Cantes et cantaoras de Jerez

Barrio San Miguel, La Plazuela : monument à La Paquera de Jerez

Dans l’imaginaire des aficionados, Jerez est la capitale du cante. Non sans raisons, tant les cantaore(a)s-compositeurs (compositrices) de premier plan née(e)s ou s’étant établis durablement dans cette ville sont innombrables. Un article sur ce sujet qui prétendrait à l’exhaustivité serait un projet utopique et nécessiterait pour le moins un livre spécifique. Aussi nous limiterons-nous aux seules cantaoras, d’une part parce que leur importance reste encore trop souvent négligée, d’autre part parce que leurs biographies et leurs œuvres nous semblent révélatrices des contradictions et autres polémiques récurrentes qui marquent les histoires du flamenco depuis un siècle et demi, dont Jerez est l’un des centres névralgiques. Nous n’en discuterons pas ici le bien-fondé, seule nous importe leur influence sur les modes d’écoute et de jugement des aficionados et sur les conceptions selon lesquelles les artistes conçoivent et pratiquent leur art .

Antonio Chacón (Jerez, 1869 – Madrid, 1929) et Manuel Soto Leyton "Manuel Torres" (Jerez, 1880 – Séville, 1933) symbolisent à eux seuls les deux plus tenaces : payo vs gitano, professionnel vs amateur. Payo et professionnel seraient synonymes de raffinement technique et musical, d’édulcoration mercantile pour les tenants du flamenco "pur". Gitano et amateur concentreraient des vertus opposées : sincérité, fidélité aux "racines" et surtout primat de l’expressivité sur la réalisation musicale. Notons que les critiques sont sur ce point moins radicales et se limitent à faire observer que certains payos peuvent aussi se réclamer de ces vertus. Fondamentalement, ces oppositions prétendent fonder deux théories des origines : andalouses pour les unes, exclusivement gitanes pour les autres. Les deux premières anthologies en date s’opposent en se fondant sur l’une puis sur l’autre pour limiter le répertoire "légitime" du cante — respectivement : Antología del Cante Flamenco (Ducretet-Thomson / Hispavox, 1954 et 1955) vs Antología documental de Cante Flamenco y Cante Gitano (Columbia, 1965). Jerez nourrit souvent l’argumentaire des tenants d’une exclusivité gitane concernant l’authenticité cantaora, ses deux palos emblématiques, réputés gitans, étant aussi les deux extrêmes de la théorie des affects flamencos : tragique (siguiriya) et dionysiaque (bulería).

Une troisième opposition, qui recoupe partiellement les deux premières, est particulièrement active dans les approches du cante jerezano : l’ici et l’ailleurs. Il concerne les appartenances à la ville ("Denominación de origen") et, plus étroitement, à l’un ou l’autre des deux quartiers flamencos de la ville, San Miguel et Santiago, sans lesquelles on ne saurait prétendre à un cante authentique. Les deux, de population majoritairement gitane — toutes les grandes dynasties cantaoras jérézanes appartiennent à l’un ou l’autre —, cultivent d’ailleurs leur spécificité, qui peut éventuellement tourner à la rivalité. San Miguel, autour de son centre névralgique, La Plazuela, serait plus austère et plus inséré dans la ville elle-même (donc plus pur que pur) ; Santiago serait plus festif et ouvert sur l’extérieur de la ville. Il est révélateur que les deux derniers disques d’une trilogie anthologique consacrée à Jerez soient intitulés "Nueva Frontera del Cante de Jerez" (1974 et 2008) et que le programme du premier ("Canta Jerez", 1967) s’achève par une "Fiesta (por bulería, évidemment) en el barrio Santiago". Même s’il convient de nuancer ces différences (l’une des plus grandes spécialistes de la bulería de Jerez, La Paquera, est de San Miguel...), elles résultent vraisemblablement de spécialisations professionnelles bien réelles. Les habitants de San Miguel sont souvent pêcheurs, bouchers ou maréchaux-ferrants et opèrent donc sur le marché local. Ceux de Santiago sont majoritairement ouvriers agricoles et travaillent la majeure partie de l’année dans les grands domaines situés au nord, entre Jerez et Lebrija. Ils en partagent les terribles conditions de travail, d’hygiène, de nourriture et de logement (gañanías) avec les journaliers venus de Lebrija et d’Utrera : d’où la fréquence des hybridations de répertoires et de nombreux patronymes communs avec ceux des familles gitanes des deux agro-bourgades (cf. "Cantes, cantaoras et cantaores de Lebrija et Utrera").

