l’étape est une enfant de la balle initiée depuis ses trois ans à l’art de Terpsichore par sa mère, María Pérez, bailaora et directrice du centre Soleá, ainsi que par son père, Patrick Servius, chorégraphe contemporain d’origine antillaise, auteur du livre "La Terre qui vous manque" (2018). Ana, appelée à ses débuts, Ana Servius Pérez, a fait partie de la compagnie Grenade de Josette Baïz qui, depuis la fin des années 1990, est composée d’enfants et d’adolescents. Baïz préconise le métissage artistique en intégrant des pratiques de cultures extra-européennes et en puisant à diverses époques et styles de danse — au traditionnel, au moderne et postmoderne, au contemporain.

C’est à Séville, naturellement, qu’Ana Pérez a le plus sérieusement du monde étudié le flamenco auprès de figures telles que Pilar Ortega, Adela Campallo et Andrés Marin. Dans "Stans", tandis que son partenaire passe en douce et en douceur de la musique ancienne à l’expérimentale — de la chaconne ou passacaille, expressions populaires devenues savantes avec Lully, Rameau et Bach, à une musique répétitive, électronique, elle aussi "à bourdon" —, Ana entre de plain-pied dans le vif de son sujet, sur l’espace réduit à trois planches en bois repeintes en noir portant encore les traces crayeuses de l’échauffement préalable. Dans un style qui n’appartient qu’à elle, elle danse, intensément trois-quarts d’heures durant, reprenant son souffle, marquant les fins des "tercios" musicaux, annonçant les changements de compás.

De même que le théorbiste a pris soin d’amplifier son instrument au moyen d’un capteur scotché sur la partie supérieure de la table d’harmonie, la danseuse a discrètement fixé sur sa poitrine, à l’aide d’un sparadrap, un minuscule micro HF lui permettant non seulement de faire entendre ses vocalises mais aussi de faire sonner ses souliers ce qu’il faut, la puissance de ses frappes de bottines étant augmentée de plusieurs décibels. Ceci-dit, son zapateado reste net et précis. Nous avons eu la sensation que musique et danse sont traitées à égalité. Et également que la recherche d’équivalences et de correspondances entre les deux arts est plus importante pour les deux solistes que le rapport habituel d’illustration de l’un par l’autre. Un même processus créatif anime les deux artistes.

La pièce nous a paru construite sur la répétition de plusieurs cellules chorégraphiques, de suites gestuelles finalement assez proches des motifs musicaux joués live ou dupliqués et superposés par des loopers ou "boucleurs" électroniques de rythmes percussifs et de marches harmoniques en arpèges. Nombre d’autres effets affectent le signal sonore du théorbe (réverbération, modulation, compression, ajustement, saturation) mais la qualité acoustique de l’instrument n’est jamais totalement remise en cause. Il en va de même avec la danse qui est énergique et déliée, enrichie de tours de percussions corporelles. Le port de bras d’Ana Pérez ne vise pas à enjoliver. Son style, car style il y a, n’est jamais ornemental. Elle s’autorise des battements inédits et invente, par exemple, des claquettes sur demi-pointes — le corps pivotant sur les talons. Les deux artistes ont été longuement et justement acclamés.

Nicolas Villodre

Photos : Festival Flamenco de Nîmes / Danser Canal Historique / Sandy Korzekwa

Miguel Poveda : "Poema del Cante Jondo"