Les distinctions gitan / non-gitan et amateur / professionnel sont également sujets à caution. Pour la première, il s’agit moins de spécificité ethnique que de culture musicale commune à un quartier impliquant des palos et des cantes de prédilection et des usages interprétatifs, notamment pour le phrasé des palos a compás (chant et accompagnement) — le cas de Melchora Ortega, cantaora paya du quartier Santiago, en est un exemple parmi tant d’autres. Pour la seconde, soulignons que la grande majorité des cantaor(a)es ont exercé d’autres professions avant et après une carrière artistique plus ou moins éphémère ; pour beaucoup aussi, chanter était une manière parmi d’autres de gagner décemment sa vie. Il n’en reste pas moins que ces catégories continuent d’imprégner l’imaginaire des aficionados et des artistes et d’agir tant sur la perception des premiers que sur les performances des seconds. Dans ce contexte, les femmes gitanes cumulent tous les critères de "pureté" : outre leur appartenance ethnique, elles sont les grandes ordonnatrices de la vie quotidienne et des fêtes de famille, de patio de vecinos ou de quartier, réputées être les cadres privilégiés du flamenco "authentique" ; selon d’innombrables témoignages d’artistes, elles assurent la transmission orale, la première éducation musicale des enfants ; les codes genrés de décence leur interdisent de se produire en public. Dans ces conditions, seuls nous sont parvenus les panégyriques légendaires de quelques-unes d’entre elles, dont nous connaissons les noms mais, concrètement, pas ce qu’elles chantaient et encore moins comment elles chantaient. Nous pouvons cependant en avoir une idée par les concerts et les enregistrements de quelques cantaoras devenues professionnelles tardivement, le plus souvent après un veuvage "libérateur".

Juana "la del Pipa"

1] Du cercle familial à la scène

C’est le cas de cinq cantaoras qui ont profondément marqué les générations postérieures :

• Rafaela Montoya Dávila "la Bolola" (Jerez, 1910 – 1984) et María Soto Monge "María Bala" (Jerez, 1933 – 2014) n’ont jamais connu officiellement les honneurs du disque, mais nous possédons heureusement quelques documents sonores qui témoignent d’un répertoire commun, soleares, bulerías por soleá et bulerías. La première tenait une auberge (venta) dans les faubourgs de Jerez où elle cuisinait des poulets et chantait à l’occasion. Des professionnels de premier plan, tels Antonio Mairena, Camarón de La Isla ou La Paquera, fréquentaient régulièrement, pour "apprendre", ces réunions de cante spontanées (l’une d’entre elles a été enregistrée en 1966). La seconde, de la dynastie des Soto "Sordera" (le plus connu, et professionnel, est son frère Manuel Soto "Sordera") a travaillé dix ans, avant de se marier à vingt-quatre ans, dans divers cortijos appartenant notamment aux familles Bohórquez et Domecq (Montecorto, Peñuela, Plata, Pastranilla, Romanito et Romanina). Ses propos, recueillis par Estela Zatania, se passent de commentaires :

"J’ai enregistré une soleá avec Moraíto. Il est venu avec sa guitare et m’a dit : « Allez, fais-moi quelque chose ! » Je ne voulais pas, mais mes enfants ont insisté : « Fais-le, maman ! » Et finalement, j’ai chanté por soleá ; j’étais un peu nerveuse, mais c’est joliment sorti [...] Je ne suis pas devenue artiste parce que je me suis mariée et que mon mari s’y opposait. Mais si j’étais restée célibataire, j’aurais été artiste, et comment ! [...] Je te le dis, ce dont j’ai profité, j’en ai profité quand j’étais célibataire. Après m’être mariée, je n’ai plus vu rien de rien". (traduction de l’auteur).

La Bolola : bulerías por soleá

La Bolola : bulerías

María Bala / Moraíto : soleares (1)

María Bala / Moraíto : soleares (2)

Tiá Anica "la Piriñaca" / María Soleá

• Ana María Blanco Soto "Tía Anica la Piriñaca" (Jerez, 1899 – 1987), María de la Soledad Fernández Monge "María Soleá" (Jerez, 1932 – 2005) et Juana Fernández de los Reyes "Juana la del Pipa" (Jerez, 1948) ont pu devenir professionnelles et enregistrer tardivement. Comme beaucoup d’autres, Tía Anica la Piriñaca a travaillé dans des cortijos où elle a appris les cantes de Juaniqui, d’Antonio Frijones (soleares) et de Juanichi "el Manijero" (siguiriyas). Elle raconte dans ses mémoires qu’elle veillait à être engagée dans l’équipe dont Tío José de Paula était le contremaître pour écouter et mémoriser ses siguiriyas. Devenue veuve, elle devient professionnelle et gagne d’abord sa vie en chantant pour les señoritos locaux. "Découverte" par Antonio Mairena, elle enregistre plusieurs LPs, participe à plusieurs documentaires de la série télévisée "Rito y geografía del cante flamenco" (1971 – 1973) et devient l’une des vedettes roots des festivals andalous des années 1970 : "¡ Hijo, las fatiguitas tan malas que hemos pasado y ahora somos como estrellas de Jolivú ! (Hollywwod) (extrait d’une interview citée par José María Castaño). Bien que de la génération postérieure, María Soleá, sœur de Fernando Terremoto, a connu un destin comparable :