Nîmes, Théâtre Bernadette Lafont — 17 janvier 2026

Composition : Miguel Poveda et Jesús Guerrero

Chœur et palmas : Miguel Ángel Soto Peña "el Londro" et Carlos Grilo

Depuis Camarón et plus encore Enrique Morente, la poésie de Federico García Lorca fait partie intégrante du cancionero flamenco — à tel point que les vers adaptés por tango par Morente sont devenus des letras populaires sous forme d’estribillos quasiment anonymes. Mais à notre connaissance, mettre en musique flamenca des textes extraits d’un seul recueil est une première. Le programme de "Poema del Cante Jondo" — le disque (2024) et les concerts consécutifs — est un choix de douze des cinquante-cinq poèmes, la plupart chantés dans leur intégralité, de l’œuvre de même titre. Écrits en 1921, alors que le poète préparait avec Manuel de Falla le fameux Concurso de Cante Jondo de Grenade (1922), mais publiés dix ans plus tard, ils sont regroupés en dix sections précédées d’un prologue ("Baladilla de los tres ríos") qui en symbolise les contours géographiques. Les quatre premières (les plus développées) sont dédiées à des palos : "Poema de la suiguiriya gitana", "Poema de la soleá", "Poema de la saeta" et "Gráfico de la petenera". Si l’on y ajoute les trois "Viñetas flamencas" consacrées à Silverio Franconetti, Juan Breva et La Parrala, les "Tres ciudades" ("Malagueña", "Barrio de Córdoba" et "Baile") et "Adivinanza de la guitarra" (de "Seis caprichos"), le recueil peut être compris comme la version lyrique de la conférence "El Cante Jondo. Primitivo canto andaluz" présentée pour la première fois par García Lorca le 12 février 1922 au Centro artístico de Granada pour exposer les objectifs du concours. Puisqu’il s’agit de Cante Jondo, Miguel Poveda et Jesús Guerrero ont adapté tous les poèmes de Lorca à des palos et/ou des cantes (tous a compás, à l’exception d’une malagueña) sans recourir à la solution de facilité de la canción ou de la balada flamencas.

Soulignons d’abord leur admirable travail préalable de composition, comparable par sa qualité et son respect de la prosodie au chef d’œuvre de Carmen Linares et Juan Carlos Romero consacré à Juan Ramón Jiménez (album "Raíces y alas", 2008). On aura pu en prendre toute la mesure dès la première pièce, le poème " ¡Ay !" (texte intégral) : caña, polo de Tobalo et soleá apolà, dont les modèles mélodiques sont aisément reconnaissables mais modifiés, pour adapter leurs durées aux trois distiques du texte. Le vers qui peut être considéré comme un refrain et figure entre parenthèses dans le graphisme original ("(Dejadme en este campo llorando.)") remplace le ayeo traditionnel mais en conserve le modèle mélodique et la scansion par une orfèvrerie rythmique et une diction miraculeuses. Le même procédé est développé pour la coda comme le dicte le texte ("Ya os he dicho que me dejéis en este campo llorando.") — le tout en chœur polyphonique à trois voix, avec El Londro et Carlos Grilo, en clair hommage à Morente. De même, "Juan Breva" (texte intégral) est construit en trois cantes, logiquement por malagueña et fandangos abandolaos : malagueña ad lib. originale dérivée de tournures mélodiques de la malagueña del Canario et de la composition d’Enrique Morente pour "El niño yuntero" de Miguel Hernández / malagueña-verdial (ou bandolá) de Juan Breva / mélodie originale en chœur, là encore façon Morente — on ne saurait chanter Lorca sans se référer à l’œuvre du Maestro. Pour la "Baladilla de los tres ríos" (texte intégral), les deux musiciens ont composé une suite de cantiñas originales, toutes différentes et initiées par une allusion mélodique à un cante traditionnel (alegría ou cantiña dont nous vous épargnerons la liste) développée ensuite de telle sorte qu’elle conduise, sur le souffle, à un estribillo correspondant à l’alternance "¡ Ay, amor que se fue y no vino !" / " ¡ Ay, amor que se fue con el aire !" — démonstration de phrasé au scalpel, chœur alla Morente pour les deux derniers vers. ¡ Así se canta y se toca a Lorca, Señores !

La totalité des compositions étant de ce niveau, nous ne les décrirons pas aussi longuement. Miguel Poveda ne chante que la première strophe de "La soleá" sur une composition attribuée à Joaquín "el de la Paula". Il lui adjoint des cantes et des letras traditionnels (Enrique "el Morcilla", La Serneta, soleares por bulería) et un court extrait du "Romance del Emplazado" ( "Romancero gitano" : "El veinticinco de junio / le dijeron a el Amargo...") — ce qui montre à quel point García Lorca avait intériorisé la poésie populaire. Les bulerías qui suivent sont construites sur le même type de montage : "Puñal" et "Encrucijada" (textes intégraux) associés à "Esquilones de plata..." (extrait de "Balada de un día de julio", du recueil "Libro de poemas"), "En lo alto del cerro de Palomares..." (les deux "Lorqueñas" enregistrées par la Niña de los Peines et Melchor de Marchena en 1947) et "¡ Anda, jaleo !" (des "Canciones españolas antiguas" harmonisées par Lorca). On attendait évidemment la cabal pour le "Retrato de Silverio Franconetti" (texte intégral). Mais Miguel Poveda évite cette tentation par trop évidente : il chante les huit premiers vers por siguiriya (inspirée de Tomás "el Nitri"), enchaîne en récitant la suite de poème (à partir du célèbre vers "Su grito fue terrible" et conclut par un long et en effet "terrible" ayeo en lieu et place du cante de cierre (donc de la cabal).