"Le problème, c’est que je me suis mariée jeune... j’ai commencé à avoir des enfants... ensuite j’ai eu un problème dans mon mariage que je ne vais pas te raconter. [...] Celui qui m’a vraiment permis de m’en sortir, c’est Antonio Mairena, qui m’a vue dans une fête. [...] Plus tard, sur sa recommandation, j’ai travaillé dans un cabaret à Séville avec La Chicharrona, Tía Juana « la del Pipa et une amie d’Antonio, Rosalía de Triana. Auparavant, je me contentais des fêtes dans les bars et dans les cortijos". (propos recueillis par José María Castaño pour Radio Jerez le 18 octobre 2003 — traduction de l’auteur)

Liée également à la dynastie Fernández "Terremoto", Juana "la del Pipa" fait partie de la même consororité. Elle a cependant commencé une carrière de semi-professionnelle plus jeune, mais doit sa reconnaissance définitive à son engagement dans la troupe de son neveu, le bailaor Antonio "el Pipa". Comme bien avant elle La Bolola, elle conjugue prudemment le cante avec la restauration dans le bar du quartier Santiago dont elle est propriétaire, la Casa Tía Juana la del Pipa.

La Piriñaca / Diego Carrasco : siguiriyas (Tío José de Paula, Juanichi "el Manijero)

La Piriñaca / Paco Cepero : soleares

María Soleá / Paco del Gastor : tientos et tangos

María Soleá / Paco et Juan del Gastor : soleares

Juana "la del Pipa" / Moraíto : bulerías por soleá

Juana "la del Pipa" / Manuel Morao : bulerías

María "la Moreno"

2] Premières cantaoras jerezanas professionnelles

Toutes les cantaoras évoquées précédemment se sont cantonnées plus ou moins exclusivement aux fondamentaux du répertoire local : martinetes et tonás, siguiriyas, soleares, bulerías, bulerías por soleá et, moins fréquemment, fandangos, tientos et tangos. Tel n’est pas le cas des artistes professionnelles qui ont enregistré dès le début du XXe siècle et qui, gitanes ou non, ont abondamment puisé dans les compositions d’Antonio Chacón (lui-même jérézan, rappelons-le), se sont fréquemment inspirées du style de la cantaora de référence de l’époque, Pastora Pavón "Niña de los Peines" et se sont efforcées de suivre les goûts changeants du public qui avait les moyens d’acheter des disques ou, à défaut, de les écouter dans les bars disposant d’un gramophone. Elles ont été plus nombreuses qu’on ne le pense souvent, ce qui reflète le double visage du cante jerezano : d’une part sa pratique privée, qui peut ou non se doubler de participations ponctuelles à des spectacles publics ; d’autre part une professionnalisation aussi précoce qu’à Séville, Málaga ou Madrid. Gerhard Steingress a ainsi démontré que quelques cantaores-compositeurs mythiques du palo de Jerez par excellence, la siguiriya, se produisirent en concert dans deux théâtres de la ville : Juan Fernández (fils de Curro Dulce) et Joaquín Loreto "La Cherna" au Teatro Principal en 1867 ; Manuel Molina, en compagnie de Silverio Franconetti dans le même théâtre en 1878 ; Antonio Monge "el Marrurro" et Mateo Lasera "el Loco Mateo" au Teatro-Circo en 1880, etc.

La Serrana / La Pompi

Citons d’abord trois cantaoras dont nous ne savons à peu près rien, quelquefois pas même le patronyme, mais dont les rares enregistrements méritent l’attention : "Pastora de Jerez" (? - ?), Luisa Carrasco "Niña de Jerez" (? - ? — enregistrements avec Ramón Montoya en 1911) et Adela López (? - ? — enregistrements avec orchestre en 1914). Cinq autres sont plus connues, bien qu’encore sous-estimées :

• María Cayetana Valencia "la Serrana" (Jerez, 1863 – 1940) est la fille aînée de l’un des compositeurs de siguiriyas les plus célèbres de Jerez, Paco la Luz. Sa sœur cadette, Juana Valencia "la Sordita", fut une bailaora réputée. La Serrana débuta au Café Novedades de Séville en 1900, et fut l’une des vedettes des cafés cantantes de la ville jusqu’à leur déclin dans les années 1920, qui marqua aussi celui de sa carrière. Dès lors, elle survécut en chantant dans les fêtes privées de sa ville natale. Elle a enregistré onze faces de 78 tours avec Juan Gandulla "Habichula" pour Odeón en 1909, dont quatre seulement ont été retrouvées. Le catalogue de la firme montre clairement les préférences de la cantaora : siguiriyas (4) et soleares (4). Les trois autres enregistrements sont étiquetés saeta, tango et malagueña (en fait, fandango de Lucena).