"La guitarra", récitée off, est illustrée par un duo entre Jesús Guerrero et Paquito González, un diptyque constitué d’un premier volet ad lib. et d’un second sur un rythme ternaire évoquant le fandango. Nous avons eu le bonheur d’y retrouver d’abord le lyrisme cristallin et l’invention harmonique des arpèges du guitarise, puis l’élégance véhémente de ses phrasés mélodiques, qui nous ont rappelé respectivement "El principio de todas las cosas" et "Anne Frank" (album "Calma", 2016). Nous ne répéterons jamais assez que Paquito González est un merveilleux percussionniste, par sa musicalité, son tact et son intuition à suivre, voire à anticiper, la moindre intention de ses partenaires — d’ailleurs, c’est lui qui lance le concert par un bref solo précédant la caña, et ce n’est que justice.

"Canción de la madre del Amargo", por bulería a cappella sur les palmas et les chœurs de tous les musiciens et "Encuentro" por tango (textes intégraux) nous ont mené à une somptueuse composition qui ne figure pas dans le disque, "Silencio" (texte intégral) : arioso poignant et magnifiques harmonisations et contrechants de Jesús Guerrero. Après une heure et demie de concert, Miguel Poveda nous a encore offert deux généreux bis, des bulerías jérézanes et des tangos de Triana.

Nous avons jusqu’ici suivi l’ordre du programme, presque identique à celui du disque si l’on fait abstraction de quatre plages omises pour le récital. C’est que l’un et l’autre sont conçus comme des suites harmonieuses de pièces aussi précisément structurées que des compositions "savantes" (une composition n’est pas nécessairement écrite). Comme pour le répertoire lyrique, seules les interprétations rendent chaque concert unique. Et quelles interprétations ! — nous incluons ici tous les musiciens, et nous ne nous donnerons pas le ridicule de faire une fois de plus l’éloge de la maîtrise musicale et technique de Miguel Poveda. Quelques esprits chagrins, adeptes de l’adage "Hay que pelearse con el cante", ne manqueront pas de le regretter. Il est évident que Miguel Poveda n’a nul besoin de se battre contre le cante, qu’il honore plutôt par sa souveraine aisance et dont il nous donne ainsi à admirer toute la richesse musicale et émotionnelle (nous prenons personnellement un égal, quoique différent, plaisir à ces deux conceptions). Son professionnalisme embrasse tous les paramètres de la scène, y compris les lumières, différentes pour chaque pièce, et tend à transformer son récital de cante en show flamenco, ce qui ne nuit en rien à son contenu musical. Il chante alternativement assis et debout, établit rapidement une complicité cordiale avec le public (sans oublier une déambulation dans les travées jusqu’au fond de la salle pendant les dernières bulerías) et présente longuement et chaleureusement ses partenaires. C’est aussi ainsi qu’il a accueilli le guitariste français (mais cet adjectif est-il encore nécessaire ?) Pepe Fernández qu’il a eu la courtoisie d’inviter pour l’occasion et qui lui donna très dignement la réplique por soleá — ce qui n’est pas une mince performance en présence d’un tel artiste.

S’il en était encore besoin (c’est malheureusement toujours le cas), Miguel Poveda a prouvé au Théâtre Bernadette Lafont qu’un récital de cante, sans adjuvant bailaor, peut faire salle comble... et enthousiaste.

PS : il aura suffi à El Londro de trois cantes por bulería (premier bis) pour démontrer qu’il est un grand et original cantaor. Nous aimerions avoir enfin l’occasion de l’écouter en récital.