• Luisa Ramos Antúnez "La Pompi" (Jerez, 1883-1958) forme avec Rafael "el Gloria" et Manuela "la Sorda" une fratrie cantaora exceptionnelle à laquelle nous devons, entre autres, la transmission des bulerías por soleá de Antonio "la Peña" et de María "la Moreno". Elle débute à dix-huit ans aux cafés cantantes La Primera (Jerez) et La Bombilla (Séville). En 1913-1914, elle fait à nouveau partie du cuadro de La Primera, avec Antonia "la Coquinera" et Javier Molina, qui sera l’un de ses guitaristes de prédilection. Ces mêmes années, elle chante les saetas de "Malvaloca", une œuvre des frères Álvarez Quintero. Au cours des années 1920, elle poursuit l’essentiel de sa carrière à Séville : cuadro dirigé par Caracol Padre el El Maestro Percicet, avec José Cepero et les guitaristes jérézans Baldomero Ojeda et Javier Molina (Ideal Concert, 1919-1920) ; cuadro dirigé par le guitariste Antonio Moreno (Venta de Villa Rosa et Salón Variedades, 1919-1920) ; cuadro de Caracol Padre à nouveau, avec María "la Moreno", José Cepero, Carlota et Rita Ortega, Baldomero Ojeda, Antonio Ramírez et Eloísa Albéniz (La Barqueta, 1921) ; Salón Olimpia (avec Antonio Moreno et Juana "la Macarrona", 1925) ; Venta de Eritaña (avec son frère El Gloria, José Rodríguez, Carmelita Borbolla et Lola "la Guapa", 1926). En 1922, elle était revenue sur la scène théâtrale (Teatro Cervantes de Séville) pour la pièce "Trianeras" dans laquelle elle figure aux côtés de sa sœur La Sorda, Manuel Torres et Manuel Centeno dans le concours de saetas qui clôt le spectacle

Elle fait régulièrement partie des professionnels engagés pour les concerts qui accompagnent les Concours de Cante Jondo, très à la mode depuis celui de Grenade : concours de la Velá de San Juan de la Palma à Séville en 1922, avec Manuel Centeno, Niño Medina, Cojo Pomares, La Sorda, El Gloria, Currito de la Jeroma et Manolo de Huelva ; concours de Huelva en 1923, avec Caracol Padre, Niño Caracol, Manuel Centeno, Manuel Vallejo, El Gloria, Manuel Torres, Antonio Chacón, Currito de la Jeroma, Manuel Morales et Manolo de Huelva.

En 1929, pour profiter de l’afflux touristique engendré par l’Exposición Iberoamericana de Séville, le Kursaal Central ajoute à ses artistes habituels (La Macarrona, Rita et Rosario Ortega, Juana Junquera, María "la Roteña", La Quica, Antonio Ramírez et Javier Molina) un cartel de rêve, dont font partie les deux sœurs "Pompi", Juan Mojama, Diego Antúnez, Cojo de Málaga, La Rubia de Jerez, Rafael Ortega, La Malena, Estampio et Ramón Montoya, entre autres. A l’automne de cette même année, nous retrouvons Luisa à Barcelone en compagnie de sa fille, la bailaora Tomasa "la Pompi", et de La Macarrona, Regla Ortega, Rafaela "la Tanguera" et Paco Aguilera — cabarets Viña P. et Villa Rosa dirigés par Julia Borrull. Elle revient dans la capitale catalane en 1930, avec la troupe de Pastora Imperio qui présente "Una fiesta en Sevilla" au Circo Barcelonés, puis en 1933, pour la soirée d’adieu de La Niña de la Puebla. L’un des derniers grands événements flamencos auxquels elle participe est la fête organisée pour le deuxième centenaire de la Maison Domecq (1930) à la finca El Majuelo de Jerez, avec Luisa Requejo, Isabelita de Jerez, El Gloria, Manuel et Pepe Torres, Aurelio Selles et Perico "el del Lunar". Elle avait d’ailleurs été régulièrement invitée à la plupart des fêtes luxueuses données par l’aristocratie et les cercles intellectuels : soirée de l’Asociación de la Prensa (Madrid, 1924) ; fête en l’honneur des frères Álvarez Quintero (Venta Eritaña, Séville, 1925), deux fêtes données par les ducs d’Albe en l’honneur d’Alfonso XIII et Victoria Eugenia (Palacio de las Dueñas, Séville, 1925 et 1927), etc. Au vu de cette brillante carrière, il est paradoxal qu’elle ait très peu enregistré : six faces de 78 tours avec Miguel Borrull "hijo" en 1930, et, beaucoup plus tard, en duo avec le guitariste Manolo de Huelva pour la collection privée de Rodrigo de Zayas heureusement disponibles depuis 2014.