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Festival Flamenco de Nîmes

Sandra Carrasco & David de Arahal : "Recordando a Marchena"

Nîmes, Odéon — 18 janvier 2026

Chant : Sandra Carrasco

Chœurs et palmas : Los Mellis

José Tejada Martín "Pepe Marchena" ou "Niño de Marchena" (Marchena, Séville, 1903 - Séville, 1976) a longtemps été relégué au purgatoire des cantaores indignes par la doxa mairéniste, qui lui reprochait d’avoir commercialisé (et "donc" abâtardi) le cante et accessoirement de ne pas être gitan. Comme Juan Valderrama, il en est sorti progressivement grâce à d’éminents musicien(ne)s tels Enrique Morente puis Mayte Martín, qui se sont inspirés de son style vocal, notamment de ses passages de registre virtuoses et de ses ornementations par larges sauts d’intervalle (les mélismes flamencos procèdent habituellement par notes conjointes), sans toutefois reprendre son répertoire. Ces mises à l’index n’existaient heureusement pas à l’époque où Pepe Marchena était unanimement considéré comme un divo, par les aficionados comme par ses pairs. Rappelons que Manuel Torres et Pepe Marchena professaient une admiration mutuelle et que le second finança les funérailles du premier. La distinction entre "cante gitano" et "cante payo" ne sévissait pas encore, non plus que l’opposition entre "cante jondo" et "cante flamenco" — du moins pour les professionnels et leur public, sinon pour quelques intellectuels qui affectionnaient la légende plus que le flamenco tel qu’il existait concrètement sous de multiples formes. De même, Pastora Pavón "Niña de los Peines" assistait fréquemment aux séances d’enregistrement de Manuel Vallejo, qu’elle ne manquait pas d’encourager par des jaleos enthousiastes. Avec celles de ces deux derniers et de El Mochuelo, la discographie en 78 tours de Pepe Marchena est l’une des plus abondantes de l’histoire du cante. La "Obra completa en discos de pizarra" réalisée en 2015 par la Federación de Entidades Flamencas de Sevilla et l’Instituto Andaluz de Flamenco recense 266 faces pour la période 1924 - 1946 — encore faut-il relativiser l’adjectif "complète", des découvertes étant toujours possibles en la matière, et ajouter que Pepe Marchena continua ensuite à enregistrer abondamment en EPs et LPs. Dans ces conditions, les hommages à Pepe Marchena ne peuvent être que des best of de ses créations les plus célèbres, complété par quelques choix personnels de leurs auteurs ...

... en l’occurrence autrices, puisque les deux hommages enregistrés à ce jour sont des initiatives de cantaoras. Le premier, "El Niño" est signé Rocío Márquez et remonte à 2014. Dix ans plus tard, Sandra Carrasco et David de Arahal sont à leur tour revenus sur l’œuvre de Pepe Marchena avec un double CD enregistré live, structuré en cinq mouvements et titré "Recordando a Marchena". Le concert auquel nous avons assisté en est un abrégé. Bien que très différents quant aux arrangements instrumentaux (cf. ceux de Raúl Refree pour Rocío Márquez), les deux projets nous semblent relever d’une approche similaire, de type "historiquement informée". Il s’agit de recréer des créations de Pepe Marchena par un usage personnel de toutes ses techniques vocales, sans pour autant calquer les interprétations originales, et en cantaora de XXIe siècle, notamment pour les arrangements instrumentaux et les chœurs. Nous insistons ici sur création et recréation parce que tout ce qu’a enregistré Pepe Marchena relevait de ces catégories, même s’il lui arrivait de les dissimuler par des sous-titres fantaisistes millésimés, du genre "Oración de los pastores de Marchena del siglo XVI" ou "Canción de los Luises del siglo XVIII".

Le style de Pepe Marchena illustre d’une manière particulièrement évidente les analogies entre le bel canto baroque et le cante flamenco. Non seulement parce qu’il a porté à un haut niveau de maîtrise les passages de registre, l’ornementation foisonnante et la longueur de souffle, mais aussi parce qu’il a innové en expérimentant toutes les gradations de l’expression vocale des affects d’un texte, des Recitar Cantando et Cantar Recitando (cf. Caccini : "Le Nuove Musiche", 1602) à l’ arioso et à l’aria, et en passant insensiblement des unes aux autres au cours d’une même pièce. Il nous suffira d’écrire que Sandra Carrasco maîtrise remarquablement toutes ces techniques et qu’elle les a suffisamment intériorisées pour les mobiliser instantanément (avec sans doute une part d’improvisation) tout au long du concert, selon ses propres intentions et / ou les sollicitations de ses partenaires. Son chant se situe le plus souvent dans une dynamique restreinte à d’innombrables nuances de mezza voce, ce qui implique une intense concentration de l’écoute et une réalisation sonore d’une grande finesse. Cette dernière était pour le moins perfectible à l’Odéon, notamment pour la sonorisation des graves, que nous devinions à la fois suaves et denses, mais que nous entendions assourdis — notre intuition a été confirmée par les fandangos de Huelva chantés en bis hors micro.