Pastora de Jerez / "Gaspar" (?) : tangos-tientos

Niña de Jerez / Ramón Montoya : taranta

Adela López / accompagnement d’orchestre : taranto

La Serrana / Juan Gandulla "Habichuela" : siguiriyas (El Loco Mateo, Manuel Molina)

La Serrrana / Juan Gandulla "Habichuela" : fandango de Lucena

La Pompi / Miguel Borrull "hijo" : bulerías por soleá

La Pompi / Miguel Borrull "hijo" / fandangos

Luisa Requejo / Isabelita de Jerez

• Isabel Ramos Moreno, "Isabelita de Jerez" (Jerez, 1895 – Zamora, 1942) et Luisa Requejo Víctor "Luisa Requejo" ((Jerez, 1898 - Madrid, 1940) sont quasiment contemporaines et comparables, sinon par leur style, du moins par leur carrière, leur répertoire et le relatif oubli dont la "flamencologie" officielle ne les a toujours pas totalement sorties malgré les rééditions de l’essentiel leur production discographique : deux faces de 78 tours en 1927 et vingt-quatre en 1930-1931 avec Manolo de Badajoz pour la première ; neuf seulement en 1928 avec Ramón Montoya pour la seconde.

Isabelita de Jerez est pourtant l’une des grandes cantaoras de la première moitié du XXe siècle, avec des références différentes selon les cantes : Juan Mojama (bulerías, siguitiyas, soleares), Pastora Pavón "Niña de los Peines" (alegrías, pateneras) et El Gloria (saetas). Sa carrière est difficile à reconstituer du fait de la rareté des articles que la presse de l’époque lui a consacrés. On sait qu’elle a croisé celle de Luisa Requejo à plusieurs reprises, notamment à ses débuts dans la troupe dirigée par le guitariste José Crévola, un disciple de Javier Molina (1914) et lors de la fameuse fête en l’honneur du bicentenaire de la maison Domecq (1930) — hasard ou pas, il est d’ailleurs curieux de constater que les enregistrements por siguiriya des deux cantaoras sont construits sur le même binôme Paco La Luz / Manuel Molina. La même année, après avoir partagé la scène durant plusieurs mois avec ses deux illustres collègues jérézans Antonio Chacón et Manuel Torres dans un café cantante de Valdepeñas, elle s’établit définitivement à Madrid. Il semble que son premier contrat madrilène ait été de chanter des saetas avec Manuel Centeno au cinéma Alkásar pour illustrer les projections du film de Florián Rey "Fútbol, amor y toros" (!). En 1934 et 1935, elle fait partie des artistes engagés pour la Fiesta de las Actrices Españolas, en compagnie de sa fille adoptive, la bailaora Rosa Durán qui y fait ses débuts et, successivement, les guitaristes Manolo de Badajoz et Niño Pérez (Ideal Rosales puis Teatro de la Zarzuela) — la mère et la fille forment dès lors un duo renommé. Mais ce sont surtout les tournées de la troupe de Pastora Imperio auxquelles elle participe régulièrement de 1934 à 1942 qui assurent sa célébrité dans toute l’Espagne. C’est au cours de la dernière ("El Amor Brujo, la Bodega, la Zapaterita y Rumbero Giano") qu’elle est décédée à Zamora d’une insuffisance hépatique.

Isabelita de Jerez / Manolo de Badajoz : alegrías

Isabelita de Jerez : saeta por siguiriya

Isabelita de Jerez / Manolo de Badajoz : siguiriyas (1 et 2 : Paco La Luz, Manuel Molina, Curro Dulce)

Luisa Requejo est l’une des meilleures disciples d’Antonio Chacón et de La Niña de los Peines. Elle débute à treize ans au Salón Variedades de Rota, avec le guitariste José Crévola. En 1912-1913, elle chante à Jerez, Alcalá de Guadaira, La Isla de San Fernando, Puerto de Santa María, Algeciras, Barbate, Vejer de la Frontera, Arcos de la Frontera, etc., accompagnée par José Crévola, Javier Molina ou Cristobal Salazar. Le quotidien El Guadalete, qui rend compte régulièrement de ses concerts, note déjà les influences d’Antonio Chacón et de Pastora Pavón "Niña de los Peines", et nous renseigne sur son répertoire de prédilection : bulerías, malagueñas, peteneras, tangos et tarantas. Sa renommée croissante lui permet dès lors d’être engagée dans les grandes capitales andalouses, Séville (Kursaal Central et Salón Imperial) en 1915, Cordoue et Málaga en 1917-1918 ; puis à Madrid (Salón de la Magadalena) et même à Vigo. En 1921, Luisa Requejo participe, dans la troupe de Benito Cebrián et Pepita Meliá, à la création de "Trianeras", de Pedro Muñoz Seca et Pedro Pérez Fernández, au théâtre Eslava de Jerez. Elle revient à Madrid en 1924 au Kursaal Imperial, avec El Gloria, Cojo de Málaga et Ramón Montoya. A ce propos, un article du quotidien La Libertad (8 novembre 1924) fait l’éloge de ses siguiriyas et de ses saetas, ces dernières d’une qualité "comparable à celles de la Niña de la Alfalfa". En avril 1925, elle participe à la Fiesta del Cante y Baile Andaluz, un concours organisé à l’hôtel Alfonso XIII de Séville (jury présidé par Antonio Chacón). Elle y est invitée en tant que professionnelle (donc hors concours) avec Niño de Marchena, Fernando "el Herrero", Currito "el de la Jeroma", Baldomero Ojeda, Niño Ricardo, Juana "la Macarrona" et Soledad "la Mejorana". Elle chante à cette occasion por soleá, malagueña, granaína et siguiriya.

A la fin des années 1920, elle est à l’affiche des premières tournées d’Ópera flamenca de l’imprésario Vedrines, notamment en 1926 avec rien moins que Pastora Pavón "Niña de los Peines", La Perla de Triana, Cojo de Málaga, Manuel Centeno, El Canario de Madrid, Victoria de Miguel, Javier Molina, Luis Yance, Ramón Montoya, La Macarrona, Paula "la Flamenca", Carmelita "la Guapa" et Estampio. Sa période faste semble s’achever au tournant des années 1920-1930, avec des engagements aux théâtres Chueca, Price et Eslava de Madrid et quelques fêtes retentissantes : à l’hôtel Ritz de Séville en l’honneur des frères Machado qui célèbrent le succès de "La Lola se va a los Puertos" (avec Isabelita de Jerez, Angelillo, Niño del Museo, El Guerrita et Ramón Montoya) ; à Jerez pour le bicentenaire de la Maison Domecq (cf. ci-dessus, La Pompi), etc. On perd ensuite sa trace jusqu’à son décès à Madrid en 1940.

Luisa Requejo / Ramón Montoya : siguiriyas (Paco La Luz / Manuel Molina)

Luisa Requejo / Ramón Montoya : malagueña (Antonio Chacón)

Luisa Requejo / Ramón Montoya : media granaína et granaína (Antonio Chacón)

Manolita de Jerez

• Bien que la discographie de Manuela Cauqui Benítez "Manolita de Jerez" (Jerez, 1925 - 2001) soit plus récente que les précédentes, elle est actuellement tout aussi oubliée. Née dans le quartier Santiago, elle vécut ensuite dans l’autre quartier flamenco emblématique de la ville, San Miguel. Après avoir chanté dans divers tabancos, elle débute au théâtre Villamarta de Jerez à quinze ans et remporte l’année suivante le prix d’un concours de saeta organisé par Radio Jerez.

Comme tant d’autres artistes, elle s’établit ensuite à Madrid, où elle se produit d’abord dans les ventas de la périphérie. C’est dans cette ville qu’elle est engagée par plusieurs compagnies successives, celles de Pepe Iglesias "el Zorro", de Rafael Farina, d’Ana Esmeralda (tournées en Turquie, en France et dans d’autres pays européens) et finalement celle de José Greco, avec lequel elle travaille une vingtaine d’années : tournées au Japon, en Europe, à Cuba, en Amérique centrale et aux États-Unis, où elle reste jusqu’à la fin des années 1980. Atteinte d’iritis, une maladie infectieuse qui la rend presque aveugle, elle subit également une opération de la gorge et doit mettre fin à sa carrière. Elle revient alors à Jerez et où elle vivra dans le quartier de La Palma jusqu’à son décès.

Avec la compagnie de José Greco, elle a figuré dans deux films ("Around the World in Eighty Days" de Michael Anderson, 1956 et "Ship of Fools" de Stanley Kramer, 1965) et a enregistré deux albums pour MGM Records ("Flamenco Fury", 1958 et "Noche de Flamenco", 1959). Sa spécialisation dans l’accompagnement du baile et surtout sa carrière "à l’étranger" auront sans doute grandement contribué à l’effacer de l’histoire du cante jerezano.

Manolita de Jerez / Manuel Bonet : malagueña (La Trini)

Manolita de Jerez / Niño Ricardo : soleares

Manolita de Jerez / Niño Ricardo : bulerías

La Paquera de Jerez

3] Francisca Méndez Garrido "Paquera de Jerez" (Jerez, 1934 – 2004)