David de Arahal, qui cultive lui aussi le non-dit, le silence éloquent et un nuancier de tons pastel (il semble parfois jouer avec la pulpe), est un partenaire idéal pour le chant de Sandra Carrasco, du moins tel qu’elle le déploie dans ce récital. Il en donna une belle démonstration dès le début du concert, en solo, avec une version de la "Tarara" qui aurait pu être signée par Miguel Llobet : subtile harmonisation pour l’exposition du thème, suivie de variations, pour l’essentiel en trémolo dont il fit d’ailleurs par la suite abondamment usage, soit en introduction (malagueña), soit en contrechant (farruca). Avares en rasgueados, ses accompagnements procèdent surtout par marches harmoniques (arpèges ou courts motifs mélodiques contrapuntiques). Los Mellis ont été fidèles à leurs habitudes, discrets et efficaces, pour tout dire parfaits, tant pour les palmas et la percussion (ils partageaient un seul cajón) que pour les chœurs.

Selon Pepe de la Matrona, "el cante no es para sordos" : "Recordando a Marchena" en est une superbe démonstration.

Programme :

• "La Tarara" (thème et variations) — solo de guitare

• "La luna tiene cerco" (bulería) / "Los cuatro muleros" (bulerías) / "Milonga del melón sabroso". Pour l’anecdote, Sandra Carrasco est entrée en scène coiffée de la casquette arborée par Pepe Marchena sur l’une de ses photos les plus célèbres. Elle la gardera jusque vers le milieu du concert.

• "Al pie de tu celosía", (malagueña del Maestro Ojana, version de Pepe Marchena ça va sans dire, fort différente de celle de Manuel Vallejo) / fandangos de Lucena. Pour le second, sauts d’intervalle descendants vertigineux et dernier tercio decrescendo / rallentando jusqu’à laisser la guitare conclure seule sur un cierre por malagueña traditionnel ad lib.

• Soleares attribuées à Charamusco ("Reniego de los rosales..."), telles que transmises par Pepe Marchena. Plus encore qu’Enrique Morente, Sandra Carrasco leur applique un contraste dynamique entre un premier tercio à pleine puissance et les suivants à la limite du murmure. L’accompagnement de David de Arahal passe graduellement d’un 3/4 lourdement asséné (à dessein, trois noires) au compás de la soleá. Beau final en questions / réponses entre la cantaora et Los Mellis

• Taranta de Pepe Marchena ("Fueron a la campiña...") / polo / soleá apolá / parlé-chanté ( "Utrera tiene una fuente…"). Accompagnement por minera, ce qui donne au polo une couleur harmonique inédite. Sur les fins de tercios du polo, Sandra Carrasco et Los Mellis tiennent longuement, crescendo, la note conclusive (magnifiquement imaginé et réalisé).

• "Dulce farruca" — remarquable ayeo a cappella. Le "Con el trán, trán..." final étant accompagné en trémolo, c’est le découpage rythmique vocal qui imprime le compás et le tempo.

• "Canto a las estrellas" (canción por bulería)

• Colombiana ("Quisiera cariño mío...", création de Pepe Marchena, 1931) / guajira / tango tendant au garrotín. Introduction de guitare minimaliste dans l’extrême aigu, d’abord ad lib. puis a compás. Le refrain de la colombiana, chanté mezza voce par Los Mellis, fait fonction d’ostinato sur lequel Sandra Carrasco brode des variations ornementales. Elle chante d’abord la guajira hors micro, le retour vers celui-ci tenant lieu de crescendo.

• Fandangos de Huelva. Superbe anthologie par Sandra Carrasco et Los Mellis, qui en sont d’éminents spécialistes.

• Bis : autres fandangos chantés hors micro : cane de Alosno / fandango de Pepe Sanz (" Por un momento quisiera / estar loca y no sentir...").

Claude Worms

Photos : Sandy Korzekwa / Festival Flamenco de Nîmes