Par son succès national et son audience qui allait bien au-delà du public aficionado, La Paquera de Jerez est un cas unique dans l’histoire du cante jerezano (il faudra attendre José Mercé pour trouver un phénomène comparable parmi les cantaores). C’est aussi la première artiste de la ville dont la carrière soit liée à ce point à l’industrie discographique et à la diffusion de sa production via la radio puis les juke-boxes. Après quatre faces de 78 tours enregistrées à Barcelone en 1956 passées inaperçues, La Paquera passe soudain du quasi-anonymat au statut de star en deux ans (1958-1959) grâce à cinq EPs produits par le label Philips. Elle le doit d’abord à un style original fondé sur la synthèse du classicisme serein du quartier San Miguel (elle y est née et a hérité de la dynastie des Méndez), le dynamisme rythmique et l’expressionnisme de Santiago et les tournures vocales de Manolo Caracol, son modèle. Encore y fallait-il du génie pour élaborer un langage cohérent avec des éléments a priori peu compatibles, et une voix exceptionnelle — puissance, ambitus, soutien vocal aussi assuré dans les graves que dans les aigus et messe di voce stupéfiants associés à une longueur de souffle hors-normes (cf. ses "temples" por bulería légendaires). On retrouve l’influence de Manolo Caracol dans les programmes de ces disques, étendus du 78 tours deux titres au 45 tours quatre titres. Ils associent des chansons aflamencadas propres à séduire le grand public et des cantes traditionnels garantissant l’adhésion des aficionados — le tout interprété avec la même "flamencura" sans hiérarchie des genres, là encore comme Manolo Caracol. On sait ce que devait ce dernier aux poètes Rafael de León et Salvador Valverde et au compositeur Manuel Quiroga. La Paquera de Jerez eut la chance de travailler dès ses débuts avec un binôme tout aussi talentueux et efficace, Antonio Gallardo Molina (paroles) et Nicolás Sánchez Ortega (musique), qui signent la plupart des hits de cette première époque : en 1958 "Romance de Juan de Osuna" (siguiriya et canción-romance), "Bulerías de la Plaza del Arenal", "Maldigo tus ojos verdes" (tientos) et l’année suivante "Tientos del querer, etc. Les chansons por tiento de La Paquera surtout sont comparables aux canciones-zambras de Manolo Caracol, tant par leur facture littéraire et musicale que par leur impact commercial (cet adjectif n’est évidemment en rien péjoratif). Enfin, l’accompagnement explosif de Manuel Morao, souvent secondé par son frère Juan Moreno, est indissociable de l’image de marque de La Paquera. Pour le disque au moins, il restera son partenaire de prédilection jusqu’en 1974, date à laquelle lui succède tout aussi brillamment Parrilla de Jerez — trois autres guitaristes, et non des moindres, ont enregistré ponctuellement avec elle : Juan Serrano (1959), Juan Maya "Marote" (1963-1965) et Manolo Sanlúcar (1963-1965, 1968 et 1970).

Il serait fastidieux de lister tous les EPs produits ensuite sur le même modèle, avec même une mini-série sur les yeux qui lui avaient si bien réussi en 1958 : "Los ojos de Juan Gallardo" (1960) et "La luz de tus ojos grises" (1962). Ils font l’objet d’une multitude de rééditions et sont opportunément ponctués de disques de villancicos et de saetas, selon la saison. Comme pour les artistes postérieurs, ce sont ses succès discographiques qui font de La Paquera l’une des têtes d’affiche incontestées de tablaos prestigieux (Corral de la Morería, Madrid ; Los Gallos, Séville) et surtout des festivals des années 1960-1970. L‘avènement du LP marque cependant un ralentissement de sa production et un relatif déclin de sa popularité. Après "La Paquera de Jerez. Por todos los estilos" (1963), paraissent surtout des compilations alors que les albums originaux se font de plus en plus rares (1974, 1978 et 1987). La lassitude et une moindre créativité en sont sans doute pour partie responsables, mais on ne saurait négliger la concurrence de jeunes cantaores dont la carrière commence directement avec l’enregistrement de LPs, à commencer par Camarón de La Isla. Avec la collaboration essentielle de Paco de Lucía, le dosage du programme de son premier album (1969), en douze plages, est remarquablement similaire à celui des premiers EPs de La Paquera : deux séries de bulerías, deux de fandangos (en lieu et place des canciones-tientos) et une de tangos pour le succès grand public ; en complément, des palos pour la caution "jonda", dont, inévitablement, por siguiriya et por soleá. Chaque année jusqu’en 1975 ("Arte y majestad"), un nouveau disque reproduira ce programme immuable. Rapidement, d’autres cantaores (Pansequito, El Turronero, Juan Villar, Chiquetete, etc.) se convertissent à cette recette, avec Paco Cepero en principal pourvoyeur de canciones aflamencadas por bulería, tango ou rumba, le succès dépendant du talent, parfois du génie, de chacun.

Dans sa ville natale, comme de coutume, les hommages à La Paquera auront été posthumes : la municipalité de Jerez l’a nommé "Hija Predilecta de la Ciudad" et lui a dédié la "Fiesta de la Bulería" en 2004. En 2009, un monument à sa mémoire a été inauguré sur La Plazuela (sculpture de Sabastián Santos Calero).

La Paquera de Jerez / Manuel Morao et Juan Moreno : "Romance de Juan de Osuna" (siguiriya et canción-romance)

La Paquera de Jerez / Manuel Morao et Juan Morno : "Maldigo tus ojos verdes" (tientos)

La Paquera de Jerez / Juan Serrano : soleares (versions personnelles de Enrique "el Mellizo" et Joaquín "el de La Paula"

La Paquera de Jerez / Parrilla de Jerez : fandangos (El Gloria)

La Paquera de Jerez / Parrilla de Jerez : bulerías (1 et 2)

Tomasa "la Macanita"

4] Épilogue

Depuis La Paquera, une exception de ce point de vue, les cantaoras des deux dernières générations ont eu autant de mal à s’imposer que par le passé. Elles sont beaucoup moins nombreuses que leurs collègues masculins et régulièrement ignorées : il est significatif que la dernière livraison de "La Nueva Frontera del Cante de Jerez" ait présenté en 2008, en deux CDs, dix cantaores et aucune cantaora (comme les deux précédentes...). Pour s’imposer, elles fondent quand elles le peuvent leur légitimité sur une ascendance prestigieuse et misent soit sur un répertoire exclusivement local-traditionnel, soit sur des tentatives de cross-over par la canción aflamencada et/ou tel ou tel courant du "nuevo flamenco" qu’elles associent prudemment à des cautions plus "jondas". Presque toutes ont été formées à la scène et révélées au public local dans les spectacles dirigés par les guitaristes Manuel Morao, Parrilla de Jerez et Niño Jero.

Melchora Ortega — photo : Miguel Ángel González

Parmi les quatre artistes importantes nées entre 1960 et 1972, deux sont particulièrement représentatives de ces stratégies. Dolores de los Santos Bermúdez "Dolores Agujetas" (Jerez, 1960) s’en tient strictement aux cantes familiaux, contrairement à Luisa Jiménez Domínguez "Elu de Jerez" (de la famille des "Salmonete" — Jerez, 1972), plus versatile, dans la lignée de La Paquera en version NIña Pastori. Les deux cantaoras les plus talentueuses de cette génération nous semblent être Tomasa Guerrero Carrasco "La Macanita" (Jerez, 1968) et Inmaculada Ortega Pérez "Melchora Ortega" (Jerez, 1972). Cette dernière est la seule non-gitane sans notables antécédents familiaux flamencos, mais elle a été à bonne école dans le quartier Santiago où elle est née — bon territoire, et non bon sang, ne sautait mentir. Grande spécialiste des bulerías, bulerías por soleá et soleares, La Macanita a d’abord été une enfant prodige : elle a à peine cinq ans quand elle chante et danse por bulería dans le documentaire "Niños cantaores" de la série télévisée "Rito y geografía del cante flamenco" diffusé le 29 octobre 1973. Alors qu’elle a déjà enregistré deux albums en 1989 et 1992, il lui faudra pourtant attendre la VIIIe Biennale de Séville (1994) pour connaître enfin la consécration : elle y incarne la Niña de los Peines dans "Cien años de cante" et figure en bonne place dans le spectacle dirigé par Moraíto, "Lo que es Jerez". Melchora Ortega dispose d’une voix certes plus légère, mais plus souple, qui lui permet d’interpréter avec une égale musicalité un vaste répertoire, du cuplé por bulería à la siguiriya. Après ses débuts en 1991 dans le groupe "Niño Jero y su banda" et d’innombrables récitals dans les peñas andalouses, sa carrière a été définitivement lancée par le premier prix du "Concurso del Cante Jondo de Mairena del Alcor" (catégorie cantes de compás, 1997) et surtout celui du deuxième "Concurso para Jóvenes Intérpretes" de la Biennale de Séville (1998). Plus récemment, elle a collaboré à la réalisation de plusieurs spectacles conçus par son mari, l’excellent cantaor David Lagos, dont un chef d’œuvre, "Cantes del silencio" (2022).

Les cantaoras nées entre la fin des années 1970 et la fin des années 1990 sont nombreuses, mais aucune pour le moment n’a réussi durablement à s’imposer au-delà du circuit des peñas et tabancos locaux : Macarena Márquez Rodríguez "Macarena de Jerez" (Jerez, 1976), Milagros de los Reyes Bermúdez "la Chiqui" (Jerez, 1978), Felipa Medrano Lara "Felipa del Moreno" (Jerez, 1980), María del Carmen Grilo Mateo "Carmen Grilo" (Jerez, 1984) et María Fernández Benítez "María Terremoto" (Jerez, 1999) pour nous en tenir aux plus notables.

Dolores Agujetas / Parrilla de Jerez : campanilleros (Manuel Torres)

Elu de Jerez / Quique Paredes : bulerías

La Macanita / Moraíto : bulerías por soleá

Melchora Ortega / Alfredo Lagos : siguiriyas

Claude Worms

Bibiographie :

CASTAÑO, José María, De Jerez y sus cantes, Sevilla, Editorial Almuzara, 2007.

CRUZADO RODRÍGUEZ, Ángeles, blog https://flamencasporderecho.com

ORTIZ NUEVO, José Luis, La Piriñaca. Yo tenía mu güena estrella, Madrid, Editorial Hyperión, 1987.

STEINGRESS, Gerhard, La aparición del cante flamenco en el teatro jerezano del siglo XIX in
Dos siglos de flamenco, Sevilla, Fundación Andaluza de Flamenco, 1989.

ZATANIA, Estela, Flamencos de Gañanía. Una mirada al flamenco en los cortijos históricos del bajo Guadalquivir, Sevilla, Ediciones Giralda, 2007.